《雷雨》舞台演出的百年变迁

《雷雨》舞台演出的百年变迁

作为20世纪中国戏剧舞台上的亮点，曹潘代表了中国现代戏剧的艺术水平。他的作品包括《雷雨》、《日出》、《野性》和《北京人》，20世纪中国最受公众欢迎、最受政府认可、最受导演喜爱的剧作家。关于曹禺先生及其剧作的研究成果汗牛充栋,笔者在此就不一一赘述了。本文仅以北京人民艺术剧院舞台上不同时期排演的三个版本的《雷雨》为研究对象,通过不同历史阶段《雷雨》舞台呈现的变化与发展,着重探讨周朴园、繁漪这两个主要人物的塑造与时代重构,解读北京人民艺术剧院三个《雷雨》版本的导演在不同历史时期的导演立意与美学追求。一、从《地面》到《雷雨》:从内容的变化到精神的积郁而来《雷雨》作为曹禺先生的代表作已发表70多年了,同样,作为奠定北京人艺现实主义风格的《雷雨》的演出也走过了半个多世纪,它不仅仅是北京人艺舞台上的代表作,也是我国戏剧舞台上的经典之作。曹禺先生的《雷雨》在北京人艺的舞台上的演出经历了半个多世纪的变迁,三次排演。1953年11月27日,北京人艺响应全国第二次文代会关于上演“五四”以来优秀剧目的号召,决定排演曹禺先生的《雷雨》,由夏淳导演,这被称之为北京人艺演出的第一版《雷雨》。1989年,北京人艺又一次复排《雷雨》,导演依然是夏淳,这被称之为北京人艺演出的第二版《雷雨》。2004年,北京人艺重新建组,再一次重排《雷雨》,由顾威任复排导演,这被称之为北京人艺演出的第三版《雷雨》。从1954年的第一次排演到2004年的第三次重排。北京人艺每一版《雷雨》的演出既保持了其现实主义传统和演剧风格,同时,又在多次的排演中不断深化对原著美学精神的认识,在人物的塑造与时代的重构中,体现了新的时代精神和观众变化的审美诉求。就《雷雨》剧作文本而言,现在共有五个版本。每个版本之间都有一些或大或小的变化,其中改动较大的是1951年开明书店出版的《曹禺选集》中的《雷雨》,剧中几个主要人物的思想和行动改变较大,反而使原本较真实的人物少了几分可信。1954年,人民文学出版社印行的《曹禺剧本选》中的《雷雨》基本上保持了原来的面貌。1959年9月中国戏剧出版社印行《雷雨》第二版时,剧作家又删去了不少人物介绍。关于《雷雨》五个版本之间的修改与变动,廖立先生在《谈曹禺对〈雷雨〉的修改》一文中作了比较翔实的梳理。但不管是剧作家主动的修改,还是舞台演出的被动调整,文本改变的多是一些可有可无的删加,不变的却是主要的人物和情节。在中外戏剧史上,不乏剧作家对自己的剧本进行多次修改的先例,但一个剧本在已公开出版、演出且大获成功的前提下,还多次修改剧本,且最终可以说是又回到原初的例子,恐独属曹禺先生。这恐怕是用严谨的创作态度和完美的艺术追求难以解释清楚的。一方面可以说是反映了曹禺先生对《雷雨》的偏爱,另一方面可能更多地表现了曹禺先生内心情感的纠结。关于《雷雨》的创作意图和主题,年轻时的曹禺就反复地强调:“写《雷雨》是一种情感的迫切需要”;“《雷雨》的降生,是一种心情在作祟,一种情感的发酵”。“总之,一种急迫的情感的积郁,使我执笔写了《雷雨》”。也许可以这么说,《雷雨》不仅是曹禺先生复杂情感与内心世界最为真切的表达,“而是要表现自己内心的激情,但是,这一激情并不是源于一己的私人情感与现实情怀,而是一种既超越于当下,也超越于个人的普遍情感”。(P173)剧中所展现的人物命运及人性挣扎是曹禺先生一生无法释怀的内心情感,这也许就是曹禺先生多次修改剧本而最终又无法割舍的原因吧!曹禺先生的《雷雨》在最初发表时曾有序幕和尾声,但北京人艺在排演《雷雨》时,基于演出时间的考虑,三个版本的舞台演出都采用了去掉序幕和尾声的剧作文本。为了更好地为塑造人物服务,《雷雨》在舞台设计上,三个版本的舞台布景都力求逼真地再现周朴园家真实的空间环境,采用的都是封闭的三面墙式的传统布景,几乎没有太大的变化。在舞台二度创作时,三个版本的演出都强调忠实于原著,真实地再现原著的精神,规规矩矩地排演经典。在演出风格上,三个版本都坚持以现实主义风格为主导,继承北京人艺现实主义演剧学派的美学传统。从《雷雨》不同历史时期三个版本排演的这些看似延续的相同的追求背后,我们也清醒地看到,由于北京人艺三次排演《雷雨》的时代背景不同,导演的立意变化所带来的三个版本的不同之处,特别是在剧本主角的变化和人物的塑造上。二、《聚》周经验:封建专家家与封建思想的反抗《雷雨》作为曹禺先生上演最多的剧作,在各地的舞台上,曾以不同的舞台形式无数次演绎过。在众多演出中,曹禺先生担任过院长的北京人艺的演出被公认为是最权威、最具影响力的版本。北京人艺的《雷雨》从1954年6月首演始,历经三次大的排演,半个多世纪的演出。1953年11月27日,北京人艺响应全国第二次文代会关于上演“五四”以来优秀剧目的号召,决定排演《雷雨》,由夏淳导演。关于第一版《雷雨》的排演,导演夏淳在一次关于《雷雨》的采访中说道:“50年代初排这部戏,我们下足了功夫。当时是新中国成立不久,好多大资本家的家里我们都去访问过,为的是看他们怎么生活。”由此不难看出,解放初期,在以阶级斗争为纲的时代背景下,北京人艺这一版《雷雨》的排演必然会受到时代的影响,着重强调剧作反封建的主题,因此,周朴园被确立为《雷雨》中的主角,也是头号反面人物。这样的主题立意和人物定位只能使这一版的排演朝着阶级斗争论的方向发展,至于这是否偏离了曹禺先生的本意,这已经不重要了。强调剧作“反封建”的主题,以阶级分析的方法来解读人物,把剧中人物分成了截然不同的正面人物和反面人物。周朴园虽被作为剧中的主角,但其封建官僚资本家的人物定位,使其性格特征更多呈现的是一种概念化、脸谱化的东西,少对其作为人的复杂性的认识与解读。在这一版里,周朴园作为封建专制的象征,他与代表工人阶级的鲁大海之间的矛盾成为全剧表现的最高矛盾冲突。演员在舞台上致力于创造生活,致力于最大限度地诠释人物性格特征与精神世界,表现周朴园作为封建资本家残酷、专制的一面。目的在于让观众看清,周朴园作为资本家的代表,他对工人的残酷镇压,对妻子的漠视无情,对儿子的严厉冷淡。剧中的周朴园被赋予了鲜明的阶级特性,也就是黑暗的封建制度的象征,并成为这一象征寓意的“恶”的代表。观众透过演员所塑造的周朴园这个人物,仿佛看见了普天下资本家的影子。当然,郑榕先生在扮演周朴园这一角色时并没有简单地把周朴园演成一个十恶不赦的资本家、骗子,而是在一种严厉到不近人情的冷酷中,充分地表现了周朴园作为资本家的单一的性格特点,更多激起的是观众的仇恨与愤怒。由于受特定时代的影响,这一版本中的周朴园的人物形象,可以说是形象、简单,多概念化、脸谱化的夸张,人物形象出现了较大的扭曲,并没有能够很好地表现人物丰富的内心情感和心理世界。1989年,北京人艺复排《雷雨》,导演仍是夏淳先生。这一次的复排距离第一版排演的时间过了35年,中国社会已发生了翻天覆地的变化,无论是时代的精神还是观众的审美都对《雷雨》的排演提出了新的要求。因此,夏淳导演在重排时,可以说是在修正自我的基础上,重新思考了《雷雨》的主题思想和社会意义,以期以一个更广泛的视角来重新审视《雷雨》。在改革开放的大背景下,这一版的《雷雨》以周朴园家的封建大家庭为背景,强调对封建专制思想的反抗,可以说是一出中国版的家庭社会问题剧。在这一版里,周朴园依然是剧中的主角,只不过是从第一版中的资本家变成了封建专制大家庭中的一家之长。他扮演的是一家之主的角色,凌驾于家中所有人之上,以自己的意志控制着别人。由于周朴园定位的改变,这一版中的主要矛盾集中在周朴园与家中各色人等,特别是与繁漪之间的矛盾冲突上。应该说,这一版中的周朴园无论是作为资本家,还是作为一家之主都是一个塑造得很独特的艺术典型。“一个浸透着封建思想的资本家,最深刻反映出中国的资产阶级和封建文化意识形态的深刻联系。这点,是新文学作品中还少有人发现的一个方面”(P13)。周朴园虽接受过西方教育,但作为一个民族资本家,在他的家庭里,他最重视的就是所谓的“秩序”。作为封建大家庭的家长,夏淳先生并没有把他等同于《家》中的高老太爷,而是按照人物性格独有的逻辑,展现周朴园“不觉虚伪的虚伪,不觉自私的自私”的独特形象。因而,我们在舞台看到,他把家里的一切都保持着原样,以此虔诚地纪念着侍萍。及至侍萍出现在眼前时,他却陡然的变脸。在周朴园双重的性格反差中,强化了他性格的多面性与复杂性。顾威先生精彩的表演提升了周朴园这一人物形象的性格内涵和文化品位,突破了前一版中人物性格单一的局限,增强了人物的真实性与可信度。综观全剧,与前一版中的周朴园相比,这一版中的周朴园不仅仅是封建社会冷酷的资本家,他还是一个封建大家庭的家长,他也有作为一个“人”内心的矛盾与复杂的情感。从人物形象而言,无论是他的虚伪,还是他的自私,都真实可信地打上了历史的痕迹和性格的烙印。观众清楚地看到,周朴园虽不是剧中挑事的、制造矛盾的人,却是剧中所有人悲剧的真正的制造者,他自身也充满了悲剧性。“周朴园不是悲剧的制造者,他也是被戕害者,他与侍萍同样是万恶的封建势力的牺牲品。这才是《雷雨》一剧真正揭示的意蕴所在”(P173)。这一版本中的周朴园,应该说是突破了第一版中阶级分析的人物定位法,逐步接近了人物性格本色。但由于过多地强调了家庭问题剧的社会教育意义和讽刺效果,在周朴园复杂性格和人性深度的挖掘上尚存一定的上升空间。2004年2月,为纪念曹禺先生《雷雨》剧本发表70周年和北京人艺上演《雷雨》50周年,北京人艺第三次排演《雷雨》,这一次的导演是第二版《雷雨》中周朴园的扮演者顾威先生。作为北京人艺的老演员,顾威先生可以说是亲眼目睹了北京人艺舞台上《雷雨》半个世纪的演出历史。作为导演,他认为“经典应该原原本本被保存下来”。这里所说的“原原本本”不仅仅是指对曹禺先生剧作的尊重,也包含了对北京人艺现实主义传统的继承。基于这样的思想,第三版排演时的导演署名,顾威坚持依然是夏淳先生,自己只是重排导演。第三版整个演出完全沿用了第二版的舞台布景。舞台上依然是一间由老式却气派的桌椅,吊灯组成的客厅,与第二版《雷雨》中的布景一模一样,获得了“原汁原味”的一致认可。如果仅从尊重原著和继承北京人艺现实主义艺术传统而言,这样的评价应该说是恰如其分的,但是,当我们从导演构思和剧作立意来关注和审视《雷雨》第三版的舞台演出时,我们会发现,第三版的变化是最大的。三、研究戏剧中的人物关于第三版《雷雨》中的这些变化,徐晓钟先生在《〈雷雨〉正在走向新时代———观北京人艺第三代〈雷雨〉演出》一文中谈道:“《雷雨》第三代的出现让观众看到了这部伟大剧作舞台演出绽放的一组表演艺术家新面孔”,“他们努力按照作家的要求,也借鉴了前两代演员为人们熟知的舞台形象,结合自己对原著的解读,自己的创作个性各有自己的侧重呈现”,“舞台上出现的人物形象,对观众来讲既是熟悉的,也是陌生的”。应该说,对于第三次排演《雷雨》,北京人艺是慎之又慎的。据说,这一版《雷雨》的排演,结合着曹禺研究专家、学者的学术报告排练了5个多月中,排演工作严肃而认真,演出之后也得到了专家、学者们一致的认可。至于第三版的演出在多大程度上体现了曹禺先生剧作的本意,这显然不应成为一个绝对的评价标准。因为《雷雨》作为一部不朽的经典,其深刻的内涵,独具魅力的人物以及对人物命运等终极问题的思考,使其在不同时代皆能抵达人类心灵,引发观众当下的思考与启示。剧作中诗化的现实主义精神和表现美学特征的文学魅力给予了不同时代的舞台艺术家们许多创造的灵感与诗情,不同的诠释和舞台呈现使《雷雨》常演常新,成为中国戏剧舞台上一道亮丽的风景。北京人艺第三版《雷雨》的最大变化在于重新确立了剧作的主角,将繁漪扶正了。戏剧艺术的对象是人,观众关心的是剧中人物的遭遇、命运。可以说,曹禺先生在他的一系列戏剧创作中关注最多的是人,而时代和社会在他的创作中更多是人物生活的背景。在曹禺的艺术世界里,他的剧作大多建构在以人为中心的历史与生命的双重空间之中,他把悲剧的根深深扎根在中国历史和社会的土壤里,通过对人物的刻画去打量和审视这个世界对人自我发展、自我实现的痼疾所在,从而对传统的封建道德给予决绝的批判和全新的审视。他曾经说过:“作为一个戏剧创作人员,多年来我倾心于人物,我觉得写戏主要是写‘人’;用心思就是用在如何刻画人物这个问题上。而刻画人物,重要的又在于揭示人物的内心世界———思想和感情,人物的动作、发展、结局,都是来源于这一点。”2004年4月23日,顾威携剧组抵达上海参加北京人艺话剧周的演出,在接受《外滩画报》记者刘莉芳采访时,就如何处理经典和创新的关系时说道:“我也并不甘心一点突破都没有,首当其冲的就是人性的挣扎和呼号,这体现在繁漪的身上。我这一版把繁漪扶正了,主角不是周朴园,而是繁漪。”由于时间和空间的制约,在结构剧本时,剧作家都会把较多的笔墨集中在主要人物身上,让他在剧作结构中承载更多的思想情感。因此,谁是剧中主要人物,这不是一个简单的问题,而是关系到作品思想立意和艺术追求的根本问题。关于谁是《雷雨》中的主角,学界有诸多不同的看法,但就北京人艺三个版本的《雷雨》而言,毫无疑问,第一、二版中的主角是周朴园,第三版的主角是繁漪。在《雷雨》不同版本的主角的确立与变更中,体现了导演在不同历史时期对原著主题意蕴和美学精神的不同理解与追求。在《雷雨》中,曹禺先生最早想出,也感到最真切的是繁漪。关于繁漪这一人物形象的创造既有生活的原型,也有剧作家的艺术想象,但无不包含着剧作家自己强烈的情感。曹禺先生自己曾说:“在《雷雨》里的八个人物,我最早提出的,并且比较觉得亲切的是繁漪。我算不清我亲眼看见多少繁漪。当然他们不是繁漪,她们多半没有她勇敢。在遭遇这样不幸的女人里,繁漪自然是值得赞美的。她有火炽的热情,一颗强悍的心,她敢于冲破一切的桎梏,做一次困兽犹斗,虽然依旧落在火坑里。情热烧疯了她的心,然而不是更值得人的怜悯与尊敬的么?”从以上曹禺先生对繁漪的描述中,第三版《雷雨》将繁漪作为剧中的主角,让她在剧作结构中承载着最重要的意义,应该说是最接近剧作家本意的。“第三版将繁漪作为悲剧的主人公,将她放置在悲剧的核心地位,这是有其合理依据的。这样一个形象,不仅最早引发了曹禺的戏剧创作热情,而且在这个人物身上,也倾注了剧作家最大的同情和艺术的灵性”。繁漪成为《雷雨》的主角,带来了全剧结构重心的变化和全新的关注视角。繁漪虽只是周公馆中的一个禁闭者,但从全剧矛盾冲突的展开、发展来看,繁漪才是剧中真正挑事的、制造矛盾的人。繁漪无疑应是《雷雨》的主角。如果说第二版中的繁漪主要展现的是她压抑的沉郁和神经质的疯狂,正如繁漪在第二幕中的独白:“热极了,闷极了,这里真是再也不能住了。我希望我今天变成火山上的口,热烈地冒一次,什么我都烧个干净,那时我就再掉在冰川里,冻成死灰,一生只热热地烧一次也就算够了。”繁漪极端的性格,丧失理智的报复,使观众对其更多的是厌恶而少同情和怜悯,这与曹禺先生对繁漪饱含深情的初衷可能还是有一定距离的。在曹禺先生的剧作中,繁漪是具有反抗意识的女性人物,她就是典型的“雷雨”型反抗者。她的反抗性表现在于即使把自己置身于“情妇不像情妇,母亲不像母亲”的尴尬地位,也要追求个人的爱情自由。在第三版中,繁漪扶正成了剧中主角