石涛一画的道与法的统一

石涛一画的道与法的统一

一、“一画”,即立一画太湖不造，太平不乱，太平一分散，法律依据。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知,所以一画之法,乃自我立。立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。夫画者,从于心者也。山川人物之秀错,鸟兽草木之性情,池榭楼台之矩度,未能深入其理,曲尽其态,终未得一画之洪规也。行远登高,悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微,意明笔透,腕不虚则画非是,画非是则腕不灵。动之以旋,润之以转,居之以旷。出如截,入如揭。能圆能方,能直能曲,能上能下。左右均齐,凸凹突兀,断截横斜,如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也,理无不入而态无不尽也。信手一挥,山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台,取形用势,写生揣意,运情摹景,显露隐含,人不见其画之成,画不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰:吾道一以贯之。(《画语录·一画章》)对于“一画”的来源,学者指出,可能来自《易》及佛学,同时与书画论中早已有之的“一笔画”也有关系。阮璞说:释道济(石涛)究论画理,所以拈出“一画”为说者,盖缘一画为易爻立象之始基,人文最初之发露,所谓“无端凿破乾坤秘,祸始羲皇一画时”(陆游《读易》),论画而思欲探本穷源,原始要终,孰有更尚于“一画”者?……盖《易》爻始于一画,一画用以象天;二画用以象天地;三画用以象三才;至六画而演为八卦,而万物备矣。朱熹执“一每生二”之理,则谓“两仪者,始为一画,以分阴阳;四象者,次为二画;八卦者,次为三画。而三才之象始备。”其说尤有精义。石师论画标举“一画之法立,而万物著矣”,“一画者,字画先有之根本也”,其立论莫非据此《易》爻始于一画之先儒定说。(P413-414)石涛所说的“一画”,也可能同时受到他老师旅庵禅师的启发。据《五灯全书》卷七三《本月传》记载:琇问:“一字不加画,是什么字?师(旅庵本月禅师)曰:“文彩已彰。”琇颔之。一字不加画,就是一画,有了一画,就彰显出了文彩。石涛就是从这里引申出,在“一画”中包含各种形象的可能性这样的思想来。石涛的“一画”,与书画史上的“一笔画”也有关系。唐张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》曰:“顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。昔张芝学崔缓、杜度草书之法,因而变之,以成今草书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断。唯王子敬明其深旨,故行首之字,往往继其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。”这种“一笔画”,其要在于“意存笔先,画尽意在,所以全神气也”,强调在绘画中总体的气的把握,伍蠡甫说:“可知一笔画乃关乎立意的一个高度综合。……它可名为众线所依的一条想象的线,也可视作君临全局的精神力量。”从某种意义上讲,“一笔画”可能也启发了石涛的“一画”。石涛所说“一画”的含义究竟是什么?首先,一画是法,同时也是道。一画是道。“太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣,法于何立,立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知,所以一画之法,乃自我立。立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。”从法的层面看,“一画”本身就是法,从道的层面看,“法立于一画”,“立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。”能够以无法生有法,以有法贯众法的,是道。“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰:吾道一以贯之。”借用孔子的话,明确表示“一画之法”就是石涛心目中的画之“道”。一画也是法。一画,也是“具体而微”的,它必须落实于法,落实于实际操作,掌握了一画之法的同时,也是掌握了具体的技法,当此之时,“意明笔透,腕不虚则画非是,画非是则腕不灵。动之以旋,润之以转,居之以旷。出如截,入如揭。能圆能方,能直能曲,能上能下。左右均齐,凸凹突兀,断截横斜,如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫发强也”,因为一画之法不仅是哲学的,而且是功用性的,是“用无不神而法无不贯也,理无不入而态无不尽也”的。正因为一画既是道,也是法,所以一画可以从浅近处讲:“受之于远,得之最近;识之于近,役之于远。一画者,字画下手之浅近功夫也。变画者,用笔用墨之浅近法度也。山海者,一丘一壑之浅近张本也。”(《运腕章》)从创作体会,从技法论的浅近处讲,它的原理与“一笔画”是相通的:“行远登高,悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。”在画中,万千世界,皆出于画家腕底,而一旦进入画家的画面,每一处笔墨,则必须有其整体之感,无论是“一笔画”还是“一画”,都是从这种画面的气韵、精神与意义的连贯上讲的。这里的“一”是精神与气势上的一,即“意存笔先,画尽意在,所以全神气也”,强调的是神气的贯通,而决非其“自始至终,一笔盘纡画面”(P415)的一种特殊画法。第二,一画是“心法”。“夫画者,从于心者也。”正因为画是从于心的,所以一画之法也是心法,无论是“山川人物之秀错,鸟兽草木之性情,池榭楼台之矩度”,这些外部世界的纷繁物象,都需要通过心,深入其理,才能摄入画家的画作。一画作为心法,与画家之心对造化、对造化之理的把握分不开,心把握了理,把握了一画,则在绘画创作中“用无不神而法无不贯也,理无不入而态无不尽也”,能够达到“信手一挥,山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台,取形用势,写生揣意,运情摹景,显露隐含,人不见其画之成”的境界,这一切都是因为“画不违其心之用”,来自于心法的统摄。在石涛这里,一画之法来自于心对于理的把握,来自于“画不违其心”。二、“尊受”以“致市场”为目受与识,先受而后识也。识然后受,非受也。古今至明之士,藉其识而发其所受,知其受而发其所识,不过一事之能。其小受小识也,未能识一画之权扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心。如天之造生,地之造成,此其所以受也。然贵乎人能尊得其受,而不尊,自弃也;得其画而不化,自缚也。夫受,画者必尊而守之,强而用之,无闲于外,无息于内。易曰:“天行健,君子以自强不息。”此乃所以尊受之也。(《尊受章》)“一画”的根源还在感受,只有在感受的基础上,才有创造。石涛强调心,也强调感受,在强调感受的同时,石涛也并不反对知识,不过在知识与感受之间,石涛认为感受更重要,也更具有本原意义,“受与识,先受而后识也。识然后受,非受也。”识可以理解为从古人得来的学识、修养,对识与受之间关系的把握要与一画联系起来,“藉其识而发其所受,知其受而发其所识,不过一事之能”,通过具体的古人画法响应了自己的感受,或通过自己的感受,明了了古人的具体的画法,而没有一种总体性的对一画的体会,并进而将其运用到实际的绘画创作中——“识一画之权扩而大之”,这是“小受小识”。联系到董其昌及王原祁的一些话语,尽管石涛所说“小受小识”不大可能是针对他们的,但对比之下,确实可以看出思想高度的差距,因为他们所讲的正是“藉其识而发其所受,知其受而发其所识”的例子。画家初以古人为师,后以造物为师。吾见黄子久《天池图》,皆赝本。昨年游吴中山,策筇石壁下,快心洞目。狂叫:“黄石公!”同游者不测。余曰:今日遇吾师耳。(《画旨·题天池石壁图》)大痴《秋山》,余从未之见。先大父云于京口张子修羽家曾寓目,为子久生平第一。数十年,时移物换,此画不可复睹;艺苑论画,亦不传其名也。癸巳九秋,风高木落,气候萧森,拱宸将南归。余正值悲秋之际,有动于中,因名之曰:仿大痴《秋山》。不知当年真虎笔墨何如?神韵何如?但以余之笔写余之意,中间不无悠然以远,悄然以思,为秋水伊人之句可也。(《麓台题画稿》)尊受是强调个人感受,强调个人感受的目的,是为了创造,只有尊重每个人的独特的个人感受,才有艺术创造的灵感。“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心。如天之造生,地之造成,此其所以受也。”最终画来自于心,来自于自我的心灵的感受。“然贵乎人能尊得其受,而不尊,自弃也;得其画而不化,自缚也。”古人的具体的创作经验,是需要的,但必须“化”,食古不化,则等于自缚。除了“尊受”外,画家必须要高扬艺术家的主体精神,“无闲于外,无息于内”,不知疲倦地从事艺术创造,这是“天行健,君子以自强不息”的精神的体现。而除了主体的创造精神之外,画家要从事创造,还需要远尘、脱俗的生活态度和精神贯注的审美者的心胸。人为物蔽则与尘交,人为物使则心受劳。劳心于刻画而自毁,蔽尘于笔墨而自拘,此局隘人也,但损无益,终不快其心也。我则物随物蔽,尘随尘交,则心不劳,心不劳则有画矣。画乃人之所有,一画人所未有。夫画贵乎思,思其一,则心有所著而快,所以画则精微之,入不可测矣。想古人未必言此,特深发之。(《远尘章》)愚者与俗同识。愚不蒙则智,俗不溅则清。俗因愚受,愚因蒙昧。故至人不能不达,不能不明。达则变,明则化,受事则无形,治形则无迹。运墨如已成,操笔如无为。尺幅管天地山川万物,而心淡若无者,愚去智生,俗除清至也。(《脱俗章》)在“远尘”的生活态度中,有古老的山水畅神的精神,而且石涛还把畅神与画的成功(精微)与否联系起来,“夫画贵乎思,思其一,则心有所著而快,所以画则精微之,入不可测矣。”山水画艺术的成功与画家用以专一是分不开的,要超然物外,远离尘俗,才能进入精神的无为与虚静的状态,从而达到与“天地山川万物”同呼吸的艺术境界,要受山川之质、受天地之任。古之人寄兴于笔墨,假道于山川,不化而应化,无为而有为,身不炫而名立,因有蒙养之功,生活之操,载之寰宇,已受山川之质也。以墨运观之则受蒙养之任,以笔操观之则受生活之任,以山川观之则受胎骨之任,以□皴观之则.受画变之任,以沧海观之则受天地之任,以坳堂观之则受须臾之任,以无为观之则受有为之任,以一画观之则受万画之任,以虚腕观之,则受颖脱之任。(《资任章》)无论笔墨也好,皴法也好,都来自于画家对真山真水的深切的感受与体会,因此,“尊受”主张,并不仅仅体现在《尊受章》,因为感受才是一切创作境界的来源,也是一切技法的来源:故山川万物之荐灵于人,因人操此蒙养生活之权,苟非其然,焉能使笔墨之下,有胎有骨,有开有合,有体有用,有形有势,有拱有立,有蹲跳,有潜伏,有冲霄,有崱屴,有磅礴,有嵯峨,有巑岏,有奇峭,有险峻,一一尽其灵而足其神!(《笔墨章》)山川之形势得定,古今之皴法不殊。山川之形势在画,画之蒙养在墨,墨之生活在操,操之作用在持,善操运者,内实而外空。因受一画之理而应诸万方,所以毫无悖谬,亦有内空而外实者,因法之化不假思索,外形已具而内不载也。是故古之人虚实中度,内外合操,画法变备,无疵无病,得蒙养之灵,运用之神,正则正,仄则仄,偏侧则偏侧,若夫面墙尘蔽而物障,有不生憎于造物者乎?(《皴法章》)三、画之法:“某家焕神,不忘其经”,也让人从心检验石涛强调个性,强调创新的观点是一贯的,在《了法章》中他说:规矩者方圆之极则也,天地者规矩之运行也。世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义,此天地之缚人于法,人之役法于蒙,虽攘先天后天之法,终不得其理之所存,所以有是法不能了者,反为法障之也。古今法障不了,由一画之理不明;一画明,则障不在目,而画可从心,画从心而障自远矣。夫画者形天地万物者也,舍笔墨其何以形之哉?墨受于天,浓淡枯润随之;笔操于人,勾皴烘随之。古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者非无限而限之也,非有法而限之也。法无障,障无法。法自画生,障自画退。法障不参,而乾旋坤转之义得矣。画道彰矣,一画了矣。(《了法章》)规矩是外现的,在外现的规矩的背后,是“乾旋坤转之义”,是世界的规律——道与理,人应当了法,即清楚具体的法背后的更高的规律,要“得其理之所存”,而不当于役于法,作法的奴隶。如果被法所缚,那就“反为法障之也”,法不仅没有起到帮助人掌握规律的作用,反倒束缚了人的创造。石涛把反对受成法束缚,反对法障与自己的“一画”之法结合起来,一画的根本立足点是在于它是心与道、理的统一,它是合于道,合于理的,又是合于心的。反对法障的核心是“从心”:“法障不了,由一画之理不明;一画明,则障不在目,而画可从心,画从心而障自远矣”。因此一画之法,是“非无限而限之也,非有法而限之也”,它是法,又是繁琐机械的束缚人的成法,而是透解了“乾旋坤转之义”的根本道与理的,能够破除法障的具有超越成法意义的法。除了“了法”外,画家还应有意识地去寻求在对法的了悟的基础上的变化,这就要求在了解“古”的同时,知“变化”:古者识之具也,化者识其具而弗为也。具古以化,未见夫人也。尝憾其泥古不化者,是识拘之也。识拘于似则不广,故君子惟借古以开今也。又曰:至人无法。非无法也,无法而法乃为至法。凡事有经必有权,有法必有化。一知其经,即变其权;一知其法,即功于化。夫画,天下变通之大法也,山川形势之精英也,古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也,借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此,动则曰:某家皴点,可以立脚;非似某家山水,不能传久。某家清淡,可以立品;非似某家工巧,只足娱人。是我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家亦食某家残羹耳,于我何有哉!或有谓余曰:某家博我也,某家约我也,我将于何门户?于何阶级?于何比拟?于何效验?于何点染?于何辑皴?于何形势?能使我即古而古即我?如是者知有古而不知有我者也。我之为我,自有我在。古之须眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我之腹肠,我自发我之肺腑,揭我之须眉,纵有时触著某家,是某家就我也,非我故为某家也。天然授之也,我于古何师而不化之有?(《变化章》)古人成法是帮助今人,认识世界及认识艺术规律的工具。“化”是对古人成法真正掌握与灵活运用,能够知道古人成法只是帮助认识的工具,就不会被拘束于这种工具而为不知变化,认识一味拘泥于古人成法,则不可能有开阔的艺术视野。所谓至人无法,不是说真正的艺术大师不遵行艺术法则,而是说他们的艺术不受机械刻板的程式束缚,而进入到自由领域,这种自由同时又是合乎法则的——不是合于刻板的程式与繁琐的规矩,而是合于艺术的大的规律性法则。画家如果斤斤于古人成法,“某家皴点,可以立脚;非似某家山水,不能传久。某家清淡,可以立品;非似某家工巧,只足娱人”,那么将只是作了古人的奴才,“我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家亦食某家残羹耳,于我何有哉!”因为艺术是个性创造的精神产品,必须有我在。“我之为我,自有我在。”了法的实质,是对绘画的中的各种技法、构思的熟悉与精通以及对其背后的原理的深刻理解、把握。山水画在创作中要讲求“运腕”,还要理解书法与绘画之间的相通之处,要以书入画:腕若虚灵,则画能折变;笔如截揭,则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻,腕受虚则飞舞悠扬,腕受正则中直藏锋,腕受仄则欹斜尽致,腕受疾则操纵得势,腕受迟则拱揖有情,腕受化则浑合自然,腕受变则陆离谲怪,腕受奇则神工鬼斧,腕受神则川岳荐灵。(《运腕章》)世不执法,天不执能,不但其显于画,而又显于字。字与画者,其具两端,其功一体。一画者,字画先有之根本也;字画者,一画后天之经权也。天能授人以画,不能授人以变。人或弃法以伐功,人或离画以务变,是天之不在于人,虽有字画亦不传焉。天之授人也因其可授而授之,亦有大知而大授,小知而小授也。所以古今字画本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者,皆莫不有字画之法存焉。(兼字章)“一画”是书法与绘画共同一种根本,书法与绘画都是人们具体运用“一画”之法的艺术。书法与绘画其表现形式不同,但其精神是相通的,“世不执法,天不执能,不但其显于画,而又显于字。字与画者,其具两端,其功一体。”而且书法与绘画都既有天然,也有功夫,既有天赋的艺术感觉,也有后天的学习之功,“古今字画本之天而全之人也”。山水画创作的构思新颖、独特,与对山水自然的原理把握分不开:山川,天地之形势也。风雨晦明,山川之气象也;疏密深远,山川之约径也;纵横吞吐,山川之节奏也;阴阳浓淡,山川之凝神也;水云聚散,山川之联属也;蹲跳向背,山川之行藏也。高明者天之权也,博厚者地之衡也,风云者天之束缚山川也,水石者地之激跃山川也。非天地之权衡不能变化山川之不测,虽风云之束缚不能等九区之山川于同模。虽水石之激跃不能别山川之形势于笔端。且山水之大,广土千里,结云万里,罗峰列嶂,以一管窥之,即飞仙恐不能周旋也;以一画测之,即可参天地之化育也。测山川之形势,度地土之广远,审峰嶂之疏密,识云烟之蒙昧,正踞千里,邪睨万重,统归于天之权地之衡也。山川景象,是变化不测的,这种变化不测,一山有一