电视手法与分镜头稿本

第五章电视手法与分镜头稿本第一页，共一百零三页。第一节分镜头与分镜头稿本的格式一、镜头与镜头组（一）

镜头所谓镜头，就是摄像机从开始拍摄直到停止拍摄之间所拍下的连续画面。（二）镜头组通常是有几个以上的镜头组成一个镜头组。但一个能够表达一段完整意思的镜头，也可以成为镜头组。第二页，共一百零三页。由若干个镜头构成的镜头组，往往会产生新的含义，其到单个镜头不能祈祷的作用，产生出比每个单独镜头更丰富的意义。苏联导演库里肖夫为此曾做过一次有趣的实验：他使用一个演员无表情的脸的镜头，然后一次把他放在一碗汤、一个孩子做游戏、一个老妇人尸体的三个镜头前面，这样就分别表现了饥饿、温情、悲伤三种不同的含义。这是由于上下镜头的连接，产生了使观众联想的作用，赋予了它新的含义。第三页，共一百零三页。二、分镜头分镜头就是要将文字稿本上各处的画面意义，分成若干个镜头，以及由它们

组成镜头组去表现文字稿本的内容意义。第四页，共一百零三页。“一个小孩在马路上捡到了一分钱，把钱交给了民警叔叔。”1、全景，小孩在路上边蹦边跑，突然停下，低头；2、 近景，小孩低头看；3、 特写，马路上的一分钱硬币；4、 中景，小孩弯腰下蹲拾钱；5、 全景，小孩向前跑去；6、 近景，小孩将钱交给了民警叔叔。第五页，共一百零三页。（二）分镜头的依据依据视觉心理的规律电影电视的画面是给观众看的，观众看时就

又怎样看得更清楚被拍摄对象的心理活动。比如，是从远处看，还是近处看；是整体看，还是局部

看；是从高处看，还是从低处往上看；是跟着看，还是固定下来详细看；另外，使观众看，还是剧

中人看，等等，这些都是根据视觉心理规律去分

镜头所用的景别与拍摄技巧。依据蒙太奇组接的原则第六页，共一百零三页。三、分镜头稿本及其格式（一）分镜头稿本的性质、作用电视教材分镜头稿本，就是依据文字稿本区分出一个个可供拍摄的镜头，然后将分镜头的内容写在专用的表格上，成为可供拍摄、录制的稿本。它的内容包括有：（1）将文字稿本的画面内容加工成一个个具体形象的、可供拍摄的画面镜头；（2）排列组成镜头组，并说明组接的技巧；（3）相应镜头组的解说词；（4）相应镜头组或段落的音乐与音响效果。第七页，共一百零三页。（二）分镜头稿本的格式镜号机号景别技巧时间画面解说音乐效果备注第八页，共一百零三页。第二节 镜头的类别与作用一、镜头的类别(一) 根据视觉距离的不同，有不同景别的镜头：远景、全景、中景、近景、特写、大特写等。(二)根据摄像机镜头的运动方式不同，有不同拍摄技巧的镜推、拉、摇、移、跟、升、降等。(三)根据表现方法不同，有主观镜头和客观镜头。(四)根据拍摄角度不同，有仰拍、平拍和俯拍的镜头。(五)根据镜头的时间长短不同，有长镜头和短镜头。(六) 还有只拍摄自然景物的“空镜头”。第九页，共一百零三页。二、景别的区分与作用在实际生活中人们依据自己所处的位置和当时的心理需要，或远看取其势，或近看取其质，或扫视全局，或盯住一处，或看个轮廓，或明察细节。影视艺术正是为了适应人们这种心理上、视觉上的变化特点，才产生了镜头的不同景别。景别的划分，一般地是由摄影画面表现出来的景物范围去区分，通常是以人的活动作为标准。第十页，共一百零三页。(一)远景远景是视距最远的景别，是摄像机摄取远距离景物和人物的一种画面。这种画面能展示巨大的空间表现的范围相当宽广，用来交代事物发生的地点及其周围的环境；也用来表现宽广、辽阔的场面，展示雄伟壮观的气势；也可用来描写景物，使之富有意境和诗意，从而抒发作者或人物的感情。(二)全景表现范围比远景小，只包括所要表现的事物的全体、全貌，而不包括它周围的坏境。从人物来看，就是能清晰看到人物的全部动作。它的作用和远景差不多，用以介绍环境，表现气氛，展示大幅度的动作，刻画人物和环境的联系。第十一页，共一百零三页。(三)中景取景范围比全景小，表现人物膝部以上的活动。它使用较多，因为它不远不近位置适当，非常适合观众的视觉距离，使观众既能看到环境，又能看到人的活动和人物之间的交流。(四)近景取景范围是由人物头部至腰或肩之间，主要用于介绍人物，展示人物面部表情的变化，用来突出表现人物的情绪和幅度不太大的动作。第十二页，共一百零三页。(五)特写取景范围由肩至头部，用以突出刻画被摄的对象。观众能清楚地看到人物由肌颤动和眼神变化而表露出来的感情。这种表情比语言更富于表现力，更能感染观众。(六)大特写用画面的全部来表现人或物的某一生动或重要的局部细节，如人的一双眼睛，一只拳头，汽车转动的车

轮。它能给观众留下深刻印象和具有强烈的感染力。它在需要突出事物的局部和强调某些情绪时运用。第十三页，共一百零三页。景别的划分是相对而言，不是绝对的。各种景别有自己不同的表现力，其表现力也各有所长。全景能表现事物的全貌，但看不清人物的情绪；近景、特写能有力地表现人物的情绪，但表现不了人物之间的联系，更看不到事物发生的地理位置和场面的大小。我们在选用景别时，

要根据教学内容的性质与要求，根据镜头组内镜头的相互配合，来确定取哪一种景别。第十四页，共一百零三页。三、运动镜头

(一)推镜头推镜头是被摄主体不动，摄像机沿直线由远而近向主体推进所拍摄下的连续画面。它相当于人们面对着主体走近去看。推镜头在电视教材中的作用：1.突出介绍的重点，强化事物的特征。第十五页，共一百零三页。如，电视教材《青蛙》用了大量推镜头去突出青蛙的形态。如28号镜头，“从青蛙全身推到眼部”，突出介绍“青蛙头部前方有一对高高突起的眼睛”；33号镜头，“从青蛙全身推到后腿部，突出脚肢”，突出介绍了“青蛙的后肢有蹼。”另外，39号镜头，从摇过嫩绿的草地，接着推上镜头，呈现出青蛙，说明青蛙具有与草地相近似的保护色，当镜头推进时，才能引导人们去发现它。这些镜头都恰当地发挥了推镜头能突出观察的重点部分和揭示事物本质特征的作用。第十六页，共一百零三页。2.展示巨大的空间，产生纵深感。当摄像机向远方的目标推进，比如摄像机在匀速行驶的汽车上朝前方拍摄使得前方的景物不断进人画面，这样产生了从纵深方向展示巨大空间的效果。如《古都北京》介绍十三陵前的石马、石羊、石象等景物时，用推的镜头展示了这一景象的磅礴气势和巨大的规模，起到了固定镜头不能起的作用。第十七页，共一百零三页。(二)拉镜头它与推镜头的运动方向相反，摄像机不断远离拍摄的主体物，镜头画面显示出由局部到整体，背景空间越来越大的效果。拉镜头在电视教材中的作用：1.表现主体事物在空间的位置和所处的周围环境。如从一串鲜红荔枝果的特写拉出荔枝树，展示了荔枝果是结在荔枝树的枝头上；又如，许多反映教学情况的镜头，常常从“教案”的特写拉出，接着展示出教师在家重认真备课，或者是在课堂上讲课。第十八页，共一百零三页。2.表现主体事物与周围事物的相互关系。电视教材《布朗运动》的12号镜头，将藤黄酒精溶液滴在玻璃片上的近景，拉出实验员将玻璃片放在显微镜下观察的中景。它既用近景恰当突出了溶液滴在玻璃片上的情景，又拉出中景交待了主体物被实验员放在显微镜下观察的关系。第十九页，共一百零三页。(三)摇镜头摇镜头是摄像机的位置不动，而摄像机的镜头改变拍摄方向，就象我们站着不动，只转动头部去观察事物一样。摇，可以

左右摇，上下摇，也可以斜方向摇。摇镜头在电视教材中的作用：

1.展示空间环境和位置关系。第二十页，共一百零三页。展示人与物的空间关系，使人物的活动与空间环境结合起来表现。如“从实验室

一角摇到正在做实验的学生”，展示了

学生是在实验室这一空间里活动；“从

教室里听课的学生摇至讲坛上讲课的教

师，”展示了师生在教室这一空间进行

教学活动。介绍大面积的主体物。第二十一页，共一百零三页。(四)移动镜头移动镜头分为横移和跟移两种。横移为向左或向右横向移动；跟移则向前或向后纵向移动。移镜头的主要作用是表现人与物、人与人、物与物之间的空间关系，或者把事物逐一连续展示。比如，在前进的汽车上，拍摄街道两边的建筑物与人群，使人物与景象逐一展示，反映出一片繁荣的景象；学生在实验室分组实验，通过移镜头使得每组实验的人物活动都能清楚地展示等等。第二十二页，共一百零三页。(五)跟镜头跟镜头是推、拉镜头和摇镜头的不固定的组合，一般是摄像机跟随着运动的主体物拍摄。突出表现运动的事物。如中景(跟)：教师在课堂上巡视学生的复习情况，时而停下作辅导；又如，体育电视教材中的跑、跳、投掷等，大量使用跟镜头去突出运动员和投掷物的运动状态。突出表现一些技术性的操作。如近景(跟)：教师把羊皮和玻璃棒相互摩擦，将棒放到验电器上观察。这样可使学生看清整个操作过程。第二十三页，共一百零三页。(六)升降镜头摄像机随升降机的上下运动进行拍摄。可把高、低处的环境或人物连续不断地呈现出来，展示更多的空间层次，表现环境与事件的规律。第二十四页，共一百零三页。(七)变焦距镜头变焦距镜头是机位不变，通过改变摄像机焦距而连续改变视角，从而获得连续变化的不同景别范围的图像。通过摄像机光学镜头焦距的急剧变化；可以起到急推、急拉镜头的效果。若是缓慢改变焦距，又产生与推、拉基本相同的效果，即能从全景推向突出摄对象，或从拍摄对象拉出全景，但周围背景的展示与推、拉镜头有一定差异。第二十五页，共一百零三页。四、主观镜头和客观镜头根据描写方法分为主观镜头和客观镜头。主观镜头代表剧中人物的眼睛，表现剧中人物的亲切感受。这种镜头在电视教材中使用不多。

客观镜头是代表观众和作者的眼睛，它客观地叙述所发生的事情，这类镜头在电视教材中使用

较多。第二十六页，共一百零三页。五、不同方位与角度的镜头方位是指摄像机的位置，角度是指摄像机在一定位置上的拍摄方向，摄像机在同一方位上可以摄出若干角度的画面。方位包括：正面的基本方向，侧拍的方向和反拍的方向等；角度包括：仰拍、俯拍和平拍等。第二十七页，共一百零三页。六、长镜头与短镜头根据镜头的时间长度可分为长镜头和短镜头。镜头的长度取决于内容的需要和观众领会镜头内容所需要的时间，同时也要考虑到情绪上的延长、转换或停顿所需要的时间，所以镜头长度又有叙述长度和情绪长度之分。第二十八页，共一百零三页。观众领会镜头内容的时间，取决于视距的远近、画面的明暗、动作的快慢、造型的繁简等因素。视距较近、光线较亮、动作强烈、形象显著而易于领会的，可采用短镜头，反之就要用较长的镜头。第二十九页，共一百零三页。法国电影理论家巴赞认为：“电影蒙太奇手法是依靠分切而成的，是人为的方法，它往往破坏时间和空间的真实关系，从而使电影脱离了真实，违反了电影的本性”，他还提出：“在必须同时表现动作中两个或若干个因素才能阐明一个事实的

情况下，运用蒙太奇是不允许的”。因此，他主

张用长镜头代替蒙太奇的分切。在一定情况下，

这种理论是正确的。电视教材要叙述一些科学的

现象，在许多场合采用长镜头，会大大增加可信度和说服力。第三十页，共一百零三页。七、空镜头空镜头，在电影中是指没有人的景物

镜头。“空镜头”其实不“空”，只是

没有主体物－人，但有和剧情配合的自然景物，如崇山峻岭，湖海江河、蓝天白

云、青松翠竹等，能起比喻、象征、抒

情、烘托气氛、借物写人等作用。第三十一页，共一百零三页。第三节 蒙太奇艺术手法一、蒙太奇的含义蒙太奇是法语Montage的译音。它原是建筑学中的一个名词，意思是把各种个别的不同的材料，根据一个总的设计，把它们处理、安装，最后构成一个整体。这个名词后来被借用到电影艺术中来，成为电影艺术的一个术语。第三十二页，共一百零三页。我国《现代汉语词典》中解释为：“蒙太奇为电影用语，有剪辑和组合的意思。它是电影导演重要表现方法之一。为表现影片的主题思想，把许多镜头组织起来，

使构成一部前后连贯，首尾完整的电影”。第三十三页，共一百零三页。大英百科全书解释为：“蒙太奇指的是通过传达作品意图的最佳方式对整片进行的剪辑、剪接以及把曝光的影片组接起来的工作”。第三十四页，共一百零三页。我国电影理论家夏衍说：“所谓蒙太奇，就是依照着情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种技巧。”第三十五页，共一百零三页。以上均为狭义的理解－镜头组接的章法和技巧,即研究镜头与镜头之间怎样组接来完成画面造型，从而正确地表达作品的主题思想。对蒙太奇的广义理解：整个影片的思维方法、结构方法和全部艺术手段的总称。具体可从以下

三方面理解（1）电影反映现实生活的独特的形象思维方法。（2）电影的基本结构手段、叙述

方式--------分镜头和镜头、场面、段落的安排和组合的全部艺术技巧。（3）电影镜头组接的具体章法和技巧。第三十六页，共一百零三页。

总之，蒙太奇贯穿于整个影片的创作过程中，它产生于编剧的艺术构思之时，体现在导演的分镜头稿本里，最后完成在剪辑台上。第三十七页，共一百零三页。二、蒙太奇的依据科学原理来自对自然界事物运动状态和规律的认识与总结，文艺创作的源泉主要来自人类的社会实践和生活，来自创作者对生活的观察、认识、概括和提炼。蒙太奇手段的创造与运用他仍是来源于人类的生活与经验。第三十八页，共一百零三页。苏联著名电影导演和理论家普多夫金曾经举

过这样一个例子来说明蒙太奇的依据。他说：“让我们举一个从街上走过来的示威游行队伍作

例子。我们试想一下一个观察者怎样来看这个示威游行队伍。为了要得到一个清楚明确的印象，他一定要采取某些行动。首先，他一定要爬上房顶，这样就可以俯瞰游行队伍的全貌，并估量游行的人数；然后，他就要下来，从第一层楼的窗

口向外看游行者举起的旗帜上的口号；最后，为了要看清楚参加游行者的面貌，他还得跑到游行队伍中去。”第三十九页，共一百零三页。三、蒙太奇的作用(一)蒙太奇的构成作用若干个镜头，经过组接以后，能表

达一个完整的意思，并产生了比每个镜头单独存在时更丰富的意义。这就是蒙太奇的构成作用。第四十页，共一百零三页。苏联电影艺术家库里肖夫在创立蒙太奇理论方面有许多建树。他在1920年做了一个很有意义的实验，他把以下五个镜头按次序连接起来放映：(1)一个青年男子从左到右走过去；(2)一个女青年从右到左走过去；(3)他们相遇，握手，男青年挥手指向他的前方；

(4)一幢有宽阔台阶的白色建筑物；(5)两双脚走上台阶。第四十一页，共一百零三页。这五个镜头给观众的印象是一场完整的戏，大家都认为男青年带着他的女友，走向那座白色大厦。其实，（1）、（2）、（3）、（5）四

个镜头是在相距很远的地方，在不同的日子里而且并不按照次序拍摄的，而第(4)个镜头则是从电影资料里剪下来的，是美国华盛顿的白宫。第四十二页，共一百零三页。这个实验证明，两个以上的对列镜头连接在一起，能产生新的意义。导演可以按照自己的意图，通过镜头的组接，形成能为观众接受、理解的电影语言。由于这是由库里肖夫首先作试验加以证明的，人们便把这种效应称为库里肖夫效应。第四十三页，共一百零三页。苏联电影导演普多夫金在上述实验基础上，又做了一个成功的蒙太奇试验。普多夫金准备了三个镜头：(1)某人在哈哈大笑(近景)；(2)还是这个人惊慌失措(近景)；

(3)一个人手持手枪指着(近景)。普多夫金把上面镜头按下列顺序连接：(1)哈哈大笑

(2)手枪指着

(3)惊慌失措放映后给观众造成印象是此人胆小、怯懦。第四十四页，共一百零三页。同样是这三个镜头，但按如下顺序连接：

(1)惊慌失措手枪指着哈哈大笑放映后给观众造成的印象是此人胆大、勇敢。这个试验再次证明了库里肖夫效应，并成为学校讲授蒙太奇的经典范例。第四十五页，共一百零三页。蒙太奇的构成，必须经过导演的选择，

选择那些最本质的富有艺术表现力的东西，并把它们连接在一起。否则，是不会获得

蒙太奇构成的效果的。第四十六页，共一百零三页。(二)创造时空作用电影、电视中的假定性的时间和空间，既有时间与空间的压缩，也有时间与空间

的延伸。第四十七页，共一百零三页。(三)声音和画面结合作用蒙太奇能使声音与画面有机结合，互相作用构成特殊的声画结合的形象，产生新的涵义，从而更深刻、更生动地揭示与刻划人物的内心活动。声画同步配合，如炮弹爆炸同时出现爆炸声，加强了真实感。声画分立，画面内无声源，传来声音与画面形成分立，制造出一种联想的情景。声画对比，画面上出现乞丐在路上讨饭，而声音却是酒楼猜拳行令的声音，声音与画面形成强烈的对比。第四十八页，共一百零三页。第四节 镜头的组接一、镜头的组接原则(一)镜头的组接要合乎逻辑事物的运动状态有必然的发展规律。人们也习惯按这一发展规律去认识问题、思考问题。比如，老师在投影器上放上一张投影片，学生必将

想看清在银幕上出现什么图像；运动员拉开弓箭，观众下一步必想知道中靶的情况如何。第四十九页，共一百零三页。(二)遵循镜头调度的轴线规律遵循镜头调度的轴线规律拍摄下来的镜头，在进行组接时，就能使主体物的位置、运动方向保持一致，合乎人们的观察规律。否则，就会出现方向性混乱。如拍摄踢足球，甲队是射左方球门，乙队是射右方球门，若有一台摄像机从相反方向拍摄，看上去就变成甲队也射右方自己防守的球门了。又如有三个人站在一边向目标物射击，拍第一人是向右射击，拍第二个人时，机位被调

到另一边，于是从画面上看起来是向左射击，第

三个人又是向右射击，这样，组接以后的屏幕效

果便是自己人打自己人了。第五十页，共一百零三页。在处理两个以上的动作方向既相互间的

交流时，人物中间有一条无形的线－轴线。摄像机若跳过轴线到另一边，拍摄的镜头

组接后，就会破坏空间的统一感，造成方

向性的错误。第五十一页，共一百零三页。(三)景别的过渡要自然、合理表现同一拍摄对象的两个相邻镜头组接得合理、顺畅、不跳动，须遵守以下三条规则：1·景别必须有明显的变化，否则将产生画面的明显跳动。2·景别差别不大时，必须改变摄像机的机位。否则也会产生跳动，好像一个连续镜头从中间被截去了一段一样。3·不能同景别相接。因为表现同一环境里的同一对象，景别又相同，其画面内容是差不多的，没有多少变比，这样连接没有多少意义；如果是在不同的环境里，则出现变把戏式的环境跳动感。第五十二页，共一百零三页。(四)动接动，静接静动接动 动指的是画面内主体的运动。如跑动的汽车与蹬着自行车快速通过的人群连接，是动体接动体，就能收到顺畅的效果，但运动的速度和方向不能差别太大。静接静 静指的是画面主体的静和画面本身是固定的镜头。静接静和动接动一样，都是利用画面内在节奏的一致性衔接，这样不会觉得突然。第五十三页，共一百零三页。(五)光线、色调的过渡要自然两相邻镜头的光线与色调不能相差过大，否则也会导致变化突然，甚至会影响学生的注意与思维。第五十四页，共一百零三页。二、镜头的技巧组接

(一)淡变淡变又称慢转换或叠化。它是相邻两镜头画面在某一段时间内相互渐变产生的组接方式。第五十五页，共一百零三页。(二)划变划变又称电子拉幕。它是出现下一幅

图像的界线并推去前一幅图像的变换方式。第五十六页，共一百零三页。三、镜头组接的转场方式时间、空间发生了变化的镜头画面要组接在一起不是容易的事，除上面所用的技巧组接外，也可用切换的方法。第五十七页，共一百零三页。(一)利用动作组接随着时间的推移，事物已变化发展，这样可利用事物变化发展中的一些动作作为组接点。比如小孩已长成大人，可以用这样两个镜头组接：小孩走路，从全景推至走动着的脚。从走动着的脚拉出一成人在走。这是电影惯用的一种组接方法。实际上，很多有动作性的镜头，都可作为转场的切换点。如一教师埋头备课，突然站起来，下一镜头就可接教师站着在讲台上讲课，实现了空间的转换。第五十八页，共一百零三页。(二)利用出入画面组接表现主体从甲处到乙处时，为了省略掉从甲处到乙处的中间过程，可采用走出画面与走进画面的方法。这时应注意保持进出方向的一致性。另外，还得选定合适的剪接点，如走出画面时，不要让主体完全走出画面；而走进画面时，也不要从全空的镜头开始，而应从主体已进入画面一点的地方开始，这样就收到特别流畅的效果。第五十九页，共一百零三页。(三)利用物体组接同一物体、同类物体或外型相似的物体，都可以作为转场衔接的因素。比如，教师在家里埋头备课的“教案”与教师在课堂上讲课的“教案”是同一物体，通过“教案”这一物体就能将教师从

家里转到课室里。两个镜头画面可以这样写：教师埋头备课的近景推向教案特写。从教案特写拉出教师在讲台上讲课的全景。类同的或相似的物体用作转场衔接也是非常自然、顺畅的。第六十页，共一百零三页。(四)利用因果关系组接这是一种利用观众的心理因素来连接镜头的方法。观众总希望看到由某些原因引发出来的结果：比如，眼睛在注视的镜头，应连接被注视的东西；拿起照相机在拍照的镜头，接着应出现被拍摄的景物；举起手枪瞄准的镜头，则应连接手枪所瞄准的靶子，等等。第六十一页，共一百零三页。(五)利用声音组接利用声音，包括语言、音响和音乐，能把两个或多个镜头有机地连接起来，从而收到流畅的效果。在图解型电视教材中，许多只有内容联系，但在组接上没有自然联系的镜头能组接在一起，大多数情况是利用了解说词把它们组接起来的。

例如，在《不平静的夜》一片中，有这样一个例子：画面1：(全景)稻田里，一只黑线姬鼠，仓惶地向田埂窜去。对应的解说词是：“好吧!那就让我们跟着老鼠去看看它们洞里的情况吧！”接着出现的画面是：田埂上，鼠洞的特写。第六十二页，共一百零三页。(六)利用空镜头组接从一个段落过渡到另一个段落时，可以利用空镜头组接。比如，一体育教学片中第一段讲篮球训练，而第二段是排球训练，中间用一个蓝天的空镜头，从篮球场转到排球场，这样就比较自然顺畅。第六十三页，共一百零三页。四、镜头组接的蒙太奇形式

(一)连续式它是按事物发展的时间顺序连接，以动作的连续性和因果关系为依据。它的优点是叙述的线索单一，有头有尾，脉胳清楚，层次分明，容易为观众所理解和接受。在电视教材编制中，大多数采用这种形式。第六十四页，共一百零三页。(二)平行式它是两条以上的情节线索的交错叙述，把不同地点而同时发生的事件交错地表现出来。这种叙述方法可使两处或两处以上的事件起到互相烘托、互相补充的作用。如在电视教材中讲某一机械构造原理，一条线索是用模型讲述，另一条线索是用实物操作来讲解，交错地表现，也属于这种形式。第六十五页，共一百零三页。(三)对比式镜头或场景的组接是以内容上、情绪上、造型上的尖锐对立或强烈的对比作为连接的依据。对比镜头的连接会产生互相衬托、互相比较、互相强化的作用。第六十六页，共一百零三页。大腹便便的富豪用过丰盛的晚餐以后坐在沙发上。在这个富豪开设的工厂里工作的一位工人，因“罪”被关进监狱，坐在电椅上。富豪按一下开关，天花板上的枝形吊灯亮了。监狱里也按了一下开关，电流通过那位工人的身体。富豪打了一个哈欠躺在椅子上。工人躺在那上己经死去。第六十七页，共一百零三页。(四)比喻式(或称象征式、隐喻式)它是用某一具体形象或动作比喻一个抽象的概念。如用海潮、浪花来比喻激动或革命高潮；用乌云密布、暴风骤雨来代表黑暗势力；用高山青松象征革命精神永垂不朽；用鲜花象征爱情和幸福；飞翔的鸽子象征和平等等。第六十八页，共一百零三页。(五)重复式重复可以起到强调作用。为了强调电视教材的基本内容和重要的结论，可将同一机位、同一角度、同一背景、同一主体物的镜头在教材中重复出现，以加深学生的理解和记忆。第六十九页，共一百零三页。第五节

声画结合视觉信息，其中包括镜头、镜头和镜头组合以及总体所含，的信息。听觉信息，包括解说词、音响、音乐所包含的信息。视听综合信息，它是画面与声音配合后产生的信息含义。所以编制电视教材，要重视画面的选取与构思，也要重视声音的运用，更要做好声音与画面的配合工作。第七十页，共一百零三页。一、解说词的再加工(一)在解说词配合画面的位置上下功夫

配合画面的解说，必须在位置上与画面相对应，才能真正发挥解说词的补充、提示、概括和强化作用。解说词与画面相对应有几种不同的处理方法：第七十一页，共一百零三页。(1)解说词与画面并行发展，解说词随着画面的出现，同步进行解释、补充画面的具体内容。

(2)解说词放在一组镜头画面的开始，这种解说词往往是起提示的作用。(3)解说词放在一组镜头的结束阶段，这种解说词是在对画面进行概括与总结。解说词要与画面在位置上严格对应，在写画面与解说词时，就应考虑画面要有适当的长度。没有实质内容的画面，去配合滔滔不绝的解说词，也会显得空洞没有说服力。第七十二页，共一百零三页。(二)在解说词的质和量上下功夫我们既要考虑解说词在位置上与画面的配合，又不能由于照顾配合把解说词弄得支离破碎。因此，在考虑对应、配合的同时，要在解说词的质和量上认真下功夫。图解型电视教材解说词的量，不宜过多，要相信画面的表现力，画面能说明问题的，解说词不必去重复多说。我们既不能按解说词去选配画面，也不能按画面写重复的解说词。解说词的量要少，但质要高，起画龙点睛、深化主题的作用。第七十三页，共一百零三页。二、音响与音乐的运用(一)音响效果声在电视教材中常要应用音响效果声。音响包括有自然界的声响、机器的音响和人的非语言音

响等。风声、雷声、雨声、波涛声、流水声、动

物叫声等都是自然界的音响；汽车、火车、飞机、大炮、车床、打桩机等发出的声响都属机器的音响；人们的笑声、哭声、心脏搏动声等都属人的非语言音响。第七十四页，共一百零三页。音响效果声能增加画面的真实感，揭示客观事物的本质，帮助观众认识客观事物的规律，扩大与加深画面的表现力。音响效果声还能起烘托环境气氛的作用。第七十五页，共一百零三页。效果声与画面同步出现和消失。画面没有声源，只听到画外的音响。如夏夜的虫鸣声、蛙叫声，在画面上始终看不到虫和蛙，也没有必要看到，因为这声响已烘托出了这一环境气氛。（3）画面出现声源。A）效果声导前。

B）效果声延伸。第七十六页，共一百零三页。(二)音乐音乐是具有感情色彩的，能奏出喜、怒、哀、乐、舒缓、紧张等各种的曲调。因此使用音乐，可以给镜头画面作情绪上的补充，使学生在感情上受到感染，加深对教学内容的感受和理解。第七十七页，共一百零三页。不易过多，一般用于电视教材的开首和结尾。开头能引起学习的兴趣与集中注意力，结尾符合学习者经过学习后的愉快与得到满足的情绪。在教材中间部分使用的音乐，必须与画面的情景、情绪相吻合。(3)在电视教材的段落处加插一些音乐，可以使学生的紧张注意与思维得到一定松弛和缓冲，精神上作适当调节，准备再进入下一段落的学习。第七十八页，共一百零三页。三、声音的混合电视教材中，有解说的声音，也有音响效果声和音乐声。在这几种声的混合使用中，必须和谐统一，相互协调。就是说，同一时间内，只能突出一种声音，否则几种声音都一样响，就会互相干扰。电视教材在三种声音的统一协调中，当然解说是一种最主要的声音，应属于主要地位，在任何情况下都不应压低解说的声音让其它声音突出。最后，不能忘记三种声音的混合还必须与画面有机结合起来，才能最大限度地发挥电视教材呈现教学信息的能力，去取得最优的教学效果。第七十九页，共一百零三页。第六节 节奏的处理节奏是事物均匀而有规律的发展过程。从音乐角度对节奏的解释 ：音响运动的轻重缓急形成节奏，其中节拍的强弱或长短交替出现而合乎一定的规律。建筑艺术上对节奏的解释：建筑物表面结构上的线、面、体和它们之间的平衡、对比、对称等变化。绘画艺术则认为节奏是“由运动的形式因素或色彩，以一种相同或相似的形式按一定规律交替出现而构成。”第八十页，共一百零三页。电影的节奏，应包括三个元素：推动情节发展的力；时间的层次――听觉节奏；(3)空间的层次－―视觉节奏。可见，电影的节奏，一方面是由节奏的表现形式，取时间的听觉节奏和空间的视觉节奏决定的；另一方面为影片的内容和人物的内心状态，即推动情节发展的力所决定，这也是构成电影节奏的重要元素之一。第八十一页，共一百零三页。电视教材节奏内容情节节奏表现形式节奏缓慢型舒展型紧迫型跳跃型空间节奏时间节奏画面主体运动

摄像机镜头运动景别变化蒙太奇组接镜头长度解说音响音乐第八十二页，共一百零三页。二、内容情节节奏的处理

(一)依据教学内容(二)依据教学目标

(三)依据教学对象(四)依据教学组织形式(五)依据电视教材的类型第八十三页，共一百零三页。三、表现形式节奏（一）画面主体运动的节奏（二）摄像机镜头运动的节奏（三）景别变化的节奏景别大，节奏慢；景别小，节奏快。若几个组接镜头的景别从小向大变化，节奏趋向松弛；若从大向小变化，节奏趋向急促。第八十四页，共一百零三页。（四）镜头长度的节奏长镜头多的电视教材，节奏缓慢；短镜头多的电视教材，则节奏较快。镜头的长度应与所表现的画面内容多少相适应。(五)蒙太奇组接节奏蒙太奇组接通常采用连续、平行、交叉、此喻、重复等手法将若干个镜头组接在一起，组成一段影视语言，起构成作用、创造时空

作用和声画结合作用，去说明一个问题，造

成一种意境，或表达一定的思想感情。因而

蒙太奇组接的节奏不仅与蒙太奇组接的方式

有关，而且与蒙太奇组接产生的作用也有密

切关系。第八十五页，共一百零三页。(六)声音节奏电视教材的声音有解说、音乐和音响效果声三方面组成。而与画面密切配合的解说，又是声音的主体。电视教材的声音节奏就是以解说为主，伴以音乐、音响效果声所形成的节奏。它应与电视教材画面的空间节奏密切配合、和谐统一形成电视教材的整体节奏。第八十六页，共一百零三页。1.解说节奏解说节奏是由几方面因素组成的。首先是与画面相配合的解说词，其次才是解说的速度，第三是解说的技巧。第八十七页，共一百零三页。与画面相配合的解说词，具有解说词内容本身的节奏，是一种内容情节节奏，是解说的最基本节奏。解说词内容可以创造节奏的高潮，也能呈现平缓、舒展的节拍。利用解说词造成节奏高潮，往往用于电视教材的开始、结束和段落之间，以及重要的结论。电影、电视剧依靠悬念、矛盾冲突制造节奏高潮，电视教材解说词则用提出思考问题，生动、精辟的解说词以及解说词的文字形式字幕等形式去造成节奏的高峰点。第八十八页，共一百零三页。除解说词内容外解说的速度对节奏也有一定的影响，正常的解说速度以每秒三个字为宜。过快会产产生一种迫切感，甚至会影响视听的效果。至于解说的技巧，语调的变化，高低强弱，抑扬顿挫，也会造成一种优美的节奏感。所以，编制电视教材，既要重视解说词内容的内在节奏，也要重视控制解说的适当速度和技巧，才能使解说节奏得到充分体现。第八十九页，共一百零三页。2.音响效果声节奏自然界的风声、雨声、海浪声、鸟语、蛙鸣、机器开动的马达声、实验过程的操作声等，都具有自身的内在节奏。在电视教材中恰当运用效果声，不仅突出

了事物运动状态的本质特性和环境状态，而且有利于创造气氛，形成鲜明的节奏。第九十页，共一百零三页。3.音乐节奏音乐本身有非常明显的节奏。乐音

的强弱，频率的高底，节拍的长短等，都能产生强烈的节奏感。电视教材恰当运用与画面、解说相配合的音乐，能增强电视教材的节奏感，加强教材科学内容和思想感情的表现力。但是，在电视教材也用不用音乐，用什么音乐，什么地方用，必须服从电视教材的画面和解说节奏。第九十一页，共一百零三页。第七节 怎样写好分镜头稿本一、钻研文字稿本及有关资料

(一)钻研文字稿本文字稿本是写分镜头稿本的基础和依据，在写分镜头稿本前，必须认真钻研文字稿本并和编稿人交流，彻底弄清与掌握以下的问题。1.教学对象。弄清教学对象是写分镜头稿本的前提，导演还应了解教学对象的生活经

验和实际知识水平，使稿本介绍的知识、

选取的形象能更符合教学对象的实际需要。第九十二页，共一百零三页。教学目标。明确学生通过