网络新媒介与话剧的三重互动

网络新媒介与话剧的三重互动

网络新媒体的出现，改变了人类社会相对发达的媒体产业模式和特点。网络技术让各种媒介类型、媒介传播的信息内容与形式、媒介传受方式等,发生了前所未有的变化。在融合的趋向里,媒介甚至整个社会、文化等方面以往既成的观念、格式、规律、方法、手段等,都发生了颠覆性的改变。媒介产业———由各种分媒介结构出大规模的信息生产、再生产的组织构成,也必然在产品、生产、经营与管理等诸方面出现新的问题,需要新的应对。媒介应该是人与人之间发生信息交流、沟通的所有中介的集合。戏剧亦为一种信息的媒介传播类型:它是人以自身为媒介,用表演的形式,进行一定的社会、文化及生命信息的建构与传播。事实上,在最初的人类那里,戏剧所达成的信息沟通是广阔的:它不仅仅要完成社会化生存的人与人之间的表达、交流,还要达成人与神之间的沟通。一直到话剧出现,戏剧作为媒介,才更多地用于人类自身的现实生活和理想的再现了。当中国社会行进到话剧参与媒介社会的时代,话剧作为媒介,话剧的产业结构、话剧媒介的信息文化,显然有自己不可替代的特殊性。认识中国话剧,让我们先从话剧作为媒介的认识和分析开始。一、众演绎人物的表演艺术作为典型的剧场艺术,话剧有着自己的特色。和其他戏剧类型一样,话剧“活在演员和观众之间”,“是演员当众扮演人物的演出艺术”(1)和信息传播样式。但话剧又有其自身特点,它讲究的是主题内容上与时代、生活及时互动,以故事情节和人物塑造为核心,以演员形体对生活形态的拟真模仿和对话(而非歌舞)去演绎生活、传播文化。主要基于剧场存在的话剧样式,还有着以下三重互动形式,使话剧产业能在人类社会中占据不可取代的位置:(一)“真实”的文学过程主要是作为“被创作者”“戏剧表演是二度创作的艺术”,即“演员通过自己的表演把处于尚未完成状态的原始创作(即一度创作)向欣赏者展现的艺术过程”,在“忠实于原作,忠实于他的角色”的同时,演员需要将自己的“认识、态度、理想、情趣表现在舞台的作品中”。(2)因此,演员对故事情节和角色的理解、融入以至展现,是话剧艺术的第一层重要的互动。(二)集体行动的原则如理论家所说,“一切戏剧都是由活生生的演员在活生生的观众在场的情况下被创作出来的。一切演员的表演都要以获得从观众席上反馈回来的种种反应信息为条件得以持续下来的”,(3)话剧是现场的媒介信息传播活动,每一次信息的发出,必须有接受者同时在场。传受主体的同在,传播行为与接受行为的同时发生,是话剧信息传受行为与产生效果的必要与充要条件。这重互动,还使得每一场话剧演出都不是一次简单的复制行为,每次不同的到场观众与演员的互动情况,让每场话剧都成为一次不同以住的信息传受或现场艺术创作活动。(三)“场”—观众席上观众与观众的互动与一些电子媒介的信息传受活动有异,电视以家庭受众为受者,网络媒介以个人主体为传受者,而在话剧演出现场,坐在受众席上的受众群体因同时置身于剧场,所以受众之间也存在着一定的互动。他们用掌声或嘘声,用沉浸或置身事外,造就了一个现“场”。到场的受众之间是会相互影响的,所谓同喜同悲,受众之间的互动,能够影响到每场话剧演出的具体气氛与环境,带来不一样的传受效果,也造就出每一场具体演出的另一种不可复制性。因为这三重互动的存在,使得话剧富有其他媒介不具备的氛围与情境。当其他媒介承载的传受活动因为对抽象符号的运用,而以象征性取代了现场人际表达与交流的情感性、鲜活性的时候,话剧以其“戏剧的场”,如日本戏剧学家河竹登志夫在其《戏剧概论》里所述,“这是一个既有个人差异,又是大致相同的‘场’,在同一时间、同一空间内临时组成集团的观众”,他们“由于面对同一舞台演出,必然会产生许多共通的思想感情”,(4)使得话剧在人类社会生活中占据了一席之地。人类在顺应自然、征服自然和改造自然的过程中,是以与自然日益严重的疏离为代价和表现的。但是,人作为大自然衍化出来的生命体,却永远不能完全摆脱生物性的掣肘,因此也使人类永远都本能地对生物间自然的交流有着莫名的亲近感。因此,人对真实情感与环境的触摸、抚慰是一种源自生命本体的需要。话剧作为一种通过艺术媒介进行的信息传播,是一种以情感的丰富、人性的表达,以及人与人在场的表演与互动建构起来的“场”的呈现。在“媒介的演化极大地改变了‘亲身参与’对于经历人物和事件的重要性”(5)的时候,作为生理与心理、生物性与社会性兼备的人类,依然对相互之间真实而带有情感的鲜活表达与交流充满执著的向往,话剧由此就构成了对人类永恒的魅力与吸引力。于是,话剧基于人类对情感和真实的永恒需要,将会长久地存在下去。人类社会中任何事物的出现,都出于人类某种特定的需要。人类的需要结构出社会的某种经济生活,某种经济生活在社会中的形成,又以一定的产业形式固化和表现。一定的产业形式有一定的结构形式、信息涵容和文化作用。话剧为当下中国社会所需要,在这种需要形成为一定的规模,进而结构出某种经济行为及活动时,话剧产业就在当前社会中形成并产生影响。因此可以说,中国话剧产业的情状正在以自己的特殊性存在和发展着。二、在艺术表现手法上的表现与话剧的表现形式不同,中国戏曲大多在中华传统文化中涵育经年,因而带有华夏民族独特的审美特点,比如其歌舞写意特性、技艺表演特性和抒情特性等。(6)梅兰芳的戏曲表演之所以能与斯坦尼斯拉夫斯基的写实主义戏剧、布莱希特的表现主义戏剧一起被公认为世界上的三大表演学派,主要因为他在自己的表演中,突出地体现了中国戏曲的独到艺术特征:写意性。此外还要注意的是,中国戏曲发端与兴起的环境,使它必须适应在广大农村地区集市演出的环境。因此,在民间演出的戏曲很大程度上讲究的是一种热闹和气氛,要让表演能在集市的市声中引得人们驻足观看。所以,戏曲且歌且舞,讲述的多是中国人千百年来耳熟能详的历史故事,表达和交流的是中国老百姓的认识、审美与感知。与其诞生时的农业社会的节奏、模式一样,中国戏曲具有程式化,少有变动,更多地靠演员的唱、念、做、打取胜。话剧作为舶来品进入中国,却没有经历过受中国文化长期影响的过程。中国话剧的外来性,以及伴随社会政治运动而发展的背景,使得中国话剧既有西洋话剧的某些特点,也受到中国具体的社会环境和时代的影响。在话剧进入中国社会的起初,由于当时正处在民族危机、救亡图存的历史环境,所以,“中国话剧有着严峻的入世态度和强烈的救世精神”,“历史使命感和道德精神评价是它的显著特征”。在艺术表现手法上,“现实主义精神始终是艺术追求的深层背景”;在戏剧的主题和内容上,“关注现实的社会问题”,“以戏剧的方式介入社会生活”。(7)应该说,话剧如此紧密地伴行着20世纪以后的中国社会发展史,由此也深刻地影响了中国的社会运动与革命。于是,这使得中国话剧较之传统戏曲多了许多社会功利的色泽,也为中国话剧带来了审美习惯的定势:作为话剧,应当是迎合社会主流的有意义的积极表达。而作为媒介的话剧,当然也应该在话剧本身与中国社会特定历史、文化特质的相互交融中,显现自己特殊的文化结构和表达方式。如上所述,话剧是一种三重互动中的艺术表达媒介,这使得话剧首先应注意到内容产品与现实社会的文化、生活的关联和亲近,并能通过演员精湛的舞台表演,实现最大和最好的信息传播。北京人民艺术剧院的三个经典剧目《雷雨》《茶馆》和《蔡文姬》,就是在这个意义层面上完成得较好的作品。当然,话剧作为媒介,还有另外一种意义内涵的要求,即作为社会文化的再现形式,能够呈现出当下人群生活和审美等的现实表达。《想吃麻花现给你拧》在2003年横空出世,其令人耳目一新的剧情编排、幽默对白、夸张表演,以及精良的舞美道具让人眼前一亮。正是由于它配合了当时中国社会的受众需要,因而成为热门话题,并形成了规模不小的连锁反应。这种反应其实说明的是话剧存在意义中很重要的一点:话剧既然是一种对人类社会生活的审美反应,并呈现为一种现象、造成某种社会影响,那么其本身也是社会文化构成的有机组成部分,并且是社会文化的一种生命架构形式。从这个角度上看,话剧可以在人类的社会环境中成为某种文化风景,并在结构文化风景中,体现出能使人类文化及戏剧文化本身健康存在和发展的层面性。这里所谈及的层面性,指向话剧传播的信息内容与表现形式,即话剧捕捉和反映的人类社会生活的方面与层次,以及用以表达这些方面和层次的舞台艺术表现形式,它是以层次标准达成分类的文化结合体。在不同的话剧层面上,正统话剧定义所必须具备的所谓舞台性、直观性、综合性和对话性等特质,以及不同角度、程度、方面和方向的结合或拆解、交融或拼贴,在与社会文化潮流的吻合中,构成了当前具有一定社会文化分层的话剧版图。而话剧文化层面性的结构和表达,在当前的中国社会中以下列三种结合体为主要体现,出现并正在渐趋稳定和成熟:第一个层面是大众通俗话剧文化的存在。这个层面的话剧在当前的中国社会中正大行其道,其对社会文化潮流敏锐的感知、捕捉与表现能力,使其在当前的话剧市场上占得先机。如上面所提到的,由戏逍堂话剧工作坊演出的剧目《想吃麻花现给你拧》掀起了当代话剧一次观赏的高潮———加演、爆满、口口相传剧中的对白,以至于形成了“麻花”品牌:《麻花2·情流感》《麻花3·人在江湖漂》……北京城里争看“麻花”几近成为话剧史上难得一见的文化景观。由于与当下的社会、文化潮流和状态最吻合,与受众新的接受理念、审美需求最贴合,与生活现实、生命实在最接近的站位及呈现,类似戏逍堂创作的话剧作品,像《有多少爱可以胡来》《满城全是金字塔》《盗版DVD之疯人院飞了》等戏,主要以其内容信息在大众生活中的影响力,赢得了大众的追捧,获得了较好的票房。第二个层面是社会主流话剧文化的存在。这个层面是被从业人员和爱好者们奉为殿堂的话剧表现层面。延续中国近现代话剧史的主潮,以北京人民艺术剧院为代表的国家体制内的剧院、剧团依旧追求话剧丰厚社会意义的涵有。一是在内容主题的把握和传达上,注重对社会层面和民意的更广泛注目与呈现。二是在表达的内容意蕴上,讲求思想和意义的深度及涵容。像北京人艺经典剧目《茶馆》那样,时间跨度在三个时代,以数个人物的人生阶段贯穿时代变迁和社会变革,反映民瘼、民生的话剧产品,正是这类话剧文化层面的代表性创作。而同时配合这种主题宏大、严正,信息内容正统、广泛的,是话剧艺术表达的庄重与典雅。在文化与接受的惯性里,主流话剧文化的社会影响度和作用力都现实并将长远地存在着。第三个层面是探索性话剧文化的存在。这个层面往往讲求信息内容的深刻性,往往创作主体抽象,甚至运用先验性的哲理表达,超越具体社会和文化的层面,走向生命本体意义的关注、表述与体悟。艺术上则以创新和探索为己任,不为定义、概念、传统与环境等制约,向话剧形式的空白处开掘。探索性话剧文化在中国当下的存在,是由像孟京辉那样对话剧怀有更多精英情结的先锋话剧人来担当的。导演过《秃头歌女》《等待戈多》《思凡》《阳台》《我爱XXX》《一个无政府主义者的意外死亡》《琥珀》《恋爱的犀牛》等剧作的孟京辉,体现出的是一个走在时代和文化潮头的戏剧人,对话剧从内容到形式上的大胆实验和先锋探索。而以肢体剧形式消解了传统、经典话剧对白特征的三拓旗话剧社,则在舞台上将话剧艺术作为媒介的信息内容与传载方式拓展得更广和更远。除了对不同时空、不同层面和方面的信息素材随意转换、利用以外,肢体剧更在一个主体意识不断强化的当下,结合起受众的作用,让受众的想象和主体理解成为话剧新的信息源元素。由于受众在传受信息过程中主动与不自觉地完成信息附加和参与,带来了肢体剧等先锋话剧的媒介特质的新变。三、国家院团与民间观众的互补整合功能三重互动、三个层面结构的戏剧文化,在中国当前的社会现实中,主要由两元创作主体来担负。一般说来,与其他类型的生产和传播信息内容产品的文化产业一样,话剧作为产业运作,不仅会受到历史积淀、社会环境、文化惯性等因素的掣肘,其间,还要受到具体的社会政治、文化体制的制约。体制因素能造就话剧产业的格局,体制因素也能形成产业运营的具体方式,体制因素还可影响到话剧产业发展的程度和速度。而对于中国话剧来讲,作为一种产业性的存在和运作,中国话剧因体制问题,其组织建构明显存在着管理运营主体的二元分割、并处状况。当前,话剧从业团体的主体身份主要存在体制内外的划分:体制内话剧团体———如国家话剧院、北京人民艺术剧院、总政话剧团、中国儿童艺术团等,体制外话剧团体———如戏逍堂工作坊、林兆华戏剧工作室、孟京辉戏剧工作室、张广天的“作家剧场”、盟邦戏剧工坊、大鬼创作兵团、红·剧坊等。身处国家体制内的国家话剧院团和没有体制身份的民营话剧艺术团体,成为当今社会话剧得以存在的实际承载者,共同结构起了1979年后,既要考虑社会效益,又要兼顾经济效益的话剧媒介信息产品的生产者、经营管理者及传播者。从政策倾向和资金支持等方面来看,国家院团显然还承袭着1949年后政府对所属机构予以庇护、支撑的余荫。国家财政拨款使得市场导向不能完全贯彻到其话剧产品的策划、生产、传播和产业的经营管理中,其产品依然以社会效益为主要取向,产品生产存在一定的惰性,新产品生产缺少足够的动能,在内容信息的构建上不可避免地仍然追求宏大的社会叙事与效应,风格形式上以社会主流、话剧经典为范式和寻求。而民间话剧艺术院团则在市场中表现活跃,自负盈亏的生存压力与现实问题使其表现出围绕经济效益或个体艺术追求的驱动,具有国家院团所不具备的灵活性与机变性。结合话剧信息内容三个层面的话剧文化建构来谈,我们应该看到,对于一个社会的文化生长和发展来说,有层次的共存与平衡才会使特定种类的文化面貌于相互借鉴、补充中获得充分的生长。而二元话剧从业主体的实际存在状况,事实上在相互补缺中,在各自的社会定位和生存取向中,建构起了中国话剧产业文化的一种格局。对于身处城市化进程加快、中国传统戏曲不再繁荣的文化大环境中,话剧发展其实正在其时。进行客观而理性的分析、梳理,我们可看到:中国话剧正因两元主体各自站定了自己的位置,在以下三个产业层面的具体操作中,结构也运行着话剧产业当下的良性运营:在基础层面,有像戏逍堂这样的民营艺术团体的存在,他们因少有体制的拘囿,而使得话剧产业运营更加纯粹,能围绕着目标受众的需求,紧跟时代文化潮流。他们的创作可以最大限度地贴近原生态的城市市民生活,并能捕捉和反映最鲜活的社会生活,满足城市中目标人群的需要。在中间层面,有以北京人民艺术剧院那样由政府出资支持的国家话剧院团的存在。在体制的规制中,他们担负着主导社会文化潮流、促进和谐社会和稳定社会的使命,话剧创作取材于富有社会意义的素材,主题严正,内容深广,表征中国话剧的主流面貌与特色。在话剧产业的最上层或曰最前沿,有像孟京辉工作室这样的民营话剧艺术团体,他们一不以经济利益、二不把社会效益作为自己话剧创作与经营的驱动力,而主要基于对艺术的追求和爱好,致力于以先锋戏剧命名的话剧产品的创作和话剧艺术的形式实验探索。其信息内涵可指向生命的终极内涵。立足于不同社会和产业层面进行表达的三种话剧创作及运营状况,和美国百老汇戏剧园区中的百老汇、外百老汇、外外百老汇的话剧创作群体共存于间的状况,有异曲同工之妙。戏逍堂能及时满足市民审美需要的话剧创作在一定程度上与民间文化交融在一起。它的艺术表现虽然粗糙,但其对民间文化的倾斜与融入姿态,使其能及时并随时从民间文化土壤中获取创作灵感,创作出符合受众即时需要的作品,于是就在原始中具有了强盛的生命力。国家话剧院团责无旁贷地承担起话剧艺术对于社会的使命和责任,在整合与引导社会文化潮流、引导中国话剧的艺术品性、提炼话剧艺术创作精品等方面,做出自己的贡献。以先锋话剧的创作为追求的孟京辉等人的用力,则