影视美学复习

论述题（理论，两个素材，期待视界（观众审美理论））一，简述逼真性与假定性逼真性：逼真性是影视艺术基本的美学特性。电影，电视的本性就是活动的照相性，也就是逼真性。一，影视艺术的逼真性首先是由影视的技术特性决定的。影视艺术纪录客观现实的影像.色彩.声音.动作，并且能将它们在银幕或荧屏上重现出来。影视艺术手段越先进，影视艺术的逼真性就愈强。我们说影视能够比别的艺术更逼真地再现生活，实际上是说影视能创造最大的真实感。二，影视艺术的逼真性表现：1.首先，表现在它们是一种直观的真实。.2，其次，还在于它们能够真实的再现时间与空间。时间与空间的真实问题是巴赞纪实美学核心，巴赞提出了长镜头摄影与景深镜头，来取代和对抗传统的蒙太奇手法。巴赞认为，“景深镜头”可以保留现实空间的真实，而“长镜头”则可以通过影片在时间上的延续性，保留现实时间的真实。3,影视艺术的逼真性绝不仅限于这种直观的真实，影视艺术的逼真性最重要的体现是内在本质的真实感。视听的逼真主要是形式的逼真和表象的逼真。这就是说，影视艺术应当将本质的真实寓于直观的真实之中。影视作品内在本质的真实是影视艺术的灵魂，成为衡量影视作品审美价值的基本标准。三，影视艺术的逼真性，并不排斥艺术的创造和艺术加工，也不排斥影视艺术家的主观作用。银幕和荧屏的高度逼真性，使其既可以最大限度的再现客观世界的物质形态，也可以最大限度的表现艺术家的主观世界。影视虽酷似生活，但绝不等同于生活，影视的逼真是艺术的逼真，而绝非机械的机械的逼真。事实上，影视艺术的逼真性和影视艺术家的主观作用两者是相辅相成的。每当，影视艺术从科学技术发展中获得一种新的手段时往往都是先成为一种逼真反应现实的技术手段，而后才逐步发展成体现艺术家主体意识的艺术手段。假定性：电影的假定性是客观存在的，连巴赞也不得不承认，“它既难以接受，又必不可少”，这位纪实美学的一代宗师也清楚地看到电影艺术“正是从这种矛盾中得到滋养。假定性的表现：一，影视艺术绝不是对生活的机械照相式的反映，而是需要遵循各门艺术所共用的规律。纪录片的所谓真实，就只能是客观性与主观性的具有创作者个性的统一。纯粹意义的真实是不存在的，因此，纪录片也离不开假定性。此外，影视的假定性也是由光众决定的。二，影视艺术创作的方方面面，可以说都离不开假定性，首先是影视时空的假定性。其次，是故事结构的假定性。再次，是影视作品角色的假定性。三，影视的假定性，更表现在影视语言和影视手段的运用上。关系：影视艺术的逼真性与假定性具有辩证关系的美学特性。逼真性虽然是电影电视的本性，但它却并不是电影艺术和电视艺术的目的。影视艺术的真实不仅仅在于画面的逼真，而且要求寓本质真实于直观真实之中。这就是说，作为艺术来讲，影视艺术的逼真性离不开假定性。与此同时，影视艺术的假定性也离不开逼真性，电影电视的假定性只能建立在逼真性的基础上，因为银幕和荧屏的试听效果必须有可见可闻的人物造型，环境造型和声音造型等来完成，照相性是电影电视天生具有的属性，正是这一点构成了的假定性迥异于其他各门艺术的假定性的特殊性质。影视艺术的逼真性与假定性是辨证统一的关系，使得影视艺术能够把照相性与创造性，长镜头与蒙太奇，形似与神似，现实与梦幻，客体与主体，再现与表现有机的综合起来。综合性与技术性综合性一，影视艺术的综合性，首先表现在他们综合了戏剧文学绘画雕塑建筑音乐舞蹈摄影等各门艺术中的多种元素，并对他进行了具有质变意义的化合改造，使得这些艺术元素进入电影电视之后相互融合，形成电影电视自身新的特性，并且使得电影电视最终成为两门崭新的，独立的姊妹艺术。1，电影电视剧都与戏剧有着十分密切的关系。2，电影电视也受到文学的极大影响。3，影视艺术从美术中吸取了造型艺术的规律和特点，使得造型性成为影视艺术重要的美学特性之一。4，影视艺术与音乐，舞蹈具有非常密切的关系。二，其次，影视艺术综合性的美学特征，绝不仅限于上述各种元素的有机融合。影视艺术对于音乐，舞蹈，绘画，文学，雕塑，戏剧，摄影等多种艺术的融合综合，从严格意义上来讲，只是一种艺术学层次上的综合，而影视艺术在美学层次上的这种综合性，则主要体现为时间艺术和空间艺术的综合，视觉艺术和听觉艺术的综合，体现为再现性和表现性的统一，纪实性和哲理性的统一，叙述因素和隐喻因素的统一。三，影视艺术综合性的美学特征，尤其体现在现代科技和艺术的综合上。技术性：从诞生到发展电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。科学技术的进步对电影艺术的发展，对电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。一， 最初的电影都是无声电影，被称为“默片“。声音的引入，是现代科学技术在电影史上的第一次革命。1927年，美国第一部有声片《爵士歌王》标志着电影由纯视觉艺术成为视听综合的艺术。二， 最初的电影都是黑白影片。彩色电影的出现，是是现代科学技术在电影史上的第二次革命。1935年，世界上第一部彩色电影《浮华世界》在美国诞生。从此，电影的色彩造型被用来创造氛围，渲染情绪和揭示主题。三， 电子计算机和多媒体技术是现代科学技术在电影史上的第三次革命。20世纪90年代以来，高科技以极其逼真的艺术手段和极富想象力的表现手法，极大地增强了电影艺术的魅力。四， 此外，科学技术的发展直接影响到电影美学的各个流派的产生和发展。例如，声音的引入促成了三四十年代好莱坞戏剧化电影美学观的诞生。轻便摄影机，高速感光胶片，以及磁带录音机的出现，使得四五十年代意大利新现实主义电影美学流派，得以实现“把摄影机扛到大街上“的纪实性美学追求。五， 电视的诞生同样离不开现代科学技术。1936年11月2日，英国广播公司（bbc）首先开始电视转播，标志着电视时代的来临。我国第一座电视台，中央电视台的前身一—北京电视台——于1958年5月1日开始实验播出，同年6月15日播放了我国第一部电视剧《一口菜饼子》，中国电视艺术也从此诞生。20世纪80年代以来，电视事业的发展进入了一个崭新的阶段，以家庭录像机，有线电视，卫星直播电视等为代表一批新媒介载体层出不穷，引人注目。电视进入数字时代，标志着电视发展史上一个新时代的开始。六， 一种“虚拟现实“技术的发展趋势，也值得我们密切关注，目前世界各国都投入了大量的人力，物力，财力，来研究它。有专家预言，这种”虚拟现实“技术将对整个多媒体和计算机领域的发展与应用产生不可估量的作用，是下一代多媒体的发展方向。关系：一，影视艺术的出现，最终使技术与艺术在更高阶段上实现了新的综合。综合性体现出影视艺术与其他艺术的共性，技术性则更多的体现出影视艺术的特殊个性。影视艺术同科学技术的这种特殊的密切关系，成为影视艺术迥异于其他艺术的鲜明的美学特色。二，我们应该清楚地看到，现代科学技术的发展对审美的消极影响。尤其是，“科技新发明所造就的新的艺术传播手段，在打破贵族型，趋向民主化的同时，也在审美接受领域里造成某些消极后果，这主要表现在滋长审美惰性和钝化审美感受力。三，再充分肯定电脑生成图像等高科技对影视艺术产生了巨大影响的同时，也要避免将其推向极端的绝对化做法。影视艺术毕竟不是电脑的艺术，而是人的艺术，这种电脑制作的影片离不开人的设计和人的制作，离不开艺术形象的创作构思，永远需要人的想象力和创造力。造型性与运动性电影电视是一种采取空间形式的时间艺术。造型性每一部影片的内容和意蕴，都必须通过画面造型表现出来，即使是人物内在的心理活动和情感世界，也只有通过可见的人物造型、环境造型和摄影造型在银幕上体现出来。在影视作品中，色彩、光线、画面构图等都具有视觉造型的功能。影视画面造型可以通过色彩来表现。影视画面造型也可以通过光线来表现。影视造型更需要通过画面构图来表现。声音也被当作造型辅助手段来利用，它与视觉画面一起共同构筑影视空间。运动性在影视艺术中，造型性与运动性从来就是不能分开的。连续的运动成为影视艺术重要的美学特征。影视的运动性，包括被拍摄物体的运动、摄影机的运动、主客体复合运动，以及蒙太奇剪辑所造成的运动。被拍摄物体的运动，是指影视镜头画面中人或物的运动。摄影机的运动，是指摄影机可以借助推、拉、摇、移、跟、升降、变焦、旋转等种种运动形式，通过机位与焦距变化来造成运动。主客体复合运动，指在一个镜头中，人或物与摄影机同时运动。蒙太奇的运动，是指运用蒙太奇手法时，镜头衔接与转化产生的运动。造型性与运动性的辩证关系造型性指的是画面视觉元素的构成和形式，运动性指的则是视觉内容的变化及其特点。造型性关注镜头画面的色彩、光线、构图，运动性关注的则是镜头画面的速度、力量、变化。造型性注意的首先是每一个画面本身，运动性却是更注意画面与画面之间的联系。从根本上讲，它们的区别在于，造型性强调影视的空间意识，造型美主要是空间结构的美；运动性则更注重影视的时间意识，运动美主要是时间进程之美。事实上，作为时空综合艺术，影视艺术应当而且必须将叙述和造型置于同等重要的地位。影视艺术无非是运动的造型形象的序列。在造型与运动的统一中，根据艺术表现和影片风格的需要，有时也有所侧重或有所强调。有的影视作品可能更多地强调造型性，讲究镜头画面的优美；有的影视作品可能更多地强调运动性，讲究镜头的力量和变化。期待视界与接受心理20世纪，电影和心理学可以说是结下了不解之缘。复合形象与期待视界皮洛抨击了银幕/镜子的观点，认为镜像模式无法从本质上解释观众的欣赏机制和欣赏心理，因为电影观赏实质上是一个复杂得多的心理过程。观众在观看电影电视时，实际上已经有了一个审美心理上的“现在结构”。根据接受美学的观点，这种“先在结构”就是欣赏者个体在接受作品之前就已经具有由诸多主观因素组成的心理模式，这种心理模式与个人的生活经历、文化程度、社会地位、知识素养、气质禀赋、情趣习惯等等都有密切的关系，而每个观众在欣赏影视作品时，都会不自觉地接受这种“先在结构”的制约和影响，于是才会出现“我们知道什么才会看到什么”的现象。电影和观众之间是一种相互作用的复杂关系，欣赏电影其实是一个积极的思维过程。电影欣赏是一个审美主体和审美客体相互作用的过程。一方面，作为审美客体的影片总是通过特定的故事情节、人物形象和艺术手法，引导着观众向作品所规定的艺术境界运动；另一方面，作为审美主体的观众也并不是被动的反应和消极的静观，而是在欣赏影片的过程中，不断依据自己的文化传统、生活经验、艺术素养和美学趣味，对影片进行着补充与加工，其结果就是主客体交融互渗的“复合形象”。影视欣赏审美经验中的“期待视野”1，首先，离不开对同一种类型和标准的影视作品的熟知和掌握。2，其次，离不开对影视艺术史上或当代一些影视作品的舒适。3，最后，观众带着生活的体验进入观赏状态，并且常常不由自主的将影视作品中的虚构世界与现实生活相比较作为影视艺术审美经验的“期待视界”，应补充几点:第一，“期待视界”中的文化因素。观众欣赏影视作品的“期待视界”首先必然是一个文化心理结构。观众衡量影视作品好坏与否、真实与否的标准，实际上是一个文化的标准。这种“期待视界”中的文化因素，又必然带有社会的、民族的、时代的烙印，形成了富有民族特色和时代特点的观片文化心理结构。在中国观众的观片文化心理结构中，就积淀着中国观众的审美理想、人生态度、教化需要、伦理观念、情感方式，乃至富有民族特点的视觉方式寺寺。第二，“期待视界”中的艺术修养。观众欣赏影视作品，离不开熟悉和掌握艺术的基本知识和规律，尤其必须熟悉和掌握影视的艺术特征、影视的美学特征、影视的艺术语言，影视的表现手法等等。与此同时，“期待视界”也应包括每一位观众的文化水平、智力水平、知识水平，以及接受外来文化影响的状态等等，这多方面的因素综合构成了影视观众的精神文化视野。第三，“期待视界”中的个性心理。不同观众的个体心理气质不一样，从而对影视作品的情趣指向也有差异。从广义上讲，观赏影视艺术作品时，从选择影片到感受影片，从理解影片到认同影片，从体验影片到评价影片，每一步都离不开“期待视界”潜移默化的作用。从狭义上讲，理解影片文本，尤其离不开“期待视界”的作用。（一）定向期待与创新期待人的认识是主客体在相互作用中，一方面通过“同化于己”，即将外界的信息同化到主体的认知结构；另一方面又通过“顺应于物”，即改变主体的认知结构以适应客观环境，在这两方面的共同合作下完成的。因此，认识过程也是主体认知结构不断重复的过程。一个观众的审美经验的“期待视界”已预先决定了他的观赏结果，决定着他对影视作品审美认识和审美理解的方向，虽然这同时也取决于作品本身的性质和特点。在影视艺术观赏活动中，观众审美经验的“期待视界”起着两种相反相成的作用，这就是：倾向于审美心理保守性的定向期待，以及倾向于审美心理变异性的创新期待。影视观赏中的定向期待，往往表现为一种审美心理的保守性。观众在长期欣赏影视艺术的实践活动中，形成了特定的欣赏习惯和欣赏方式，经过多次重复后就成为直觉性情感，一旦影片本文符合了主体的大脑皮层动力定型，就会立即产生相应的肯定情感或否定情感，使得观众在影视鉴赏中，总是对影视作品有所选择、有所鉴别、有所喜爱、有所排斥。因此，定向期待其实就是一种习惯性倾向，它是由观众的“期待视界”的各个构成要素所交会成的一种惯性心理力量，一种内化为其心理机制的文化习惯，一种经个体选择后的传统文化在其心理结构上的积淀。一旦影片本文不符合观众的定向期待，他就会产生拒斥、反感，要么对作品不理解，要么则以自己的方式来理解作品，而产生一种“误读”。影视观众中的创新期待，往往表现为一种审美心理的变异性。好奇心和求知欲是人的天性和本能，影视欣赏活动中，这种好奇心表现为观众对于影片题材的新颖、主题的独创、风格的奇崛、电影语言的创新等方面的审美需求。但，探索电影的创新度与观众的欣赏心理应保持在“似与不似”之间，必须考虑观众的欣赏水平和接受水平，是影片具有“相对新异性”。三以人为本无论是电影还是电视，都必须首先考虑观众的接受心理。尊重观众，就是要尊重观众的欣赏习惯和审美趣味，尊重观众的兴趣爱好和情感需求，尊重观众的选择权利和积极参与，乃至尊重观众熟悉和喜爱的叙事模式和叙事风格。而尊重观众的核心就是以人为本。后殖民主义批评与跨国传播（135）杰姆逊认为，后现代时期，经济依赖是以文化依赖的形式出现的，第三世界由于经济相对落后，文化也处于非中心地位，而第一世界由于强大的经济实力与科技实力，掌握着文化输出的主动权，可以把自身的意识形态看做一种占优势地位的世界性价值，通过大众传播媒介把自身的价值观和意识形态编码在整个文化机器中，强制性地灌输给第三世界。出于边缘地位的第三世界则只能被动接受，他们的文化传统面临威胁，母语在流失，文化在贬值，价值观也受到巨大冲击。在跨国资本主义文化运作中，充满诱惑和魅力的银幕和荧屏发挥着特别重要的作用，他们将不同文化、不同习俗、不同阶层、不同民族的人都整合到大众传媒系统之中，这些貌似消费与消遣的文化娱乐节目，如果放任下去，就会被动地招致后殖民主义文化垄断，从而失去本土文化的特色，造成文化价值观的混乱。一方面，当人类社会即将迈入信息时代的时候，闭关自守、封闭锁国的方式既不可能，也不可取；另一方面，发展中国家为了保护本民族的文化形态、价值观念、伦理道德，乃至经济利益，越来越反对国际影视传播中的这种不平等、不合理的格局，并采取了一系列的限制和管理措施。在这个问题上，消极抵御和放任自流均不可取，关键在于需要大力发展本国本民族具有思想性、艺术性、观赏性和娱乐性的各类优秀影视艺术作品，不但要为本国本民族广大观众所喜闻乐见，而且还要大踏步地走向世界。现代主义与后现代主义的区别：第一,首先从哲学基础来看，如果说现代主义的思想根源主要是康德的批判理论、叔本华的维意志论、伯格森的生命哲学、弗洛伊德的精神分析学等等。那么，后现代主义的思想根源主要来自海德格尔和萨特的存在主义哲学、悲观主义的非理性主义、德里达的解构主义等等作为哲学基础。此外，如果说现代主义文论更多倾向于认识论，那么，后现代主义文论则更多趋向于本体论。至于尼采哲学，虽然两者都将其作为理论根据，但是却各有侧重。尤其是尼采日神精神与酒神精神的关系中，现代主义文艺追寻日神精神，因为尼采把自我作为日神，象征光明与和谐、理智与均衡；从日神精神的角度来看：就算人生是场梦，也要有滋有味地做好这场梦，就算人生是场悲剧，也要有声有色地演好这场悲剧，日神精神致力于以美的面纱遮盖人生的悲剧面目，教人们不要放弃人生的欢乐。酒神精神则致力于揭开面纱，直视人生悲剧，相比之下，酒神精神更加具有浓郁的悲剧色彩。然而，后现代主义文艺却追寻酒神精神，因为尼采将酒神精神直接与生命力等同起来，他把这种本能和情欲、创造与破坏的生命意志看做世界的本质，推崇极端的虚无主义与反理性主义，后现代主义正是希望在这种酒神精神的气氛中，对现存的一切从怀疑走向反叛。第二，在人的主体性这个问题上，也存在着尖锐的对立。现代主义文化尽管形态各异，但基本原则却是相同的，差不多都打着张扬主体的旗号，因此，现代主义文艺总是一方面向传统的理性观念和现实主义文艺挑战，另一方面又极力在文艺作品中弘扬个性与表现自我，努力探索各种新奇别致的形式技巧和表现手法，用来表现自我的内心世界，乃至无意识、潜意识等深层心理，使得现代主义文艺具有鲜明的自我中心特色。后现代主义文艺却丧失了人的主体性，突出自我怀疑，强调主体丧失，反对一切中心，包括反对一切权力中心、权威中心和自我中心，认为作家艺术家不是什么非凡的“创世者”，而是同生活中千千万万平凡人一样充满了困惑与烦恼。应当承认，从文艺复兴到现代主义，西方文化长期以来一直认为人是自然的中心，自我是社会的中心，张扬个性主义，但是，这种传统被后现代主义一扫而光，彻底抛弃。打个比方，如果现代主义的反叛表现在“上帝死了，只有人的主体存在”。那么后现代主义的反叛则更加彻底，表现在“主体也已经死亡，人再也没有主体性可言”，使得后现代主义洋溢着一种怀疑一切的精神，既包括对外在世界的怀疑，也包括对自我的怀疑。如果说，现代主义艺术体现了主体在世界中的异化及其对这种异化的反抗，那么，后现代主义艺术则体现了主体在异化中的死亡以及对这种死亡的漠然态度。第三，如果说现代主义致力于建构，那么后现代主义则更多地致力于解构。不管怎么样，现代主义认为世界还是一个整体，而且现代主义当初的反叛是为了摧毁一种陈旧的秩序，并用他们自己的新秩序取而代之。但是，后现代主义却力图打破整体性观念，以解构主义作为理论基础，以零散化、边缘化、多元化来取代整体性。现代主义认为，世界其实是支离破碎的，这种破碎世界多的是边缘，少的是本质；多的是偶然，少的是必然；多的是碎片，少的是整体。在这种结构主义思潮影响下，后现代主义力图消解一切区别和界限。首先，后现代主义力图消解艺术与非艺术的区别，与此同时，后现代主义在有意消解艺术与生活以及艺术与非艺术的界限时，也导致了个人风格的彻底丧失。其次，后现代主义又力图消解各种艺术门类之间的区别，如果说古典主义艺术基本上确立和划分了各门类艺术的界限，现代主义艺术同样遵守各门类艺术的规则和范式，那么后现代主义艺术却是努力消解以上这一切。后现代主义艺术追求的是混杂和拼接，追求以一种“不确定性”原则建构作品世界，体现为非原则化和零乱化，主张拼贴的文本。最后，后现代主义消解了精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化的界限。如果说，在现代主义文化中，始终存在着先锋文化与大众文化之间的冲突。那么，到了后现代主义，这两级被彻底消解，这种消解的结果导致文化上的通俗化和随意性。实际上，后现代主义真正推举的是大众文化，面对整个被商品化了的社会，在大众传播媒介的推波助澜下，后现代主义使大众文化更趋向于平面化和游戏化。第四，如果说现代主义文艺作品大多晦涩难懂，需要读者和观众具有相当高的文化水平和艺术修养，并且在欣赏过程中还要通过不断地阐释和发掘，才能真正理解作品的深层内涵和潜在意蕴，获得审美的意义。那么，后现代主义追求的却是一种平面感，反对文艺向深度开掘，追求一种轻松的享受。后现代主义主张颠覆一切深度模式，其一是反对康德模式，即区分主体与客体、时间与空间的模式；其三是反对弗洛伊德模式，即区分意识与无意识、自我与本我的心理分析模式；其四是反对萨特模式，即区分真实与非真实、异化与非异化的存在主义模式；其五是反对索绪尔模式，即区别语言与言语、能指与所指的结构主义符号学模式。后现代主义要求打破或削平以上五种深度模式，就是要用表层和现象来取代深层和本质，追求人物平面化、时空平面化、观念平面化，使得文化进一步向世俗文化、商品文化和消费文化发展。第五，后现代主义突出“复制”。影视艺术的民族性影视艺术的民族性，主要是指各民族的影视作品都以反应本民族的社会生活和民族精神，尤其是以反应本民族的文化一一心里模式为主，并且注意创造鲜明的民族风格和民族特色。影视文化最大的特点就在于影视的表意符号具有世界的通用性。从一定意义上讲，影视艺术的民族性，是由本民族的地理环境，社会状况，文化传统，风俗习惯等多种因素决定的，体现出本民族的审美理想与审美需要，尤其是本民族的文化心里结构。影视艺术的民族性，其首要因素就在于他是否真正艺术的表现了本民族的生活。纵观世界各国的影片，几乎都毫不例外的从不同的角度来表现本民族的社会生活与本民族的精神风貌，从而具有鲜明的民族特色和民族风格。这些影片或侧重于外在的民族特色，如民风民俗，风土人情，地域风光，或侧重于内在的民族精神如民族气质，民族性格，民族文化等。中国影视艺术的民族性，以及由此而形成的民族风格和民族特色，首先表现为对中华民族的历史和现实的深刻把握与发掘，并且以此作为中国影视作品弘扬民族精神和文化传统内容的核心内容。形成了“伦理——政治型文化范式”，一方面，关注着“天行健”而自强不息的主体意识，具有强烈社会性的人文意识。另一方面，中华传统文化某些愚昧，落后的阴暗面，也在八九十年代的一些中国电影，尤其是一些国际获奖影片中被淋漓尽致的展现出来。从总体上讲，在一个世纪的中国电影艺术史和半个世纪的中国电视艺术史上，中华民族具有五千年历史的文化传统，尤其是我们民族独特的“伦理一一政治型文化范式”，特别是其中忧国忧民的忧患意识和重视家庭亲情的伦理意识，始终占据着主流地位，只不过在不同的历史时期具有不同的侧重表现而已。影视文化大众转型成为历史趋势，娱乐性和观赏性越来越成为衡量影视作品的主要标准。从总体上讲，90年代这种“伦理——政治型文化范式”对中国影视作品的影响，表现为“政治”因素逐渐减弱，“伦理“因素不断增加与强化。于是，我们看到了这个时期，主旋律电影的伦理化与泛情化，看到了这个时期电视剧的贫民化与生活化，极其浓郁的世俗化与人情味。本民族独特的““伦理一一政治型文化范式”，在20世纪90年代的文学艺术特别是影视艺术中，几乎全部转化为“伦理型文化范式”。“伦理”在中国传统文化中始终占据着重要地位。因此，在90年代特定的社会历史条件下，伴随着经济转型，社会转型与文化转型，面对着各种社会现象，饥饿感，失落感，孤独感乃至于“世纪末心态”等交织在一起，人们渴望心灵的沟通，渴望情感的交融，渴望亲情的安扶，加之传统文化重伦理，重亲情的历史沉淀不能不形成具有历史和现实双重烙印的具有时代特征的“深层集体心理”。在这种传统伦理道德与日常现实生活处于对立统一的矛盾境遇中，在富有民族性和时代性的“深层集体心理”的驱动下，出现了一大批电影《四十不惑》《心香》《不能没有你》等以及电视剧《儿女情长》《牵手》《姐妹》等这一大批的影视作品贴进普通百姓日常生活方式，具有东方文化特色的人伦亲情，温暖和抚慰生活的艰辛，使得家庭和社会伦理题材的影视作品几乎占领了这个时期的银幕和荧屏。甚至就连这一时期的主旋律影视作品，也不得不采取泛情化的策略，将意识形态主题伦理情感化，突出主人公人格的崇高与感情的魅力，充分体现出中国传统“伦理——政治型文化范式”中“政治”向“伦理”让位的趋势。还要特别指出的是。我们民族这种独特的“伦理一一政治型文化范式”不仅对“主旋律”电影和艺术电影产生了重大的影响，而且对我们民族电影中为数众多的娱乐片和商业片也产生了不容忽视的影响。二，近代以来，几代中国电影艺术家门还进行了不懈的探索和追求，致力于从中华民族优秀美学传统中汲取精华与营养，并由此而形成了中国电影鲜明的民族风格和民族特色。20年代侯曜建立了中国电影第一个电影理论体系，更是提出了影戏的电影理论。重视影片的故事情节，忽视画面造型，重教化功能，轻娱乐功能，长期以来成为了中国电影的美学原则和美学倾向。20世纪三四十年代，中国电影的先驱者们就已经开始自觉地继承和借鉴中国传统的美学思想，学习和借鉴中国哥们传统艺术的表现手法和技巧，吸收和融汇他们的叙述方法和结构形式来适应广大观众的欣赏习惯和审美心理。集中表现为对外在民族形式的追求。20世纪五六十年代，从外在的形式追求到内在民族气质的发掘的发展趋势，这个时期的中国电影，着重从电影艺术自身的美学特质出发创造性的继承和借鉴中国精湛的美学思想和宝贵的美学遗产。进入20世纪80年代以后，致力于从审美意识上来把握民族精神和民族灵魂，使影片渗透着浓郁的民族风情和民族神韵。把民族美学传统和现代电影语言融合起来，呈现出崭新的艺术风格。国际传播与民族文化一，国际传播负面影响：后现代时期，经济依赖是以文化依赖的形式出现的，第三世界由于经济相对落后，文化也处于非中心地位，而第一世界由于强大的经济实力与科技实力，掌握着文化输出的主动权，可以把自身的意识形态看做一种占优势地位的世界性价值，通过大众传播媒介把自身的价值观和意识形态编码在整个文化机器中，强制性地灌输给第三世界。出于边缘地位的第三世界则只能被动接受，他们的文化传统面临威胁，母语在流失，文化在贬值，价值观也受到巨大冲击。在跨国资本主义文化运作中，充满诱惑和魅力的银幕和荧屏发挥着特别重要的作用，他们将不同文化、不同习俗、不同阶层、不同民族的人都整合到大众传媒系统之中，这些貌似消费与消遣的文化娱乐节目，如果放任下去，就会被动地招致后殖民主义文化垄断，从而失去本土文化的特色，造成文化价值观的混乱。一方面，当人类社会即将迈入信息时代的时候，闭关自守、封闭锁国的方式既不可能，也不可取；另一方面，发展中国家为了保护本民族的文化形态、价值观念、伦理道德，乃至经济利益，越来越反对国际影视传播中的这种不平等、不合理的格局