子弟书中的音乐遗存

子弟书中的音乐遗存

“子弟书”是清朝中期至清末民初在中国北方流行的一部戏剧。它由八旗之子创作并加以尊重。学界基本一致地认为“子弟书”形成于清代乾隆年间(公元1736-1795年),至嘉庆年间(公元1796-1821年)已很兴盛并流传到东北、天津地区,而它消亡的时间范围大概在清末民初。一直以来,从大陆到台湾,从国内到海外,许多学者都抱着极大的热忱研究“子弟书”文化。迄今为止,“子弟书”这一命题在文学、语言学、民族学等方面都已有了不少研究成果。遗憾的是,在音乐曲调和表演形式方面对“子弟书”的考证研究却还没有实质性进展。究其原因,现今能获得的有关“子弟书”的史料大多是各种版本的曲词,而关于它作为一个曲种的存在状况的描述却不多,曲谱更是难找,传统音乐研究者们面临的工作很艰辛。由于难以找到“子弟书”音乐方面的遗存,现在有一些民间艺人和研究者怀疑“子弟书”作为一个专门的音乐曲种存在过的可能性。如:北京票房里的一些票友怀疑它仅仅是曾经在八旗子弟中流行的一种文学形式,只不过许多曲种都套用它的词来演唱自己的曲调;还有,徐亮在其学位论文中提到:“前人所记述之子弟书曲调……所谓的高昂、低转、乐中琴瑟,都有可能是当时别的什么曲调而被子弟书拿来借用。”1因而否认了子弟书有自己的曲调。笔者查阅了北京、天津、东北三省、河北等北方地区的曲艺志和曲艺集成,发现一些曲种如单弦牌子曲、卫子弟书、二人转、京韵大鼓、东北大鼓等,确实大量存在套唱“子弟书”原词或套用原词内容的情况。但通过梳理文献、分析曲谱和访问艺人,笔者从音乐角度看出“子弟书”与票房中现存的一些曲种和曲牌有着不同程度的联系,甚至是某种渊源关系;另外,从文词角度来看,“子弟书”词的句式韵律等各方面的样式与鼓词比较接近,而不像仅仅是一种单纯的文学作品。本文希望通过对京津曲艺票房中相关曲种和曲牌的搜集、梳理、分析,以证实子弟书作为一个独立的音乐曲种,的确曾经存在于历史发展过程中,甚至在一些现存曲种中仍然或多或少保留着子弟书的音乐遗存。一、子姐书或钢书的曲种和成曲从2008年9月到2009年3月,笔者先后走访了京津地区多个曲艺票房,现场录制了合计24小时左右的音频资料。通过对票房的调查和分析相关文献,笔者了解到,票房中表演或曾经表演的几个曲种和曲牌,与曾经的子弟书可能有关联。这些曲种和曲牌,如今有的还偶尔可以听到,有的几乎已经绝响,但所幸还有珍贵的录音资料。经过笔者的努力,基本将这些曲牌和曲调的部分音响与乐谱整理出来。下文先从文献记载及笔者结合艺人说法的分析,对这些曲种和曲牌进行梳理,再从音乐形态分析上探寻它们与子弟书的相关性。(一)东派基子姐音乐单弦牌子曲中有两个曲牌——【东城调】、【西城调】,这与文献记载中子弟书音乐的东派唱腔和西派唱腔似有渊源关系,在艺人陈述和文献记述中,其名称也经常混为一谈。1、子姐书—文献记载及艺人说法顾琳于嘉庆二年(公元1797年)所著的短论《书词绪论》中说:“书(子弟书)之派起自国朝,创始之人不可考。后自罗松窗出而谱之,书遂大盛。然仅有一音②。嗣而厌常喜异之辈,又从而变之,遂有东西派之别。其西派未尝不善,惟嫌阴腔太多,近于昆曲,不若东派正大浑涵,有古歌遗响。近十余年来,无论缙绅先生,乐此不疲,即庸夫俗子,亦喜撮口而效,以讹传讹,虽好者日见其多,而本音则日失其正矣。”③《天咫偶闻》中记载:“旧日鼓词有所谓子弟书者,始创于八旗子弟。其词雅驯,其声和缓,有东城调、西城调之分。西调尤缓而低,一韵萦行良久。”④《中国曲艺志·北京卷》:“北京分为东西两城……故子弟书分为东韵、西韵两种,又称东城调、西城调。东韵肃穆阔大,慷慨激昂,多搬演忠臣良将内容的历史故事;西韵缠绵悱恻,委婉阴柔,喜咏粉黛风月情怀。”⑤为了弄清楚单弦牌子曲中的【东城调】、【西城调】与子弟书中“东韵”、“西韵”的关系,2008年10月31日晚,笔者在北京票房“霓裳续咏”过排的休息时间访问了票房负责人、资深票友张卫东先生。据他所说:“子弟书先有东韵,后有西韵。西韵没有保留,它被‘石韵书’加工提高取代了……‘石韵书’和西韵百分之九十像,但更花哨了。所以西韵、东韵在牌子曲里就是【石韵书】、【东韵子弟书】。后者在日伪投降前完蛋的,那时候的老票友都凋零了,唱牌子曲的不擅用此牌子。”2、【石韵书】与子姐书从文献记载来看,子弟书最早分为两个唱腔派别,名称不一,有的称为“东派”、“西派”;有的称为“东调”、“西调”;还有叫“东城调”、“西城调”或者“东韵”、“西韵”的。据笔者的调查,现今北京、天津的票友更多地称之为“东韵”、“西韵”以及“东城调”、“西城调”。多数学者也承袭这种说法,并通常认为“东韵”的曲调慷慨直朴,“西韵”的曲调迂回婉转。在京津曲艺票房中演唱的“单弦牌子曲”中,如今已经听不到【东城调】这个曲牌了。而【西城调】还偶尔被表演,现在票房中的民间艺人们大多称之为【石韵书】。【石韵书】原本是子弟书西派弟子石玉昆新创的一种腔调,后来才成为单弦牌子曲中的一个曲牌。于会泳的《单弦牌子曲分析》中有一段话可以印证【西城调】和【石韵书】是同一个曲牌:“《西城调》是北京四城调之一,当清代中叶(雍乾以后),北京《子弟书》极盛一时,北京西城有一唱《子弟书》的名艺人石玉昆属于‘西韵’派,因其嗓音低粗沙哑,于是自创一种适合他自己声音的唱腔,专在西城一带书场里说唱自编的一部《包公案》(即《七侠五义》),红极一时……(石玉昆的唱腔)自成一派,听众颇多,后来便叫做《石韵》,以区别于‘西韵’……又因他兴于北京西城,所以又名《西城板》或《西城调》……牌子曲所吸收的【西城调】就是石玉昆所制作的此种唱腔。”⑥据笔者查阅【南城调】的曲谱,与【靠山调】类似,也使用说白加拉腔的形式。按照张卫东先生的说法,【石韵书】与子弟书西韵唱腔“百分之九十像”,但他没有说明【东城调】与子弟书的东韵唱腔究竟有多少相似。关于【东城调】、【石韵书】与子弟书音乐的关联性,将在下一部分的音乐形态分析中继续求证。从以上分析来看,可以确认两件事情:第一,单弦牌子曲中的曲牌【西城调】与【石韵书】名异实同,它已经不是早期子弟书的西韵唱腔,而是石玉昆所创的新腔;第二,虽然【石韵书】虽然不等于子弟书早期的“西韵”唱腔,但二者属于源头与派生的关系。【东城调】现在已经绝响,张先生所提供的《东城调·一条大棍》的珍贵录音资料,是1956年于会泳先生所录,由当时的老票友姜兰田自弹自唱。由于录音带年头久远,效果欠佳,笔者仅记录下音调而因听不清楚未能记录下唱词;而笔者对【石韵书】的记谱是根据市面上曹宝禄的专辑⑦中所收的《石韵书·打渔杀家》完成的。(二)【北京四城调】单弦牌子曲中除了使用【东城调】、【西城调】外,还使用【南城调】、【北城调】,这四个牌子被艺人们合称为“北京四城调”。【北城调】现在多被称为【靠山调】,下文均取【靠山调】的称谓。【南城调】、【靠山调】在牌子曲中的运用比【东城调】、【西城调】频繁得多,是现今较为常见的曲牌。1、《牌子曲》的演唱于会泳《单弦牌子曲分析》中关于这两个曲牌有如下记述:“《南城调》也是北京四城调之一,属于《子弟书》范畴的俗曲,相传清代有一说唱《子弟书》的艺人郭栋,系北京南城人,别号醉郭。其嗓音低粗沙哑,因此便自创了一种适合其嗓音的唱腔,后即称为《南城调》,以区别于《东城》、《西城》两派。但流传到后期,经过好嗓子的艺人及走江湖的艺人不断修改,现在《牌子曲》中演唱的《南城调》与原来的不大相同了。”⑧“《靠山调》本为北京四城调中的《北城调》。《北城调》的唱词和鼓词的体裁相同,它是一种专用以说唱故事类的俗曲书词。”⑨《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的“子弟书”条:“子弟书的曲调,早期以北京东、西两城地域为区别,分东城调、西城调两种,又称东韵、西韵……清代末年,约在1850年前后,又出现了南城调、北城调两个支派,以曲调流畅、节拍较快受到民间的喜爱。”张卫东先生说:“南城调、北城调是再后来(笔者注:相对于东西两城调),它们偶然套唱过子弟书,但是不太适应,后来就存在于单弦牌子曲之中了。但南城调、北城调入了牌子以后也没有当年严谨了……北城调即靠山调,它就是后四个字拉腔,前头就是说白……套唱子弟书就是把那些词儿来朗诵一下,然后到一个句头唱一句,自弹自唱,消遣性的。这种演唱比较单一,所以在子弟书来讲就失去了火爆意义,慢慢变成了牌子曲里的牌子……它们比较适合在单弦、八角鼓里面用来叙事。”2、演唱形式—笔者分析从以上资料以及查阅相关曲谱笔者得知,“南城调”、“靠山调”曾经在子弟书流行的时期,用说白加少许唱腔的形式唱诵子弟书词。如果从狭义上理解,视“东韵”、“西韵”为子弟书的古音正宗,那“南城调”、“靠山调”的唱腔可能与子弟书音乐联系不大。但如果这样追究下去——就像前面提到的《书词绪论》中认为子弟书“仅有一音(笔者注:指东韵)”——那么似乎西韵也不能算作子弟书的唱腔了,这样就否认了一个曲种在流变过程中形成不同流派的可能。所以,笔者倾向于从更宽泛的角度看,将“南城调”、“靠山调”看做是继“东韵”和“西韵”以后新兴的演唱子弟书的表演形式,甚至不妨称其为“南韵”和“北韵”。这两个唱腔的音乐特征使它们长于叙事,为票友们所喜闻乐见,所以它们后来在单弦牌子。曲中用票友的话说“入了牌子”,并且至今仍然流行。已经很难说在它们“入牌子”以后又发生了多少变化,保留了多少原形。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》,中国大百科全书出版社出版,1983年8月第1版,第619页,“子弟书”条。(三)不常表演的作品单弦牌子曲中还有一个曲牌叫【硬书】,这也是个比较罕见、不常表演的曲牌。有文献认为这个曲牌和【石韵书】有关联,许多票友则认为【硬书】是“子弟书”发展过程中的唱腔之一。1、【石硬书】关于【硬书】,白奉霖的《单弦音乐欣赏漫谈》中这样说:“【硬书】即是【石韵】中的另一种曲调,其他恐已失传……【硬书】又名【石硬书】,传说是石玉昆所唱【石韵】的另一种曲调……牌子曲曲目中如《打枣分家》、《赵匡胤打枣》等都有【硬书】,它的词体是鼓词的格律。”张卫东先生则这样讲:“硬书是在西韵基础上发展出来的又一种唱法。同是西韵可能有两三种唱法,最后只留下了石韵和硬书……后来就被牌子曲吃掉了。硬书七字句,与子弟书句头一样。石韵不是,而是三字头赞赋类的叠置。”2、响与曲谱的结合笔者手头关于【硬书】的音响资料有票友刘禹提供的赵俊良演唱的《武判》中的【硬书】,还有2008年10月26日请张卫东先生清唱的《伯牙摔琴》(又名《马鞍山》)及《扫松》中的【硬书】。对照【石韵书】和【硬书】的音响与曲谱,发现正如张先生所说,【石韵书】的句式不同于子弟书唱词和【硬书】的七字句体,而是带三字头的叠句形式。另外,在音调上,二者虽然差别显著,却又有一些联系(详见下章的音乐形态分析)。这样的联系,可以有两种可能的解释:第一种,即子弟书西韵唱腔派生出这两种不同的唱腔,它们在子弟书的“家谱”中为同级关系,共同携带了家长的某些基因;第二种,即西韵派生出【石韵书】,然后【石韵书】再派生出【硬书】,它们在子弟书的家族谱系里存在级差,但【硬书】携带了【石韵书】的一些特征。总之,要根据有限的信息判断【硬书】的渊源是不易的,但不论说它是西韵的另一种曲调还是【石韵书】的另一种唱腔,这至少让我们相信这个曲牌与子弟书也是有一定关联的。(四)子姐书《艺术》“卫”字考证“卫子弟书”是流传于天津地区的一个地方曲艺曲种,相传是子弟书在嘉庆年间传至天津,结合地方语言音调演变而成,“卫”字乃“天津卫”之意。此曲种几乎已经失传。1、天津地方曲词的产生据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的“子弟书”条记载:“嘉庆三年(1798),东韵随北京闲散清室人员被遣送盛京(今沈阳市)而传入东北。同时,西韵也传入天津,与天津的民间曲调、语言相结合,称为‘卫子弟书’。”《中国曲艺音乐集成·天津卷》介绍:“‘卫子弟书’是它从北京的子弟书西城调衍变而来……大约在19世纪70-80年代间(清同治、光绪年间),便逐渐形成了一个具有浓郁地方特色的天津地方曲种……到20世纪40年代即将失传。幸亏20世纪40年代初,杨芝华先生将部分曲目传授予津门乐人刘吉典……卫子弟书和子弟书一样,也是一种只唱不说,自弹(三弦)自唱的形式,其唱腔结构体《中国曲艺音乐集成·天津卷》,中国ISBN中心出版,1993年12月第1版,第757页。式为板腔体。”2008年11月29日,为了获得卫子弟书的相关信息,笔者赴天津访问了“今承古韵”票房,这是天津市唯一一个不唱大鼓书、专唱八角鼓音乐的票房。从票房负责人许克,票友孙志华等人的热心介绍中,笔者了解到:卫子弟书是原本流行于京城的子弟书西韵唱腔传到天津久经演变而成。近代以来,由华学源、杨芝华、刘吉典先生将此曲种依次传承下来,刘吉典是现在唯一的卫子弟书传承人。卫子弟书分为“诗篇”、“正书”等多个部分,其中大段的“正书”多为子弟书的传统曲目,如《长坂坡》、《露泪缘》、《全德报》等,均为清代子弟书曲词名作家罗松窗、韩小窗等人的作品。但“正书”已绝响多年,如今传下来的仅是几段“诗篇”。(《十八半》、《秋景黄花》、《八和》)2、族子族孙的出现看来,卫子弟书的渊源相对比较明晰,可以说是子弟书家族中远嫁到天津地区的族子族孙。笔者从张卫东先生那里,借得刘吉典先生所唱的两段“卫子弟书”的“诗篇”部分的录音资料,分别是《十八半》和《秋景黄花》,两者的曲谱由刘吉典先生整理记录,存见于《中国曲艺音乐集成·天津卷》。(五)其他相关资料文献中的古谱:有关子弟书的文字资料已经很少,曲谱更是凤毛麟角,难得的是傅惜华的《子弟书总目》中,展示了一段“子弟书”的工尺谱,据称是曲目《藏舟》的第二回第一落前两句的曲谱——笔者根据这段残谱翻成了简谱形式,但由于这二句工尺谱没有记录板眼,所以翻成的简谱亦无节奏节拍。孝16˙123235˙16˙123235˙女6˙5˙6˙15˙16˙5˙6˙5˙6˙15˙16˙5˙归32331235˙3212332331235˙32123途5˙6˙32136˙21132125˙6˙32136˙2113212(行腔)32331235˙23121233216˙2132331235˙23121233216˙21(过点)132123满5˙16˙5˙35˙235˙16˙5˙35˙23目136˙12312136˙12312秋3233123236˙5˙6˙35˙3233123236˙5˙6˙35˙诸6˙7˙6˙5˙35˙236˙7˙6˙5˙35˙23君5˙5˙5˙16˙5˙5˙5˙5˙16˙5˙去3236˙3236˙国5˙6˙5˙23235˙6˙32125˙6˙5˙23235˙6˙3212一3216˙5˙16˙213216˙213天2323235˙23235˙愁6˙5˙321217˙6˙5˙7˙6˙5˙6˙15˙6˙1(过点)6˙5˙16˙2对于这段没有节奏的残谱,无法获知其真实面貌,又无从判断它属于哪一个派别,只有将其视为一种参考,在后面进行音乐形态上的分析对照。二、【石韵书】载第42节至此,笔者已梳理出京津票房中现存与子弟书音乐可能相关的几种曲牌和曲种,以及展示了文献中古谱的遗迹。笔者在每一个曲种或曲牌中随机选择了一个曲谱用于比照分析,探讨它们之间存在联系的可能性和关联程度。分析中用于比照的曲谱如下:【东城调】:姜兰田演唱的《东城调·一条大棍》,笔者记谱(185小节);【西城调】(【石韵书】):曹宝禄演唱《石韵书·打渔杀家》,笔者记谱(210小节);【南城调】:《中国民间曲艺音乐集成·北京卷》中《响铃公主》之【南城调】的记谱(110小节);【北城调】(【靠山调】):《中国民间曲艺音乐集成·北京卷》中《五圣朝天》之【靠山调】的记谱(344小节);【硬书】:笔者根据张卫东演唱《硬书·伯牙摔琴》的记谱(296小节);卫子弟书:《中国民间曲艺音乐集成·天津卷》中《秋景黄花》记谱(91小节);笔者根据傅惜华《子弟书总目》中展示的“子弟书”《藏舟》的工尺字谱所译的简谱(残篇,二句)。根据比照,笔者发现了这些曲调、曲谱在音乐形态上有如下联系:(一)这些曲谱同为徵调式。(二)这些曲谱中都有偏音的使用。但偏音出现的频率有所区别:在【石韵书】、【硬书】、【靠山调】、卫子弟书中,偏音使用的较频繁;【东城调】、【南城调】中偏音使用的相对较少;《藏舟》工尺谱也有偏音使用。(三)板眼、音调、音型方面的联系。1.【石云书】、【东城调】二者都采用“眼起板落”的节奏。2.核心音色之一—卫子弟书、【硬书】、【南城调】:卫子弟书标注有【硬起】字样的部分,与【硬书】的核心音调之一非常接近。同时,【南城调】固定的过门音乐也与二者音调相似。卫子弟书:【硬书】:【南城调】:3.音程结构的相似首先,【石韵书】的一个核心性的音型——下面标记处的一个下行大跳+反向小跳——在全曲中出现了8次,很有特点,这与卫子弟书中【硬起】部分起支撑作用的一个音调在音程结构上有相似之处。【石韵书】:以下标记音型在全曲出现8次,形态为下行七度+反向三度。卫子弟书:第一种:下行七度+反向三度,在全曲出现1次。第二种:下行六度+反向三度,在全曲出现五次。【东城调】:第一种:下行七度+反向三度,在全曲出现1次。第二种:下行六度+反向三度,在全曲出现3次。另外,【石韵书】与卫子弟书的过门音乐有相通之处:【石韵书】过门音乐:卫子弟书过门音乐:4.相似的音色相似的音型【石韵书】中的一个腔调与在【硬书】中多次出现的一个主要腔调近似,而《藏舟》谱中也有类似的音型。【石韵书】:【硬书】:相似的音调在【硬书】中出现了5次,每次都跟在一个全曲音域最高的音型后面,以拖腔形式出现,然后接一个固定的过门。《藏舟》:在仅有的两句残谱中,也有与上述音调相似的行腔。孝:上四上尺工尺工合;译:16˙123235˙目:上工四上尺工上尺;译:136˙123125.度下行音程都使用一个频繁出现的音型:“532”及其变化音型“#432”、“352”“512”,还有翻高五度的“˙276”,这个音型实际上是一个带装饰的四度下行音程。其中【石韵】、【靠山调】中这一音型一般出现在句末,而在【硬书】中有时在句末,有时在句中。为了使统计结果更直观,笔者做出以下表格。6.固定水音型所代表的音型前者中的一个腔调及其变化形式与后者反复出现的一个核心音调形态相似。【东城调】:以上腔调的变体:【硬书】:与上述音型相似的音调实际上就是在第4点中描述的【硬书】中那个固定腔调的后半句,它在全曲出现5次,每次都跟在一个全曲音域最高的音型后面,以拖腔形式出现,然后接一个固定的过门。7.推广标准【东城调】过门的音结构与《藏舟》之中的音结构有相近之处,二者都喜用“5-3”“3-5”的大六度音程。【东城调】过门音乐:《藏舟》片段:孝16˙123235˙女6˙5˙6˙15˙16˙5˙归32331235·32123途5˙6˙32136˙21132312(行腔)32331235˙23121233216˙5˙16˙5˙16˙21(过点)132123满5˙16˙5˙35˙23目136˙12312秋3233123236˙5˙6˙35˙诸6˙7˙6˙5˙35˙23君5˙5˙5˙16˙5˙去3236˙国5˙6˙5˙23235˙6˙3312一3216˙5˙16˙213216˙213天2323235˙23235˙愁6˙5˙321217˙6˙5˙7˙6˙5˙6˙15˙6˙1(过点)6˙5˙16˙2(四)为了直观起见,笔者将这些曲调、曲牌相互之间在节奏、音调、音型方面的相似性联系,以出现次数多少进行统计,制为下列表格:从表格反映出这些曲调自身与其他曲调在音乐上联系的密切程度,如果用“强”、“中”、“弱”来表示这种程度的话,应该是——强:【石韵书】、【硬书】、【东城调】;中:卫子弟书、《藏舟》乐谱;弱:【南城调】、【靠山调】。其中,《藏舟》算是比较特殊的一项,因为我们拿来和其他完整的曲目作比较的只是两句残谱,所以它在以上比较中仅仅具有参考意义。但是,如果把它假设为真正的子弟书传谱,并且不考虑完整的《藏舟》乐谱所带来的不同比照结果的话,从图表中可以看出,它的两句残谱中体现了与【石韵书】、【硬书】、【东城调】的一些联系,但是没有体现与【南城调】、【靠山调】、卫子弟书的联系。由此我们可以进一步推测,子弟书音乐可能对前三者有着更直接的影响,而对后三者的影响可能更为间接。这样的假设同样也只具有参考意义。三、子姐书的音乐形式在整个音乐形式上没有消极影响虽然民间艺人和研究者中常有人质疑“子弟书”作为一个独立音乐曲种存在过的可能性,但是经过调查分析,笔者认为,子弟书不仅作为一个曲种存在过,并且时至今日,它的音乐形式仍然没有消亡殆尽。子弟书音乐的遗迹一直存在着,不仅存在于京津票房中一些过去和现今流传的曲种中,还对于京津票房以外广大北方地区的曲艺曲种有着深远的影响。(一)子姐书音乐演变的体现前面部分中,笔者分析出了【东城调】、【石韵书】、【硬书】、【南城调】、【靠山调】、卫子弟书等音乐在形态上的一些关联。追问这些存在方式和流传地区各异的曲牌、曲种之间存在关联的原因,参考前人相关文献,笔者推测:起初,子弟书的文辞创作套用了传统已有的“弦子书”演唱形式,因在北京地区长期发展,又受到北京一些已有说唱音乐形式的影响,久而久之建立了自身的音乐风格和特点,并逐渐形成不同流派,这些流派对子弟书音乐曲调有着不同程度的变化发展。后来这些流派有的消失了(如卫子弟书的正书没有传承下来),有的在单弦牌子曲中成为曲牌。而成为曲牌的,有的不适应单弦牌子曲的特点而消亡(【东城调】),有的仍然不断发展着(现在仍能够听到的【石韵书】、【硬书】、【南城调】、【靠山调】)。这几只留存下来的曲牌,虽然经过了漫长的发展变化,但从它们在音乐形态上彼此的诸多联系中,显示出它们都携带了子弟书音乐的古老基因。因此,子弟书音乐在当今京津曲艺票房中的遗存主要体现在单弦牌子曲这一曲种的活性存在之中。现在的单弦牌子曲中包含【石韵书】、【硬书】的曲目较少,也很少被表演;而包含【南城调】、【靠山调】的曲目较多,在票房的表演活动中也常常可以听到。《中国民间曲艺音乐集成·辽宁卷》,中国ISBN中心出版,2002年7月第1版,第42页,王信威:二人转部分。(二)与子姐书的联系在查阅工具书的过程中,笔者发现,子弟书除了与单弦牌子曲有渊源关系之外,还有许多北方曲艺曲种都可能与之存在联系,它们大多在唱本里存在着照搬或者改编子弟书原词或内容的情况,也有的据说在音乐上与子弟书有少量联系,但还未得到证明。这些曲种是:京韵大鼓、东北大鼓、西河大鼓、二人转。1、子姐书的移植《中国曲艺集成·北京卷》中记载:“(怯大鼓艺人)为了适应北京听众的欣赏习惯,他们从子弟书、京剧、河北梆子和民间小曲中吸收营养……移植了许