论中国传统戏曲中的梨花大鼓

论中国传统戏曲中的梨花大鼓

杂技音乐是在民歌的基础上发展起来的。我国最古的《击壤歌》:“日出而作,日入而息,凿井而飮、耕田而食,帝力何有于我哉”!这是打着土块唱的。梨花大鼓是打着鋒鏵碎片唱的。关于梨花大鼓的起源,有这样的傳說:它原来是山东北部农民喜欢唱的一种农歌,演唱时常敲着殘破的农具鏵鏵片来帮助节拍,后来內容和音乐都丰富了,发展成了說唱的大鼓形式,便叫做鏵鏵大鼓(卽梨花大鼓)。河南墜子的前身英哥溜,傳說是河南某地受气媳妇英哥,不堪忍受公婆的虐待离家沿門乞討时所唱的曲調,經过群众傳唱而形成的。四川淸音、北京單弦等牌子曲,从曲調上来看,基本上是一个个民歌的联唱。另外很多时調小曲类的曲种如天津时調、湖北小曲、福建錦歌等,差不冬也都是說唱化了的民歌。由此可以証明,曲艺音乐是由民間组的歌唱发展起来的。唐代的变文也是說唱形式。它是佛敎僧侶向信徒們講解佛經时所用的形式,有說有唱,唱的部分是用五七言韵文(由佛經中翻譯出来的),配合梵乐的曲調歌唱。說的部分是用散文解釋經文或講述故事。这种形式也是根据当时的群众爱好采用的,所以有人以为变文是曲艺的来源。曲艺的形成可能受变文一些影响,但是它的根还是深植在民間,而不是从外国輸入的。曲艺音乐經过了宋、元、明三代,有一定的发展,形式种类逐漸增多,音乐越加丰富,風格更是多样。如宋代的涯詞、陶眞、鼓子詞、唱賺,元明的諸宮調、說唱詞話、貨郞儿、道情、蓮花落等,其中大部分都在民間流傳过。例如陶眞,就是流行于南方农村中为农民所爱好的一种曲艺,有說有唱,演述民間故事,直到明末才为南方新兴的彈詞所代替。又如貨郞儿,也是流行于民間的一种短小的說唱形式,本是往来于城乡的小商販,沿途叫卖时所唱的腔調,后来逐漸发展为完整的民間說唱小曲,如《貨郞轉調歌》、《貨郞太平歌》等。淸朝統治时期,有一两个朝代,社会生活比較安定,文化艺术获得了发展条件,因而音乐性强的曲艺形式,在这一时期也得到了发展,新的曲种不断产生。在淸朝統治的二百多年間,以唱为主的曲艺形式,竟达到一百数十种之多,如各种大鼓、彈詞、子弟書、牌子曲、墜子、琴書、漁鼓、道情、淸音、小曲等。它們的內容反映了当时复杂的社会情况;再加上人民对統治者的阶級仇恨,也正好运用說唱形式抒发胸中的怨气,歌唱自己的理想与願望,使得說唱音乐日趋丰曾。其中也有一些形式,因为流傳城市日久,为官僚士大夫阶級所窜改,失去了原来朴素的面目,逐漸脫离了人民,只为少数人所欣賞,因而在艺术上也就停滞不前。国民党統治和日寇侵占时期,戏曲、曲艺艺人受到了殘酷的迫害。曲艺不仅沒有得到发展,还遭受了摧殘,好多艺人被迫放下了弦索鼓板,离开了舞台;广大的劳动群众为凯寒所迫,也沒有心情和时間去欣賞曲艺。因此,曲艺艺术逐漸衰落,有的幷走向形式主义,不顧內容一味追求形式上的华丽,音乐上也就染上了靡靡之音的不健康情調。全国解放后,党和毛主席提出了《百花齐放、推陈出新》的方針,給予民間艺术以很高的評价和重視,号召人們大力挖掘、整理民族遺产。曲艺艺术在这样温暖的阳光下,开始获得了新生,曲艺演員兴致勃,勃地登上了舞台,曲艺音乐也随之有了新的发展和創造。在新时代的要求下,为了反映現实,演唱艺术不断提高,唱腔、音乐伴奏、表演等方面,也有所革新。在百花齐放的方針指导下,各种曲艺互相学习,幷且向戏曲音乐学习。有很多新音乐工作者,以科学的方法,帮助整理曲艺音乐遺产。曲艺音乐呈現了丰富多采、面貌二新的景象。今后如何在現有基础上进一步提高音乐質量,将是一个新的課題。因而曲艺音乐艺术問題的探討,在目前来說是必須的。二、杂技音乐的特点和节奏(一)音乐结构、音乐基础及音乐趋势曲艺音乐的历史悠久,基础深厚,种类繁多,各曲种都有不同的風格和色彩,不同的音乐結构和規律。但是从总的方面来看,它們有着共同的特点,也就是說,曲艺音乐具有和其它民間音乐所不同的特殊的艺术手法和表現形式。曲艺音乐的特点,主要的有以下几个:首先是音乐与語言紧密結合艺本身就是一种語言的艺术,在語言服从內容的前提下,音乐必須服从語言,而伴一定又要服从唱腔。因为曲艺音乐产生在民間,是劳动人民所创造的,所以它是以群众語言为基础,卽使說的部分和道白的地方不算在內,而在唱的部分,腔調的构成,旋律的进行,节奏的划分,也都紧紧地結合着語言的規律,甚至就是語言的朗誦体,或者可以說是以語言的朗誦体作为基础。可以先从唱詞的結构来談起,唱詞句子的格式,基本上是采用七言詩的格式,以七字句为基础,所有的句子都是成双的,分上下句。每句节奏的处理,有着固定的規律,这也是根据常說話的自然节奏演变而形成的。譬如說:“孩子大人都会唱”这句話,划出节奏来就成了“孩子——大人——唱”。所以七字句的唱詞一般多是二二三的节奏。如《王二姐思夫》的前两句:八月——秋風——陣陣凉,一場——白露——一場霜。但是,有时候七个字不能完滿的說完一句話,同时若全篇只用七字句,节奏的处理就不可能有更多的变化,也就很难唱出复杂的腔調,于是就产生了八字句、九字句、十字句、十一字句;甚至还有二十多个字的句子,但这些句子也都是在七字句的基础上,按照語言的习慣,加进去必要的字和襯字、嵌字,嵌句而成的,节奏仍然是按语言的节奏来划分。如十字句一般多是三三四和三四三的节奏。如《战長沙》中:說的是——太阳一出一—紫靄靄,有一对——念書学生——下山来。其这談到腔的形成,更是以語言为基础。我国汉語本来就存在一种自然它的基本韵律。說唱艺术最最講究韵律,除了要句尾要合寧押韵之外,唱腔律的进行?也差不多是根据字的基本韵律来进行的。譬如北京音系的四声:阴平、阳平、上声、去声,发出四种不同的声調,如果用音符記下来是这样的:假定以“i”作标准音,阴平字发出的音則是个“i”字。阳平字所发出的音为是由标准音的下方二度,滑到标准音。上声字所发出的音为“”,它基本上是上行的,和阳平字有共同之点,但本身音域活动較阳平字要低而且寬些,尾音要向下滑一点。去声字所发出的音为,它是由标准音急速下行至下方六度,音域活动較寬。把四声排列起来就成了:这就是北京音系四声基本韵律的自然曲調。北京的地方曲种京韵大鼓、梅花大鼓、單弦牌子曲等唱腔的曲調,都是根据这一自然曲調加工变化发展而形成的。虽然音的高低長短不同,节奏变化繁簡各异,但是旋律的进行基本上是遵守四声基本韵律的进行方向的，的話就要倒字。如《八爱》的首句:前面四字正与四声的基本韵律相似。其他各地曲艺音乐腔調的形成,也是以它們地方語言的基本韵律为基础的。这一特点也是和我国其他民間音乐如民歌、地方戏曲音乐所共同的,但曲艺音乐又有自己的独到之处,它能够更生动而細致地表現語言所包含的內容。曲艺音乐旣然是音乐与語言紧密續合而由手各地方言音系腔調的不同,再加以風俗习慣的各异,就形成了各种風格不同各具特色的地方曲艺音乐，所以說它具有濃厚的地方色彩。无論从內容到形式,从說白、唱腔到表演,都紧紧地結合着当地人民的生活,因此易为当地人民喜爱。譬如山东琴書是用山东方言演唱的,它的唱腔朴素优美,和山东快書同样表达了山东人民朴素豪爽的性格。从一些傳統的和新創作的优秀节目里,也可以看到它在反映当地人民生活斗爭中所起的作用。如山东琴書《梁祝下山》、《黄忠大战穆桂英》等可以为例,它們不仅为山东人民所喜爱,幷且能在全国各地广泛流傳。曲艺音乐的另一个特点是演員乐器不离手,这也可以說是說唱形式本身的特点。因为它的演出形式簡便,演唱者往往就兼当伴奏者,象过去北京的單弦,就是因为一个人連唱带彈弦而得名。南方的彈詞現在仍然是演唱者兼伴奏。无論是單档、双档或会書(多人同台),每个演員总是各人怀抱一件乐器,再沒有另外的伴奏者。琴書一类的演唱形式也往往是这样的。至于大鼓、墜子、淸音等,虽然專有伴奏者,但演員仍然要掌握一两样司节奏的乐器如鼓、板等。其他如漁鼓、道情、竹板書、蓮花落等曲种,主要乐器就是演唱者自己所掌握的打击乐器。另外也有些說唱形式經过演变发展,表演的部分加重了,演員掌握乐器有困难,伴奏者与演唱者才完全分开来,(如四川盘子、关中曲子、东北二人轉等),但还是为数不多。由于演員自己掌握乐器,尤其是打击乐器,对节奏的处理就占主动,而在掌握节目內容的特定感情方面也更便于自由发揮,使曲艺音乐要富有感染力。同时也簡化了演出形式,可以不受人力物力的限制,任何場合都能演出。由于簡便灵活,更便于上山下乡下厂矿,接近更广大的群众。曲艺音乐的最后一个特点,是能够配合曲艺艺术这种事和代言相結合的表現方法,由一两个演員担当种人角色用音乐和語言表現一部完整的、情节复杂而富有戏剧性的故事。曲艺的曲本(也就是唱詞)幷不是純粹話的体裁,主要是第三人称的叙述体，有故事情节，有人物的独白或对話。演員在演唱时,不仅是从客覌的角度講述故事，而且要模拟書中的人物。了把故事中的人物形象鲜明地刻划出来,演員有时就需要以書中人物的身分,作第一人称的演唱和表演,模拟書中人的口吻、姿态和性格。但書中的人物不止一个,曲艺演員也就得担当多种角色,唱到張三就是張三,唱到李四就是李四。如在《草船借箭》中,一会要学孔明,会要演周瑜,一会又要当魯肃如在演唱反映革命斗爭的故事时,不仅要演机智英勇的战士,而且要演狡猾猥瑣的敌人。尤其演唱到战斗場面,一个人一两件乐器要頂千軍万馬使用,唱腔和伴奏紧紧地跟随內容情节的不同需要而变化。因此說曲艺音乐在叙述故事、刻划人物造戏剧气氛等方面,有着高度的艺术技巧，也应該算是曲艺音乐的重要特点之一。曲艺音乐的特点可能还有很多,这不过是我們剛剛摸索到的比較明显的几个。由于这些持点的存在,就使得曲艺音乐長期以来受到广大群众的热爱,在群众中生根、开花、結果,它的本身也就得到了不断的发展。（二)声乐音乐的构曲艺音乐的唱腔結构,不外乎三种曲式类型:(1)主曲体,(2)联曲体,(3)主曲体和联曲体相結合的曲体。主曲体卽是一般常說的板眼类,这一类曲种的唱腔是由一种基本曲調,經过反复或变化而組成的。前面已經談过,曲艺音乐是在民歌的基础上发展起来的,有很多的曲种都是以一首民歌为基調。最初的唱腔比較簡單,不过是用两句体或四句体的曲調反复演唱大段的唱詞而已,变化少,比較平板,主要只是起到說故事的作用,音乐也不够感人。如淸代到現在的木魚、宣講、竹板書、蓮花落等曲种的大部分唱腔都是这样的。曲艺音乐由于長期在民間流傳,劳动人民的欣賞水平不断提高,对那些簡單的曲調感到不滿足,演唱者在演唱中随时对曲調进行加工,因而使其得到进一步的发展。虽然仍以一种曲調为基础,而在节奏、速度及旋律的进行上逐漸有了某一方面或几方面的变化,再加上吸收其他民間音乐中的营养,不断加以創造和丰富,艺术上有所提高,而形成了完整而复杂的有各种节奏、板眼、速度的唱腔。如淸末到現在的各种大鼓,彈詞、墜子、漁鼓、道情等曲种的唱腔，是型这种基調变奏的主曲体曲式。联曲体卽是一般常說的曲牌类,它的唱腔由很多种不同的曲調組成。其中有一种或数种主导曲調,作为这一曲种主調,用在段子的头尾,中間加上很多其他的曲調作为牌子,这些牌子大部分是各地民歌小曲,很早就被吸收到地方的曲艺音乐中去,有着說唱化了的独特風格和色彩,成为这一曲种的專用曲牌。各个牌子除了曲調不同之外,节奏、速度和表达的感情也各异。曲牌的选用必須根据內容感情的需要来安排,每个牌子不仅只唱一番(一遍),根据全段唱詞的長短,有时唱二三番或三四番,甚或可反复唱十数番以上。随着每小段唱詞字音的变化,同一曲牌的曲調也会稍有不同。牌子与牌子相接的地方,往往由伴奏者加一个稍長的过門,或者就直接用下个牌子的过門,演唱者就很容易接唱下一个牌子了。联曲体(曲牌类)的音乐唱腔,也不是停滞不动的,随着整个曲艺音乐的发展,它也有所发展。在不断的演唱和流傳中,也吸收了一些外地的民歌和戏曲音乐中的牌子作为新的曲牌,同时也舍弃一些古老的、不适用的原有牌子。各个曲牌在演唱中都有創造和加工,使其表現力更为丰富。如南宋賺詞、宋金元諸宫調、明淸小曲,都是最早的牌子曲形式,現在北京的單弦牌子曲、河南的大調曲子、四川淸音、聊城八角鼓、关中曲子、楡林小曲等,都屬于这种联曲体(曲牌类)的曲种。另外各地也还有一些杂曲类曲种,或用曲牌联唱,或以單曲演唱,基本上也应屬于此类。天津时調、揚州淸曲、湖北小曲，福建錦歌、粤曲等皆是。以上这两种曲式,是曲艺唱腔結构的两种基本类型,大部分的曲种,都分屬于这两种曲式,但曲艺音乐在发展中,由于腔調上互相吸收,唱腔結构上也各有不同的变化,而产生了第三种主曲体与联体相結合的曲体。这一类是以一种曲調为主,板眼。节奏、速度仍然有复杂的变化,而另外又增加一些牌子作为附屬曲調。这些牌子也是吸收民歌和其他戏曲、說唱中的曲牌,經过融化发展,也已賦有这一曲种的特色,成它的專用曲牌。不过幷不是每段都要用牌子,而是根据內容需要可有可无的。如唐代的变文,后期也插入了当时流行的杂曲。明淸到現代的馬头調,部分的漁鼓、道情、蓮花落、梅花大鼓、山东琴書、彈詞等,也以这种附加牌子的形式出現了。曲艺音乐的唱腔曲式結构,已如上面所談,有三种类型。現在分別举几个曲种为例,来談談它們的音乐規律。这里准备談的,主要是声乐唱腔部分,器乐伴奏部分将放在第四章的伴奏音乐中来談。首先以京韵大鼓为例来談談主曲体(板眼类)曲种的音乐規律。京韵大鼓的前身本是河北的‘木板大鼓”,傅入京津后,被称为“怯大鼓,演唱形式和曲調都很簡單,沒有弦乐伴奏,只由演員自打鼓、板,边說边唱历史題材的長篇大書,音乐性是不很强的。后經艺人胡十、宋五、霍明亮等一度改革,加上了三弦、四胡等伴奏乐器,改用京音演唱,才叫京韵大鼓,幷以小段代替了長篇大書。后来又經过名艺人刘宝全、白云鵬等的不断改革,吸收了京戏的发音吐字方法,以及其他北方的民間曲調,創造了許多优美的新唱腔。腔調丰富了,板眼、节奏和速度的变化,也越来越复杂,逐漸形成了二套完整的規律，使京韵大鼓成为一个音乐性很强的曲种。京韵大鼓所用的板头不太多,有慢板、板、垜板、住板等数种。为了适应內容、格調和長短不同的鼓詞,以及表达多种感情的需要,在节奏、腔調的处理上,就有着多种多样的变化。慢板是一板三眼的节奏,卽是为板,第二拍为头眼,第三拍为中眼,第四拍为末眼。每句开始多由中眼或末眼起,最后一字落在板上。由于它的速度較慢,便于行腔,能够表达多种感情,故在每个段子进入高潮以前,在写景、叙事、或介紹人物时多用慢板。慢板的腔調很多:有平腔、落腔、挑腔、起伏腔、預备腔、甩腔、長腔,悲腔等名称。現举几种常用的略加介紹于下:(1)平腔:是京韵大鼓唱腔的基础,其他腔都由平腔发展而来的。平腔比較朴素平直,适于述說,在京韵大鼓的唱腔中占的比重最大,它的音域不太寬,一般在5-2之間,曲調变化不大,除了按字的基本韵律进行之外,就不再进行很多的加工延長了,很接近韵白。如:(2)落腔:是下句的腔調,它的曲調是低沉下行的,音域活动在3一1之間。它有一种緩慢、輕松的特点,常給人一种平靜的感覚。上例的第二句卽是落腔,另外如:(3)挑腔:也有人称它为高腔,因为音域活动比較高,一般由1一5,常用在句尾,最后一字多是平声字。挑腔具备着飽滿、辽闊优美的点,往往在段子开始的时候用它作一个不一般的引导,容易得到很好的歌唱效果。如:(4)甩腔:又叫甩板,它是为一个段落的結尾,或全段的結尾所用,可以說是一个專用来唱結尾句的腔調。它的音域活动最寬,由1一5,几乎包括了京韵大鼓音域的全部。腔的变化很多,結尾一定落在阴平或阳平字上。如:在慢板中常用腔调的規律是:开始第一句为收到較好的效果,常用挑腔;第二句一定用落腔,給人一种平稳的感覚,同时和第一句形成高低的对称,造成起吠的效果。一般用腔,为避免平淡,可根据情的需要,不时加入起伏腔、挑腔、落腔,最后一句用腔結束。甩腔之前可用預备腔,不用也可以。長腔具有抒情的特点,用于描写自然景色及人物漫長的回忆、細致的思索时。悲腔專甩以表达悲哀的感情。这两种腔很少用。紧板是节奏,速度很快。进入紧板时,按习慣叫做上板,卽把慢板中的三眼完全变成板来处理。这种板头多用来突出故事的高潮,使它在节奏上和慢板有鮮明的对比。它有几个特点:(1)每句开始由板后張嘴,最后一字仍落在板上,卽是所謂黑板起,红板落。(2)由于节拍紧凑不适于拖腔,全部是平腔和韵白,接近語言的朗頌体,而在每句的結束处仍可找到原有曲調的規律。(3)字与字之間銜接的比較紧,一般多是一拍一个字或两个字,或三四个字。由于字多腔短,便于叙述紧張的情节。(4)因为沒有板眼的限制,有随时将板停住,把詞变成說白的自由。紧板唱腔如:垜板是一板一眼的节奏,卽,适用于四个字連續出現的垜句。垛板本身是不能單独存在的,它必須附在慢板或紧板唱腔里。不是說每段慢板或紧板唱腔中,一定要有垜板,它是根据唱詞句子的結构而决定的。慢板中的垜板如:住板又叫煞板,多用在紧板內,卽在演唱之中将板停住,不仅造成了了段子的起伏,而且也是表現人物性格和突出故事情节的有力方法。京韵大鼓唱腔的一般規律是如此,而一些名演員,由于經驗丰富,具有較高的艺术水平,在演唱中不断有新的創造,腔調的运用更是灵活。于是形成了各派京韵大鼓的不同風格,为这一艺术形式的的发展开辟了广闊的道路。其他各种大鼓的唱腔音乐規律,也和京韵大鼓相似。再举西河大鼓为例来談談。西河大鼓唱腔的板眼节奏和曲調变化,也是比較复杂的,它有三种板,卽头板、二板、三板,幷有十几种花腔,分別用在各种板头里。头板是一板三眼的节奏,速度有快慢两种,卽是慢头板与紧头板。慢头板速度慢,有抒情的特点,每句开始由板上起,最后一字仍落在板上,开始腔旋律明朗、悠美动听。如:慢头板的花腔名叫“一馬三跳澗”,常接在开始腔后面,分上下两句。如:紧头板的速度較快,腔調和慢头板相似,它的花腔是紧五句。如:二板又叫流水板,是一板一眼的节奏,曲調平稳流暢，叙述性的特点。速度是由慢漸快,开始是慢流水,逐漸进入快流水。二板的使用率最高,大段的故事主要是由它来演唱。有很多段子一开始就由二板起,省了头板。如:二板的花腔很多,充分的运用了三弦上中下三把的旋律。常用的花腔有《反腔》、《馬登腿》、《悲調》(又名哭腔)、《双高》、《海底捞月》(又名釣魚)、《十三吊嗐》等。头板的紧五句也可以在漫流水中使用。其他还有一些不常用的花腔,如《軟归腔》、《硬归腔》、《哭三更》等。三板接在二板快流水板后面,基本上是由二板蛻化出来的,曲調和二板相同,主要差別是在速度上。开始还是一板一眼,比快流水还快一些,到后来就成了有板无眼的紧板了。三板因为速度快不适于加花腔,偶然在开始时用一种和二板反腔类似的曲調,称为“咋口”,有时也可以用《海底撈月》的腔調,不过用的不多。西河大鼓板头与腔調的使用,也是根据唱詞內容情感的需要来选擇。前面巳提到有些段子从二板开始,省去了头板,另外也有只用头板、二板(或只用二板),不用三板的。花腔的使用更是非常灵活,主要要看內容情节的需要,幷且也需根据演員的嗓音条件和艺术水平。同一演員在同一节目里,今天就許使用很多花腔,明天因为嗓子不舒服,也可以少用几个。当然在一些优秀演員的保留节目里,腔調的安排,一般还是固定的。河南墜子也屬于主曲体的曲种,它是由道情和英哥溜書結合发展而成的。最初曲調很簡單,伴奏乐器也只有墜琴和檀木簡板因演唱者多系男演員,音調平直,表現力不强,以后因不断吸收各种民間戏曲和其他說唱音乐如山东大鼓、京韵大鼓、京戏、落子等的曲調,伴奏乐器也增加了四胡和曲子弦,打击乐器也采用了大鼓的匾鼓和鼓儿詞的脚打板,在艺术上有不断的提高。又因后来有了女演員演唱,女声圓潤細致,創造出了很多曲折婉囀的腔調。由于演員們的艺术造詣和生活体驗不同,各人創作和处理的方法也就各异,因而形成了墜子的各种流派。如乔淸秀唱腔,就曾独树一帜。墜子虽然有很多不同的派路,但是唱腔的基本結构和規律,却都大致相同。墜子唱腔可以分成这几部分:引子、平腔、含韵、牌子、五字嵌、十字韵、快扎板。引子是正文开始以前的引句,只有半句或一两句,用一种特別的曲調唱出来。也可以采用正文的头两句,也可以省略。如:引子后面接一个小过板,下面就是平腔。在墜子七种唱腔中用得最多的就是平腔,它是墜子唱腔的基本腔。墜子各派路的形成,也是因为它們各有不同的平腔这些平腔的曲調不同,情趣各別,有的华丽流暢,有的朴素明朗,有的悲壮,有的豪放。如墜子名艺人乔淸秀所唱的平腔,婉动听,曲調性很强,容易上口和記忆。如:含韵是墜子中的悲腔,常用在悲嘆伤心的地方,因此也有人称它为嘆韵。一般只有两句詞,但音乐唱腔都拖得很長,多接在平腔之后,唱完又接回平腔。合韵有大含韵和小含韵之別。大含韵拖腔特別長,拍数无一定,近乎散板,悲的成分重些,不常用。小含韵比大含韵拖腔短,悲的成分也輕些,比較常用。如:牌子在墜子唱腔中,幷不是指一般的曲牌而言,而是一种很別致的曲調,巧妙而詼諧,过去只有在唱《小黑》等节目时才用。因为用得少,又难唱,会这种腔調的人也很少。五字嵌是唱五字句的一种特殊唱法。因为墜子詞多是七字句、十字句,五字句很少,因此五字嵌的曲調用的机会很少,它的基本曲調也是四句,如句子多时可以反复,前后都接平腔唱。如:十字韵是專用来唱成套的詞的,如十个月,倒十个月等。詞的結构和平腔中的十字句相同,但曲調却有很大差別,有濃厚的民歌小調色彩。如:快扎板是用在全曲結束之前,又称为收板,速度越唱越快,由一板一眼变成有板无眼,曲調也簡化到近于朗頌,造成全曲的高潮,最后用一句拖腔来結束。如:其次再以單弦牌子曲为例,来談談联曲体曲种的唱腔音乐規律。單弦初形成时是以岔曲作基础的,内容多是写景抒情的詩篇，如《贊風》《贊月》、《赞花》、《贊劍》、《風雨歸舟》等,有長有短。唱詞的格式仍以七字句为基础,但因三字头、四字头、五字句用的很多,和宋元詞曲一類的長短句很相以。后来因为要演唱大段的故事,才开始吸收很多民歌作为牌子，用于中間的叙述部分,而把岔曲这一基本曲調作为主导曲調,拆开来放在头尾,成了曲头、数唱、牌子、曲尾这样的牌子曲形式。而原来的岔曲仍可以独立存在,根据曲調上新詞,可作为小节目在开場前演出或單独演出。岔的基本曲調,是以北京音系四声的基本韵律为基础而形成的,很口語化,速度稍慢,奏比較自由,每句的結尾音可以随意延長,一般短岔曲六句的較多,基本上分上下两落,中間用一个太过板隔开来。而一些長的岔曲,在下半段中間,往往加上一大段曲調性很强的数板。每个岔曲由于詞的不同,曲調的变化也很大,但基本規律仍相一致。举傳統岔曲《秋景》为例:新創作的岔曲,詞句有变化,曲調也有所发展,如《紅軍过草原》的前半段:曲头很短,只有三句到四句,是岔曲前半截处(上落)曲調,一般处理得都很簡單,沒有很多装飾,在整个节目中起到提綱或引子的作用。如傳統节目《十里亭》的曲头:数唱是接在曲頭和牌子之間的一种專用曲調,也可看成是一个牌子。它的节奏不很規則,速度很快,类似数板,有时也发展为半說半唱,唱詞以四字句为主。如《双鎖山》中的数唱曲尾和曲头的曲調相同,它是曲的后半截,專用于全曲的結束处,节奏緩慢平稳。一些新創作的反映現实的节目,最后常是段子的高潮,因而多不用它收尾,而直接結束在牌子上。單弦中常用的牌子有《太平年》、《云苏調》、《湖广調》、《罗江怨》、《銀紐絲》、《虞美人》、《叠断桥》,《剪剪花》、《金錢蓮花落》、《南鑼》、《北鼓》,打新春》、《小磨房》、《怯快書》、《吳桥落子》、《倒推船》、《寄生草》、《梆子佛》、《南城調》、《靠山調》、《流水板快書》等,差不多全是北京和各地流傳来的民歌,据不完全統計,也有百十来个。这些牌子的来源虽不同,但一經吸收到單弦牌子曲之中,演唱起来就全部用北京口音,仅从一些名称上还可看出那些是外地傳来的,如《湖广調》、《边关調》、《山东洛子》等。以前北京人笑話外地人口音,常用怯字来形容,所以有些带怯字的曲牌如《怯快書》、《怯跳槽》等,也很有可能是外地傳来的。—單弦的曲牌既是―个个的民歌,其曲詞句子的組成,和其他民歌一样,是不規則的,其中有一部分仍以七字句为主,除了加嵌字、嵌旬之外,語助詞用得很多,如哎喲、哪、呀、啊乏類。乐荷的結构,更是非常自由,調式、風格、节奏、速度各不相同,分別用以表達多种感情。同一牌子所表达的感情也不是固定的,根据不同的处理而有变化。如《叠断桥》这个牌子,在《白蛇傳》牌子曲中,是叙述靑儿扶主母上金山,鞋弓、袜小,步履艰难的情形,而在《新事新办》中所表达的,却是完全不同的另一种感情。如:單弦是只唱不說的音乐性很強曲种,它沒有道白、对白之类,但它在充分发揮語言艺术的特点这方面是很明顯的,不仅講究吐字发音正确、字音不倒、唱腔口語化等,而且在一些曲牌中,为了解决一些叙述性的長句子,字多腔短的問問題,讓人听得更明白,已經发展为说半唱。如《靠山調》、《南城調》、《太平年》、《怯快書》等都是半說半唱的,其中有些近似朗誦体的数板。如靠山調在《歌頌天安門》中,处理成这样:另外單弦牌子中,有一个牌子叫《流水板快書》。节奏很快,常用在情緖紧張、全段高潮和結束时。在歌頌英雄人物的节目中最适合描述一个轟轟烈烈的战斗場面。最后有一句高腔,也正适合于結束之用。如《靑年英雄潘天炎》的最后一段:四川淸音也屬于联曲体曲种,但它的音乐結构和唱腔規律,又比北京的單弦牌子曲复杂多了。唱腔分为大調与小調两类。大調有八个,称为八大調,卽是勾調、馬头調、寄生調、蕩調、背工調、月調、反西皮調、灘簧調。小調很多,大部分是四川当地和外地傳来的民歌。大小調都能單独演唱抒情、写景的小段节目。在演唱故事性較强的長段子时,就需要大、小調互相結合,以大調拆开来作头、尾,小調作牌子夹在大調的当中,組成牌子曲的形式。譬如《尼姑下山》一曲是月調,是由《月头》、《夺子》、《半夺子》、《半边月》、《未調》、《平板》、《对子腔》、《金紐絲》、《迭断桥》、《月尾》組成的。大調唱腔曲調比較优美、徐緩,适合抒情叙事。举《尼姑下山》的《月头》为例:小調的調名很多,如《剪剪花》、《小桃紅》、《玉娥郞》,《上粧台》,《武昌調》、《貴州調》、《十里灯》、《四季花》、《东北風》、《半江紅》、《鮮花調》、《叨叨令》、《結婚歌》等,約有数十首首之多。除了可作牌子之外也可以另外项上詞單独演唱不同內容的节目,如《小放風箏》就是用的小剪剪花調,《布谷鳥儿咕咕叫》用的《鮮花調》塡的詞。小調唱腔的曲調活动、跳跃,适合表現愉快的情緒。举《布谷烏儿咕咕叫》的首段为例:另外也有一些只能作为大調的曲牌,不能單独演唱的,如《半边月》、《夺子》、《半夺子》等。第三种主曲体和联曲体相結合的曲体,在曲艺音乐中所占的比重不大,可举彈詞和山东琴書为例,来談談它們的音乐規律。彈詞是南方的主要曲艺形式。以苏州彈詞流傳最广,影响最深。它的唱詞典雅,韵脚要求严格,象詩一样,曲調也比較华丽。最初的唱腔,也是由几句基本曲調反复疊成,变化不大。数百年来,經过历代艺人辛勤創造,互相吸收、融化、影响,不断变化发展,彈詞的腔調才逐漸丰富多样。不少艺人在老师傳授的基础上,独出心裁地創造新腔,各树一帜,产生了很多因演員姓氏得名的不同腔調,形成了很多流派。最流行的是兪調、馬調、蒋調、薛調。都有很多的傳人,在群众中也有一定的影响。兪調是淸嘉庆道光間彈詞名家兪秀山所創造,特点是迴环曲折,悠美宛轉,最注意抑揚頓挫和四声的安排,故有人誉为春鶯百囀。音域很广,在短短的一个乐句中,就有十几度的悬殊,唱起来眞假声兼用,适合女声演唱。它的曲調基本上是上下句,由几个主要音型发展而来,是一种吟誦体的曲調,屬于5調式。举朱介生所唱的兪調唱腔一段为例:兪調在流傳中,又有很多变化发展,产生了一些支派,如王派、朱派、謝派,其中最流行的要算朱介生这一派,吸收了苏灘、昆曲、南方小調发展成朱系的兪調。(如上例)馬調是淸代同治年間彈詞名家馬如飞所創造的,其腔產調的特点是質朴豪放,一气呵成,字音簡洁不拖長腔。由于他