艺术终结与审美哲学的困境

艺术终结与审美哲学的困境

一、审美哲学的缺失什么时候，从哲学的终结、科学的终结、历史的结束，到教育的终结、意识形态的终结、艺术的终结，后代思想的最终宣言和一系列“最终宣言”对轻文明时代的变迁起到了初步的评价作用。于是近二十多年来,作为一个关键词的“终结”作为一个焦点,在中国学界一直此起彼伏地引发讨论。无论我们是否接受“一切坚固的东西都烟消云散了”的说法,当思想的城堡高高飘扬起“解构”的旗帜,当今时代的智识生活无可置疑地处于一种以“确定性消解”为标志的“轻文明”之中。躬逢其盛的审美哲学何去何从?这个困惑迄今仍让行业中人殚精歇虑。但耐人寻味的是,在一片“终结”声中,似乎唯独早已步履维艰的美学,却网开一面地得以幸免于难。时至今日,人们期待中的“美学的终结”迟迟未见露面。不仅如此,最有资格替“美学的终结”买单的美国哥伦比亚大学教授阿瑟·丹托,甚至借率先发布“艺术终结”的机会,接二连三地出版《艺术的终结》《普通物品的转化》《艺术的终结之后》和《美的滥用》等理论新著;在隆重推出了独树一帜的“终结论美学”之际,却宣布由他经营的美学店铺照常运作。这不由让业界同仁们大跌眼镜。通常说来,哲学活动是关于世界基本问题的思考和对事物的终极探索。觞滥于19世纪德国,由美学家鲍姆嘉登命名、启蒙哲学家康德奠基、经过谢林的开拓和黑格尔的集大成而完成的现代审美哲学,历来是关于艺术作品基本性质和艺术活动基本规律研究的哲学美学。因此,一种并不针对艺术事实的审美哲学,就像一台缺席了那位忧郁的丹麦王子的莎士比亚名剧《哈姆雷特》,令人难以想象。时至今日,要将“当代审美哲学的基本问题”这项提案重新列入议事日程困难重重。这种困境首先在于,人们通常所理解的“艺术文化”概念受到了前所未有的挑战。按照阿瑟·丹托的说法,当美国艺术家沃霍尔于1964年4月的一天,在纽约曼哈顿区东74大街的斯泰堡画廊举办的展览中,将超市里正在出售的布里洛牌的肥皂盒子直接以《布里洛盒子》命名来展出后,传统那种“作为艺术的艺术”便彻底终结了。在这样的格局里,验收艺术品的依据可以随心所欲,“艺术品之所以成为艺术品,是因为有人认为它是艺术品”法国学者波德里亚曾指出:“不论什么废物都充当艺术作品,结果是不论什么艺术作品都被当作废物。”莫特先生的《喷泉》没有什么不道德的,那很荒唐,正如说浴缸是不道德的一样。这是一件你每天在生活用品商店橱窗里都能见到的东西。是否由莫特先生亲自制作这件《喷泉》并不重要。他选择了它,他从日常用品中挑出来。在一个新的题目下,从一个新的观点看来,它原有的功能消失了,但为它创造了一个新意义。这段文字中表达了两层意思:(一)由艺术家决定什么是艺术。(二)不存在艺术品与日用品的区分,生活世界中任何被认为蕴含一种意义的事物都可以是艺术。第一个观点只是英国艺术史家贡布里希教授早先见解的回声。他在《艺术的故事》中开宗明义地说过,实际上并没有“艺术”这种东西,有的只是艺术家而已。后一种意思反映了艺术史从现代主义到后现代性的历史性转型,从“精致艺术(HighArt)”到“低俗艺术(LowArt)”,从“前卫艺术(Avant-GardeArt)”到“后卫艺术(RearArt)”,从“大艺术(Art)”到“小艺术(art)”。以此而言,后现代艺术状况可以一言以蔽之——“艺术(Art)已死,但艺术(art)永生”不难看到,后现代艺术运动的关键所在,是彻底取消艺术与生活的界线。用美国著名评论家格林伯格的话说:“生活中的一切,一扇门、一张桌子、哪怕是一张白纸,都可以具有艺术价值。”对这样的艺术现状,许多艺术家都给予了严厉的抨击。艺术无论怎样神圣伟大,归根到底都是满足我们日常生活的需要,是世俗人类的生活世界的体现。但在“艺术总是要与有教养的东西结伴,这是一切艺术共有的本质特点”,以及“艺术把我们引领到了一个优雅的境界”等观念的引导下,艺术不仅走向精英化,而且最终走向了小圈子化。这为后现代艺术家提供了契机。达达主义艺术家查拉就认为:“许多世纪以来,艺术的价值观念由于神圣化的缘故,致使艺术本身越来越远离人类,因此有必要还它的本来面目,让艺术的价值不被估计得过高。”杜尚也说过:“这个世纪的艺术全是些琐碎之物,这个世纪的艺术仅是些消遣娱乐。”他曾明确表示:“我与艺术家们接触得越多,就越知道艺术家一旦获得小的成功便开始复制自己。而围着艺术家们的那些狗是一群无赖。假如你看到艺术的伪作和无赖结合起来,你还能保持信念吗?”关键在于,艺术家有创作的自由,艺术受众有选择的权力。而最终决定一种现象是否是“艺术”,事实上从来不是自命不凡的作者和与其同谋的学者,而是广大的艺术受众。就像杜尚的这只小便池,即便是为他欢欣鼓舞的阿瑟·丹托,同样也在那本名噪一时的《艺术的终结》中表示:我承认从哲学上非常钦佩它,但要是把它送给我,我就会尽快把它换成与任何一幅夏尔丹或莫兰迪作品差不多的画。所以进一步来看,这个案例不仅否决了“艺术家决定艺术”的结论,也质疑了“艺术与生活没有区分”的观点。丹托们为艺术传统受到嘲弄而兴奋属于一种“文化撒娇”。问题还是在于,艺术不可能提供原物,艺术不要求我们把它当作现实,艺术的“虚构”性意味着它是生活的“异在”。杜尚本人其实心中有数。许多年后,当世人试图为他的反艺术实践举行加冕仪式时,杜尚却在同法国记者卡巴内的对话中认真表示,我扮演的角色是艺术上的小丑。波普艺术家安迪·沃霍尔也曾承认:“我的作品完全没有未来,只需几年时间,我的一切将全无意义。”艺术中当然蕴含有日常生活的东西,但决定艺术成为艺术的不是这种“日常”性,而是其“非常”性。归根到底,艺术之所以产生正在于它体现了人类生命中有一种“超常体验”的渴望。如果艺术是一切而一切都是艺术,或者声音就是音乐而音乐就是声音,那么我们为什么还要用“艺术”或者“音乐”这些称谓来区分它们呢?在《审美的人》中,迪萨纳亚克提出,关键在于重新确认艺术的存在依据。俄国作家布尔加科夫认为对美的渴望有时会过于轻易地在那些代用品身上获得满足,从而发展出迟钝的审美市侩气和误认为“美就是生活”的日常事务唯美主义。这些都没有问题,问题在于我们没有理由因此而排斥“作为艺术的艺术”,因为人们在艺术中寻求的不是“更多”而是“不同”。我们完全赞同房龙在《人类的艺术》中所言:终极的最高艺术,即生活的艺术。那些真正杰出的艺术家从来也不曾忘记这点。所以即使在全力推崇“艺术自律”的德国浪漫主义诗人那里,我们也早已听到这样的声音:“有一种无形无影无知觉的诗,它现身于植物中,在阳光中闪耀,在孩童脸上微笑,在青年人的韶华中泛着微光,在女性散发着爱的乳房上燃烧。与这种诗相比,那些徒具诗的形式、号称是诗的东西又算什么?”归根到底,“就连我们自己也是这首唯一的诗的一个部分,是它的精华,这首诗就是——大地。”二、自然审美的意义诚然,上述这些艺术家与美学家的努力成功证明了这样一个事实:“艺术渗透在每个人的生活之中,尽管许多人并没有意识到。”画家赵无极在自传中说过,人总在追求什么,渴望完美而永远无法达到。这种追求成就了他的作品梦幻般的风格。从“现实之无”中追求“意义之有”,这就是艺术之所以必须让其有别于日常的生活世界的原因。在这个意义上讲,后现代艺术家对传统艺术的摒弃,有一个重要原因是对艺术的这种“超现实”价值的无视。就像画家蒙德里安所说:“艺术仅仅是作为一种替代品,出现在生活中缺乏美的时候。当生活达到了一种平衡时,它将随之消失。”众所周知,作为一门知识形态的美学只有几百年的历史。康德因为在《判断力批判》中,明确地将审美界定为一种针对形式快感的趣味判断,黑格尔评价其说出了关于美的“第一句合理性的话”。但康德美学中强调了“自然美对于艺术美的优越性”,他建构于形式鉴赏的审美观恰恰来自于自然美的经验。在康德看来,美丽自然的诸魅力,常常和美的形式融合在一起被我们接触到,它们或是属于光(在色彩里面)或者属于声(在音调里面)的诸变相。所以如果一个人具备充分的艺术鉴赏力能够很好地评定艺术作品,那么他往往会愿意离开那间布满虚浮的、为了社交消遣而安排了美丽事物的房屋而转向大自然的美,以便在这里获得精神的极大欢快。在美学史上,康德的这个立场是对英国经验论美学的继承。从夏夫茨伯里到休谟、从爱迪生到哈奇生以及洛克与博克,这些18世纪的思想家们的美学观大都建构于自然美论。正是从关于自然美的经验中,产生了“审美无利害说”“审美趣味说”和“审美距离说”等构成了现代美学出发点的重要思想。夏夫茨伯里有一段颇具代表性的话:“一旦睁开眼睛看自然,张开耳朵听声音,美的效果、优雅、和谐就立刻被知晓和承认。”在中国诗歌史上,有过两种针锋相对的“江山说”。刘勰在《文心雕龙·物色》篇里提出,大诗人屈原之所以能写出如此美丽的诗篇,得益于他对自然界中的美丽景象的观察与吸纳。中国古代“情以物迁,辞因情发”的传统正是这个道理的体现。南宋词人陆游有“挥毫当得江山助,不到潇湘岂有诗”的诗句;但宋代诗人李泰伯却有不同看法,提出了“屈平岂要江山助,却是江山遇屈平”的反驳,认为像屈原这样的诗人之所以伟大,是因为他不是靠自然吃饭,而是通过自己的艺术创造让自然美发扬光大。虽然“江山说”讨论的是诗歌创作问题,但有助于启发关于自然美与艺术美的关系的思考。无论如何我们无法否认,自然美是艺术美的准备。没有对自然美的深刻体验,以王维等为代表的一大批山水诗杰作就难觅踪影。尽管我们熟悉“风景如画”的说法,但这种比拟并不意味着我们把自然美果真当作一幅画来接受。一位美学家曾说:“看看我们身处的自然世界吧,到处是美丽的自然景观,虽然我相信大自然的美妙来自我们不自觉的艺术性眼光,但毕竟这一切都触手可及。”同艺术的“永恒魅力”相比,自然的审美价值具有第一性。比如苏东坡吟咏西湖的名句:“水光潋滟晴方好,山色空朦雨亦奇。欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。”的确很难想象,如果没有西湖自身的魅力,怎能让这位才子留下这首脍炙人口的诗?倘若让当年的王勃站在今日南昌的滕王阁上,面对混浊的江水和尘埃迷漫的天空,恐怕是再也咏不出“落霞与孤骛齐飞,秋水共长天一色”这样留芳千古的句子来。自然美对于人类审美实践的本源性由此可见。所以培根说,艺术依赖于献身于大自然的人;爱默生也表示,被这个世界深深迷住的人就成为这个世界的诗人。当理论家们为艺术天才们的创造性欢呼雀跃时,艺术家往往要提醒美学家说,他是受自然的启示。但我们能够据此而视艺术美为自然美的替代品吗?在塞尚看来,“谁要说画家比大自然来得拙劣,谁就是蠢材!画家是与大自然并驾齐驱的。”然而另一个问题值得注意,即在审美活动中永远不能忽视审美主体的重要作用。这种作用首先表现为使易被忽视的自然美凸现。雕塑家布德尔说过:“自然的伟大和美,在我们的身边周而复始地呈现,并在我们的自身体现出来。神圣的、令人赞美的、瑰丽缤纷的和旖旎多姿的景象在生活中比比皆是,无所不在”,但“遗憾的是,生活在这些美丽景象中间的那些被称作芸芸众生的人群,对这些美却视而不见”。再以苏东坡的那首脍炙人口的《饮湖上初睛后雨》为例,这首诗的成功除了要归功西湖本身的美之外,显然更主要的还是诗人苏东坡对西湖之美堪比西施之秀的独特发现。在这个意义上,很难说究竟是西湖造就了苏东坡的这首诗,还是苏东坡的这首诗造就了西湖。审美意识并非是对既成的审美价值的被动呈现,而是对它的一种创造性建构。这对于审美实践的发展无疑具有重要意义。这就是人们需要艺术的原因,并不是因为艺术忠实地提供我们关于自然美的体验,而是它借自然的资源,为我们开辟了一个独特的精神空间。与自然美相比,它在某种意义上更显得意味深长。比如宋代诗人曹幽的《春暮》:“门外无人问落花,绿荫冉冉遍天涯。林莺啼到无声处,青草池塘独听蛙。”还有姜白石的《湖上寓居杂咏十四首》其四:“处处虚堂望眼宽,荷花荷叶过栏干。游人去后无歌鼓,白水青山生晚寒。”前一首诗写独处的感受,美好的诗意中蕴含一种寂寞的苦涩。后一首诗写游人之闹过后的清冷对比,写出了“歌鼓”所体现的那种生机所具有的生活的诗意。“自然之所以能从审美的角度去看,那是因为它能从文化的角度去看。”归根到底,“艺术创造出一个并不存在的世界”在当今世界,关于事物性质的追究轻易地都会被冠以“本质主义”的标签而遭到抵制,任何试图从价值论视野出发的说三道四都会受到讥讽。这使得审美哲学事实上处于一种无所事事的境地,美学家们除了不遗余力地,为那些以艺术之名登场的形形色色的标新立异拍手叫好,通过理论包装来替那些让人目瞪口呆的行为举止举行促销活动外,不再有任何“说不”的权力。但就像维特根斯坦在《论确实性》中所说:“没有无边的解构,不存在无限度的怀疑”,如果你想怀疑一切,你就什么也不能怀疑。一种怀疑一切的怀疑就不成其为怀疑,一种解构一切的解构就不成其为解构。在日常生活里,我们得首先把事物的稳定性当作规范,然后才能考虑对其做出改变。所以“有理智的人不抱有某些怀疑,我们必须学会懂得某些事情是基础”三、结语:从“本质”到“有异”众所周知,“形而上学(Metaphysics)”一词来自于亚里士多德一部著作之名,在书里他创立了一门有别于以物质世界为研究对象的“物理学(physics)”的新学科,试图对作为感觉世界的存在依据与构成原因的超感觉的东西进行专门的思考和探讨。在柏拉图的学说中,这些超感觉的东西作为“现象”后面一种不可见的抽象的本质,被以“理念”命名。所以概括地讲,“形而上学”就是以柏拉图的“理念论”为基础,驻足于“现象/本质”的“二元论”立场对世界的一种认识。“所有形而上学都是超越经验的,它用一种客观的和普遍内在的体系,来补充在经验之中给定的东西。”所以问题其实不在于形而上学在本体论上对事物本质的执著,而是它在认识论上有意无意地导致一种“本质主义”立场。“这种观点认为,纯粹知识或‘科学’的任务是去发现和描述事物的真正本性,即隐藏在它们背后的那个实在或本质。”人们发现,即使在反形而上学的后现代艺术那里,同样也有着属于它们的另类形而上学。落实到艺术哲学中,相对于经典艺术对“不同凡响”的追求,有识之士们早已指出,反艺术的“达达创造出一种‘平淡无奇’的形而上学”所以传统形而上学思想体系的坍塌并不意味着形而上学的彻底终结,反形而上学的意义也不是取消形而上学,而是为重建“后形而上学”开辟道路做出的一种清理。这种重建工作的关键,首先在于区分两种同一性。如果说“本质”意味着事物作为共相的同一性,那么后形而上学的共相则属于具体事物中的共相、差异性中的同一性,而传统形而上学的共相是一种抽象共相,是与现实无差异的绝对同一性。“(旧)形而上学既未书写于水之中,也未书写于空气之中和火之中,它的存在建立在固体之上。”重建后形而上学的路径在于,化“现象/本质”的二元论的观念实体论,为“存在/存在者”的二维性的现象实在论。按照“现象与本质”的二元论,事物在我们所观察到的“可见不可知”的具体存在背后,还存在一个“可知不可见”的抽象本质。这是形而上学的观念虚拟物。而根据“存在与存在者”的二维说,一方面强调,事物在其实际存在之外并无任何不可见的本质,事物的本质就是其本身;同时也强调事物的这种存在,拥有“个别”与“共相”两方面。任何共相作为共相必定是超越当下性经验的,但这并不意味着它因此而就是抽象的。正如中国学者张东荪所说:“超经验的并不是‘非经验的’。”这为当代审美哲学的继往开来提供了可能性。这种审美哲学并不“属于”后现代思想范式的终结论美学,而是指一种“处于”后现代思想语境中,通过探索艺术的新基础而东山再起的后形而上学美学。如果说传统形而上学美学是以“美的理念”出发对“审美同一性”的确认,那么后形而上学美学则是以一种“倒行逆施”的方式,从对具体艺术现象所蕴含的“审美同一性”的分辨入手,加深我们对“审美差异性”的理解。这种可能性主要体现在两个方面。首先在于,艺术作品本质上是一种经验事物。美国实用主义美学鼻祖杜威认为:“既然一件艺术品是提升与强化了的经验的主体质料,对什么是审美上的本质性起决定作用的目的,恰恰是作为一个经验的经验的构造。”这项工作的前提,是另辟蹊径地继续关于“艺术是什么”的本体论提问。就像“只有当我们对绘画是什么有所认识时,我们才能理解观看绘画的意义”这让人想起宋代诗评家胡仔的《苕溪渔隐丛论》“前集卷五”中引王安石的话说:“诗人各有所得,‘清水出芙蓉,天然去雕饰’,此李白所得也。‘或看翡翠兰苕上,未掣鲸鲵碧海中’,此老杜所得。‘横空盘硬语,妥贴力排句’,此韩愈所得也。”四位唐代大诗人在文体与风格方面各不相同,但并不妨他们作品中有相同的东西,这就是作为优秀作品的艺术品质与精神向度等。我们只有在明确了这个大前提下,才能更好地欣赏他们的作品,而不是仅仅着眼于他们的风格差异。但以上所述只是为审美本体论的可行性提供了担保,而并没有涉及其实际的运行方式。当下艺术活动需要审美哲学是一回事,这种后形而上学审美本体论究竟如何提问,则是另一回事。问题的焦点在于——什么是当代审美哲学的基本问题?只有明确这点,当代审美哲学才能够在人文研究领域名符其实地拥有一席之地。在现代形而上学美学中,这个问题继承于柏拉图的美学思想。在柏拉图以“美是什么”取代“什么是美”的命题设定中,审美哲学的视野被从具体的审美现象引开,聚焦于对作为一切美的事物的抽象理念的探讨。同样,对于由康德开创的现代审美哲学,历