塑型绿化艺术的当代地位面向未来的塑型化装艺术英国国家剧院戏剧电影《弗兰肯斯坦的灵与肉》观后

塑型绿化艺术的当代地位面向未来的塑型化装艺术英国国家剧院戏剧电影《弗兰肯斯坦的灵与肉》观后

人类的内心世界充满矛盾。它不仅想开放你的心，但却保持着它的保留。在绝大多数时候,人的内心世界永远都没有办法一览无余,如同树之年轮,尽管揭示了树的成长岁月与沧桑,但却必须要分剖开来,方能为人所知。感谢舞台,使我们有机会透过无数经典的艺术形象看到深蕴其中的自己,这便是戏剧的巨大魅力之一。这魅力主要来自剧本的刻画、导演的开掘和演员的表演,而当这三者之力有所不逮之时,化装艺术往往就成为点睛之笔,尤其是在特定题材的剧目中,甚至不可或缺。可以说,化装之于一出好戏,犹如食盐之于美味,标点之于美文,不可不加又不可乱加,要恰到好处也要留有余地。英国国家剧院版《弗兰肯斯坦的灵与肉》中的人物造型化装无疑就是这样一个相得益彰的范例。1818年,18岁的英国女作家玛丽·雪莱出版了小说《弗兰肯斯坦》,凭借此书,她被后世誉为“科幻小说之母”。在这部公认的“文学史上第一部科幻小说”中,描述了一个科学家的疯狂计划。主人公弗兰肯斯坦是一位从事生命科学研究的专家,意欲依靠自己的力量创造一个“完美的人”。经过无数次的实验,他创造出了一个面目可憎、奇丑无比的“怪物”。最初,这个人造“怪物”秉性善良,对人类充满了善意和感恩,并要求弗兰肯斯坦给予其人生的种种权利,甚至为他创造一个配偶。但是,当受到人们的嫌恶和岐视后,他感到非常痛苦,开始憎恨一切,进而要毁灭一切。他杀死了弗兰肯斯坦的弟弟威廉,又谋害了弗兰肯斯坦的未婚妻伊丽莎白。弗兰肯斯坦怀着满腔怒火追捕这个自己创造出来的“怪物”,在最后的搏斗中,弗兰肯斯坦死亡,“怪物”满心懊悔,最终投海自杀。在出版后的近200年时间里,这部著作在西方广为传播,并多次被搬上银幕。遗憾的是,在绝大多数改编作品中,科学家弗兰肯斯坦创造出来的“怪物”都被过分渲染成恐怖、无情的“非人”。直到著名导演丹尼·鲍尔执导的电影《弗兰肯斯坦的灵与肉》问世,这一故事才得以被重新解读,并被赋予了新的时代意义。一向以“名剧、名团、名导演”为遴选原则,从全世界范围内遍邀好戏的“首都剧场精品剧目邀请展演”,迄今已进入第四个年头。2014年的邀请展演从剧目类型到选择范围都有新突破,国际单元部分就包括来自以色列、俄罗斯、英国及法国的著名话剧表演团体各携佳作轮番登场。其中,最吸引眼球的当数英国奥利佛剧院(OliverTheater)和英国国家剧院(NationalTheatre)联合制作发行的舞台剧《弗兰肯斯坦的灵与肉》影院版。所谓影院版,即将英国舞台剧的现场演出通过设置在剧院内不同位置的6个高清摄像机录制后,以电影的形式搬到其他国家进行展映。这种形式被称为“国家剧院现场版”,由伦敦国家剧院2009年6月推出,导演丹尼·鲍尔鼎鼎大名,他执导的电影《猜火车》(1996)、《贫民窟的百万富翁》(2008)、《127小时》(2010)等都是屡获大奖的经典作品,观众对其丰富多元的导演风格和选题均推崇备至。相比之下,丹尼·鲍尔早期职业生涯中曾经为皇家宫廷剧院(TheRoyalCourtTheatre)和皇家莎士比亚剧团(TheRoyalShakespeareCompany)做戏剧导演的经历反倒鲜为人知,此次导演《弗兰肯斯坦的灵与肉》是他15年来首次回归舞台。在《弗兰肯斯坦的灵与肉》中,舞台设计师马克·蒂尔德斯雷的匠心独运比比皆是。例如,刚刚诞生的“怪物”跑出了实验室,舞台上安装了一个螺旋式旋转轮,一辆巨大的蒸汽机车从舞台后方呼啸而来,火光四溅,几乎冲入观众当中。此时,灯光以背投的方式勾勒出剪影中的火车车身,黑衣舞者们伴随着刺耳的轰鸣声翩然起舞,节奏鲜明,激情四溢,动感十足。舞台中央旋转的转盘和轮子在迷雾中时隐时现,既点出了故事发生的特定时代,也预示着全剧光怪陆离的风格气质,成为《弗兰肯斯坦的灵与肉》中最具视觉冲击的一个场面。《弗兰肯斯坦的灵与肉》一剧与此前40余个改编版本的最大区别在于由两位功力相当的演员在剧中交替扮演科学家弗兰肯斯坦和“怪物”,这种艺术处理绝非单纯为了标新立异,而是从剧情出发的最佳方案,正如丹尼·鲍尔所说:“怪物和科学家乃是一体。理性和感性合二为一,相互交战才是‘人’”。另外,《弗兰肯斯坦的灵与肉》还摒弃了以往改编版本中将关注的目光聚焦于科学家的窠臼,转而重点表现“怪物”的心路历程。20世纪30年代,美国环球电影公司将玛丽·雪莱的《科学怪人》搬上银幕,也正是从这部影片开始,电影公司成立了专门的塑型化装部门。自此,各类科幻片、恐怖片孕育而生,制作手法也更加丰富和成熟。各种怪异形象大大拓展了艺术家们的想象力,经过近百年的发展,塑型化装已经成为特定类型电影中不可或缺的重要组成部分,并发挥着不可替代的重要作用。在《科学怪人》这部恐怖片中,演员鲍里斯·卡洛夫成功扮演了“科学怪物”这一角色,影片在当时引起了巨大轰动。塑型化装师杰克·皮尔斯运用脱脂棉、胶水、胶棉、布料等看似简单的材料以粘贴的方式成功组合成了一个“怪人”,可以说,在同时期、同类型影片的人物外部形象塑造方面均处于领先水平,令观众耳目一新,成为当时塑型化装行业的典范。跟舞台剧的呈现方式相比,电影的表现手法虽有不同,却各有所长。塑型化装师杰克·皮尔斯更注重人物形象的特殊视觉效果,特别是形象之于整体气氛的渲染,“身高2.5米,脸色枯黄,无血无肉,两片嘴唇呈直溜溜的一条黑线,刀销的金属感在灯光的照射下闪着银光,脖子和太阳穴上多出硕大金属螺丝……”这样惊悚、怪异的形象在当年轰动一时,一度成为同类人物形象的固定范本。到了英国皇家剧院版的《弗兰肯斯坦的灵与肉》,导演丹尼·鲍尔以更加深邃和凌厉的独特视角直指人物内心,并且,人物造型师也更加注重表现“怪物”人性的一面,而刻意淡化了“非人”的一面。在第一幕中,“怪物”于心脏跳动声中冲出昏暗的子宫,来到完全陌生的世界。在人物形象的塑造上,“怪物”全身赤裸,只在胯前搭了一块遮羞布,头部不留一丝毛发,疤痕缝合粗糙,寥寥几针的金属线从头部贯穿下来,时断时续,直至腿部,这些都使得人物形象鲜明、简洁而又具有视觉冲击力。导演在处理这个角色时有意加重了“怪物”扭曲、僵化的肢体语言,并且,他只会从喉咙中发出咿咿呀呀的嘶吼声,喑哑而混沌。在后面的几幕中,“怪物”虽然穿上了人类的衣服,学会了人类的语言、文字甚至文化艺术,但仍然不被人们接受和认可,始终被视为异类。剧中,“怪物”有一句悲情台词:“慢慢地,我学会了成为人类,如何去破坏,如何去恨,如何去堕落,如何去羞辱……”难道这就是人类所具有的双重性格?这留给观众无尽的思考,直至全剧结尾,“怪物”和他的主人一同拖着疲惫的身躯向北极方向走去,消失在遥远的尽头。导演通过白描式的人物刻画展示了“怪物”扭曲的、非自然的诞生过程,并使之成为贯穿其一生的印记,提醒着他作为异类的存在。在整部舞台剧中,如何体现“怪”与“人”之间的视觉联系,极富挑战性。剧中,设计师更加注重表现“怪物”人性的一面,而有意淡化了其“怪”的一面,这符合舞台表演中规定情境的时空一致性。而对于剧中的科学家,塑型化妆师在视觉上也没有过分渲染或夸张,而是恰到好处地给演员预留出了表演空间。剧本提供了规定情境,导演将表现形式贯彻始终,演员演绎自如,而塑型化装师则通过特殊的造型手段将一个看似没有生命却又对生命充满无限渴望的“怪物”生动、鲜活地展现在观众面前。对塑型化装师而言,演员内在张力和外部体征的改变对演员与人物内心的结合有着巨大影响。人的内在心理与外部形象不是匹配关系,而是相互固定、相互印证以及相互影响。在相对固定的体貌特征上谋求相对的可塑性,尽可能使人物的思想感情与情趣意图通过外形得以直观展现,以外貌特征去体现人物的内在精神,这无疑是对化装艺术的最高要求。同时,因为具体的创作材料是活生生的人,故其艺术表现的复杂性也随着技术的发展而呈现出更加丰富多彩且风格迥异的效果。塑型化装的出现是影视作品题材内容不断发展的结果,也是摄制技术提高带来的必然要求。摄制技术的提高带来了对清晰度的考验,因此,人物外形塑造必须具备可信力。现代艺术形象呈现出一种追求视觉冲击和想象空间的魔幻主义主流形态,这与修饰化装时代的现实主义风格大相径庭。许多舞台和影视作品中的人物形象已经不再仅仅限于人类的外在体貌,还可能兼具动物、植物甚至非自然界物质的特征,他们开始有自身独立的系统,甚至拥有比人类更为悠久的进化史与发展史。如《弗兰肯斯坦的灵与肉》中的“怪物”就是科学家弗兰肯斯坦从坟场中精挑细选挖出的尸块,将之拼凑成人型,再通过电击赋予其生命,再如电影《纳尼亚传奇》中的杜纳先生是隐退的半人半羊农牧神,千岁有余,还有如《潘神的迷宫》中的树人、《终结者2:末日审判》中的液态人、《透明人》中鬼魅般的隐身人等等,他们到底是谁,这完全取决于人物的塑型化装。人们对特异艺术形象的想象力往往超出现实世界的范畴,这就要求必须有一套能够整体定位复杂外型的塑型化装技术与之相适应,以达到合成形象层面上的全方位艺术真实。塑型艺术的技法表现因塑型化装师的个人风格而有所不同。塑型化装师不是纯粹的技术人员,他们对材料的认识和表现形成了其个人的不同技法。并且,只有通过塑型艺术家们大量的艺术实践和丰富的艺术修养积累,才能创造出超乎观众想象的各类人物形象,让人们知道生活的重压是怎样在年轻的脸上写满沧桑,活过千年的善良外星人凝视我们的眼神以及人工智能催生的杀人机器。可见,丰富而精湛的技法表现并非无源之水、无本之木。艺术家们在广泛涉猎多学科、多领域知识的基础上结合塑型材料的特性,充分了解人物的生存年代、个体差异以及群体发展等信息,再深刻领悟剧作家和导演的创作意图,才最终呈现出完美的艺术形象。塑型化装艺术作为涵盖所有化装技术的表现手段,是兼收各艺术领域表现手法的综合性艺术,经过长期的艺术实践和探索,已经形成了独特的艺术魅力。近年来,随着以好莱坞为代表的电影工业的全面发展,塑型化装艺术更是形成了与数字虚拟技术互为依托、共同发展的局面。经过这一阶段的融合,塑型化装技术已逐渐成为现代电影艺术形象建构中的重要组成部分,在关乎人物形象成败和电影能否赢得观众的市场运作中起到了举足轻重的关键作用。尤其是在当今风头正劲的科幻与魔幻题材电影中,塑型化装艺术与数字虚拟技术结合后更是呈现出了全新的面貌。塑型化装艺术在技术方面超越了自身材料的限制,同时又保持和发展了材料的优势。合成材料具有可塑性更强,适应环境更广泛,着色表现更逼真等特点,这样,塑型化装艺术对新材料的选择范围也就更宽广,同时还追求“轻薄”的特点,并将其转化在数字技术应用中,最大限度地克服了以往厚重塑型带来的表演难度。在深化角色塑造的过程中,使用塑型化装艺术来表现的人物形象同时具有现实世界的细腻质感和自由意识的飘渺幻觉,相对于完全的虚拟表演而言,塑型化装艺术带来的真实感既明显,又突出。塑型化装技术和数字虚拟技术一样,都属于融合技术。从技术本身来说,越是具有强烈效果,在应用中就越难以把握。强势的技术在未来不会把艺术家简化成为电脑技术操作员,但塑型化装技术和数字虚拟技术的界限会慢慢模糊。成熟的技术呈现很少由单一技术完成,因此,只有把塑型化装艺术和数字虚拟技术相结合,才能形成形象塑造的有力手段,才会在未来的艺术形象创作中塑造出具有鲜明个性特征的人物形象。对塑型化装师而言,剧中的人物形象是角色元素的有效集合,要求存其神在先,求其形于后。演员在追求超形象难度角色诠释时,体现在塑型上是一种未完成的变异效果,这种塑型失败有时完全归咎于演员外部特征和固有气质在表演中游离于塑型效果之外。由此可以发现,成功的人物塑造牵涉很多环节,并非仅由塑型化装师的个人意志创造,因此,在这一制作环节中,充分的沟通就显得尤为重要。塑型化装师的专业预见和专业技术实现应该是整个创作团队集体艺术意识的体现。塑型化装师应从技术角度把自己的专业制作效果预先呈现给创作团队,努力寻求大家认识上的统一,这是艺术形象实现预想效果的保证。艺术观念的多元化为塑型化装师提供了知识结构和专业技术多方面发展的可能,他们不仅要完善专业技巧和理论知识,还要将其与自身的文化结构结合起来,加以调整,从而突破门户之见,提高多学科知识水平,加深民族历史文化在视觉表现上的积累,并且勇于探索,勤于实践,努力吸收国外先进塑型技术