《中外美术简史》第七章

中外美术简史明清时期美术《中外美术简史》之七章节导读明清是中国最后两个封建王朝，也是中国美术的一些类别走向衰落而另一些类别取得空前发展的时期。具体来说，在绘画方面，明朝画风多变，画派众多，成就显著。到了清朝，绘画又呈现出不同的特点，如卷轴画延续了元、明以来的风格，文人画风靡一时，山水画蓬勃兴起，水墨写意画盛行，且根据不同的题材内容、思想意趣、笔墨技巧又形成了众多的风格和流派。同时，明清时期的民间绘画也异常活跃，以年画和版画的成就最为突出，呈现出空前繁盛的局面。在书法方面，明朝书法继承了宋元帖学的传统而蓬勃发展，呈现出集晋、唐、宋、元书法之大成的鼎盛局面。清朝时期的书法，帖学书法与碑学书法各领风骚。此外，在工艺方面，如陶瓷、丝织、漆器等都在原有的技艺上不断开发、创造，均形成了独特的风格和时代面貌。章节导航第一节绘画第二节壁画、版画、年画第三节书法第四节雕塑第五节工艺01

绘画HUIHUA绘画6

一、明朝初期的宫廷画派与浙派明朝初期院体人物画题材以帝后的肖像和行乐生活、帝王的文治武功、君王的礼贤下士为主。第一节（一）宫廷画派《明宣宗行乐图》其中，描绘帝王肖像画和宫中行乐图的作品有《明宣宗行乐图》、《关羽擒将图》、谢环的《杏园雅集图》、刘俊的《雪夜访普图》等，均各具特色，惟妙惟肖。绘画7

一、明朝初期的宫廷画派与浙派明初期的宫廷院体山水画主要师法南宋的马远和夏圭，也兼学郭熙，较为著名的画家有李在、王谔、朱端等人。第一节（一）宫廷画派南宋马远山水画南宋夏圭山水画绘画8

一、明朝初期的宫廷画派与浙派明初期的宫廷花鸟画沿袭了宋朝院体绘画细致、注重形似和法度的传统，以边景昭为重要代表画家。第一节（一）宫廷画派边景昭，永乐、宣德时期的画家，永乐年间任武英殿待诏。边景昭擅画花鸟，主要继承了宋朝院体传统，他学习黄筌的画法又稍有变化，其画呈现出优美雍容的气质。其代表作《三友百禽图》以松、竹、梅为背景，其间穿插了近百只禽鸟于枝头、坡上、空中等处，隐喻百官朝拜天子，进而表达吉祥和顺之寓意。绘画9

一、明朝初期的宫廷画派与浙派第一节（二）浙派画家戴进，字文进，号静庵，钱塘人，后世称其为“浙派”之祖。戴进的山水画师承广泛，面貌多样。戴进戴进尤擅在山水实景中加入略有情节的人物活动。例如，《春游晚归图》虽说是山水画，但实质上却是以山水为主的山水人物画，这样将山水与人物结合的表现，既丰富了画面，又引人入胜。名词解释

斧劈皴是唐朝李思训所创之勾斫方法，笔线遒劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故称斧劈皴。此皴法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。

勾斫是“勾”与“斫”两种笔法结合运用的一种描绘方法，多用于山水画。

所谓“勾”，是指以线性笔法描画物象，一般是分出物象的轮廓和形体转折的边界。

所谓“斫”，是指用如同刀斧劈的笔法描绘物象，一般用于描绘物象的纹理、质地，以表现物象形体的质感（丰富性和坚实性）。绘画11

一、明朝初期的宫廷画派与浙派第一节（二）浙派画家吴伟，字士英，号小仙，江夏（今湖北武汉）人。吴伟擅画山水和人物，早年画风较工整细致，后受到戴进的影响，用笔更加简练放纵，用墨犹如泼云，进而形成大块面的墨色层次，造型也更趋于简练。吴伟他的代表作《灞（b3）桥风雪图》，在构图上采用了南宋院体山水边角之景的形式，线条粗放灵活，真实地表现了雪景山川的开阔与荒寒。绘画12

二、明中期的吴门四家与吴派绘画第一节沈周的代表作有《庐山高图》

《夜坐图》《东庄图册》《牡丹图》等。沈周

《庐山高图》是沈周为老师陈宽贺寿而作的山水画，画面景色繁茂，草木华滋（形容枝叶繁茂），笔法缜密，风格清秀，属于“细沈”的代表作。

《夜坐图》用笔简率随意、苍劲老辣，水墨渲染浓淡有致，尤以浓密之笔的点苔更为精妙。吴门四家《庐山高图》

《夜坐图》（局部）名词解释

点苔，中国画的一种技法，是指用毛笔画出不同大小的点，以表现山石、坡地、树根、枝干等处的苔藓杂草。绘画14

二、明中期的吴门四家与吴派绘画第一节

文徵明的“粗文”源自沈周和吴镇，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味，代表作有《霜柯竹石图》和《古木寒泉图》。

其中，《古木寒泉图》画面布局饱满，用笔刚健挺拔，营造出险峻的意境，是文徵明晚年的“粗文”力作。文徵明吴门四家绘画15

二、明中期的吴门四家与吴派绘画第一节

文徵明的“细文”取法赵孟頫、王蒙，画面多布景繁密，用笔细密，稍带生涩，设色多青绿重彩，具有装饰性、稚拙感等特征，如《万壑争流图》《真赏斋图》等。

文徵明吴门四家《真赏斋图》其中，《真赏斋图》构图简洁别致，主题突出，用笔苍老挺拔，极富表现力，同时又在青绿色彩中融入“元四家”的水墨之法，使画面色墨相兼，于工细（精巧细致）中见苍劲，是文徵明青绿山水画的代表作。名词解释

“粗文细沈”是收藏界的说法，指文徵明的粗笔、沈周的细笔山水因数量较少而更受藏家喜爱。绘画17

二、明中期的吴门四家与吴派绘画第一节唐寅，字子畏，又字伯虎，号六如居士，吴县（今江苏苏州）人。他知识渊博，才华横溢，诗书画兼擅，山水、花鸟、人物画皆精。其画法师法李唐和刘松年，又融合“元四家”，博采众长，形成了以院体工细为主且兼具文人画笔墨意趣的特点，在吴门画家中独树一帜。唐寅吴门四家绘画18

二、明中期的吴门四家与吴派绘画第一节唐寅的人物画有两类，一类为工笔画，即线条细匀劲利，设色艳丽浓重，继承唐、五代时期的人物画传统，如《王蜀宫妓图》。唐寅吴门四家《王蜀宫妓图》

另一类为写意画，即笔墨洒脱强劲，线条扬抑流畅，如《秋风纨扇图》。《秋风纨扇图》绘画19

二、明中期的吴门四家与吴派绘画第一节他的山水画真实而不刻露（完全显露），抒情自然而不造作，画风沉郁潇洒，极具魅力，代表作有《山路松声图》《落霞孤鹜图》。唐寅吴门四家绘画20

二、明中期的吴门四家与吴派绘画第一节仇英，字实父，号十洲。仇英画艺精湛，山水、人物、花鸟、楼阁无一不精，尤擅长临摹古画，以临仿唐宋名家稿本为多。仇英吴门四家唐寅仇英的山水画融会了前朝各家之长，既保持了工整精细的传统，又融入了文雅清新的趣味。他的工笔人物画《秋原猎骑图》描绘了游牧民族的生活风俗。具体来看，画中人马造型准确，神态栩栩如生，用笔流畅而多顿挫，呈现出严谨而生动的效果。绘画21

二、明中期的吴门四家与吴派绘画第一节此外，他的人物画，如《松溪高士图》《抚琴图》等也展现出了极高的绘画功力。仇英吴门四家《桃源仙境图》《桃源仙境图》则把青绿山水与工笔人物巧妙结合，即在淡雅而绮丽的青山白云中，刻画了几位抚琴、听琴的高士，画面情景交融，引人入胜。绘画22

三、明后期绘画第一节陈淳，字道复，号白阳山人，长洲人。他师从文徵明，擅画水墨花鸟和山水。陈淳《葵石图》

《花鸟图》陈淳的传世作品有《葵石图》《花鸟图》《花卉卷》等。这些作品的画面虽用笔潦草，看似不经意，但实则严于取舍，打破了明初以来宫廷所主导的工整精细的花鸟画风格，将写意花鸟画推向了新阶段。绘画23

三、明后期绘画第一节徐渭，字文长，号天池山人，山阴（今浙江绍兴）人。徐渭自小怀有远大抱负，但科举不第，屡遭打击。坎坷的身世和悲伤抑郁的情感使他将心中的块垒寄托于艺术之中，创作出不少名作。徐渭《水墨葡萄图》徐渭的代表作有《水墨葡萄图》

《墨花九段图》等。其中，《水墨葡萄图》以迅疾的草书笔法先画出错落的枝条，又以阔笔横扫，在墨色中加胶画出葡萄叶，画面不拘泥于形似，水墨淋漓酣畅；同时，作品中题诗的字体结构与行距也不规则，犹如葡萄藤蔓一样在空中自由延伸。绘画24

三、明后期绘画第一节董其昌，字玄宰，号思白，华亭（今上海松江）人。他诗书画兼修，尤其擅长画山水。董其昌《葑泾访古图》董其昌的传世山水画大体有两种风格，其一为水墨风格，画面用墨清秀明朗，这种作品比较常见，以《葑泾访古图》《秋兴八景图》等为代表；《葑泾访古图》模仿董源笔意，山石以披麻皴或折带皴勾勒纹理，干湿皴擦，以浓淡墨层层渲染，使得整幅画有墨色苍润之感。绘画25

三、明后期绘画第一节董其昌其二为青绿设色风格，画面古朴典雅，以《昼锦堂图》为代表。绘画26

三、明后期绘画第一节陈洪绶《归去来图》陈洪绶，字章侯，号老莲。他擅画人物、山水和花鸟。他画的人物形象，面容奇古，形体魁梧，衣纹刚柔并济，出神入化，具有丰富的想象力和较强的装饰趣味。陈洪绶的代表作有《归去来图》《杨慎簪画图》等。绘画27

三、明后期绘画第一节崔子忠《云中玉女图》（局部）崔子忠，号青蚓，又号北海，与陈洪绶齐名，有“南陈北崔”之称。代表作有《云中玉女图》《苏轼留带图》《藏云图》等。

《云中玉女图》以仙女为题材，描绘了玉女立于云端一边回首凝望人间、一边随云浮游的场景。具体来看，玉女的衣纹线条曲折多变，用笔轻柔随意、颤而不乱，突出了衣服材质的柔软感和随风飘扬的动势；同时，画面布局简洁空灵，画法颇具古意，意境超凡脱俗，别具特色。绘画28

四、清初绘画第一节“四王、吴、恽”王时敏，字逊之，号烟客，江苏太仓人，出身于文人官宦家庭。王时敏早年喜爱绘画，得到了董其昌的指导，对师承前人不遗余力，尤其刻意摹仿黄公望的山水画，追求“峰峦浑厚，草木华滋（形容枝叶繁茂、润泽）”的笔墨效果及平淡、清雅的境界，作品有雄伟苍润之气，是“四王”画派的开派宗师，王翚、吴历及王原祁均经他传授画艺。

王时敏的代表作有《仙山楼阁图》《虞山惜别图》《长白山图》等。王时敏绘画29

四、清初绘画第一节“四王、吴、恽”《仿叔明长松仙馆图》王鉴，字元照，号湘碧，江苏太仓人。他是王时敏的族侄，二人经常切磋画艺。王鉴沿着董其昌注重摹古的方向创作绘画，主要学习董源、巨然、吴镇和黄公望等人的笔意，如坡石取法黄公望、点苔学习吴镇、用墨学习倪瓒等。他的青绿设色山水画，缜密秀润（清秀而有光泽），综合了沈周、文徵明的画风，为后人所称道。王鉴中年以后又在宋元画风的基础上形成了用笔沉着、用墨润泽、风格沉雄（深沉雄健）的自家风貌。他的代表作有《仿叔明长松仙馆图》《仿大痴山水图》《梦境图》等。王鉴绘画30

四、清初绘画第一节“四王、吴、恽”《山中早春图》王原祁，字茂京，号麓台，王时敏之孙。王原祁自幼在王时敏、王鉴的指导下以摹古为方向，学习绘画。他在70岁时，奉命主持绘制巨作《万寿盛典》，该画是为康熙帝祝寿而作，在当时画坛声誉极高。据记载，王原祁作画的周期较长，一般先用湿笔作画，后用干笔皴擦，层层积染（一遍又一遍反复染墨），再以局部烘染（烘托渲染），以求画面统一，可见其作画谨慎严密。他的传世作品《山中早春图》《仿大痴富春山居图》《仿王蒙山水图》，均展示了其作画的典型风格。王原祁绘画31

四、清初绘画第一节“四王、吴、恽”王翚作画喜好干湿笔并用，且多以细笔皴擦，画面效果比较繁复。他的代表作有《康熙南巡图》《梦境图》《秋树昏鸦图》等。

王翚其中，《康熙南巡图》是王翚带领众多画家一起历时三年才完成的巨作。全图共12卷，长短不等，宽约60cm，堪称当时最长的宫廷画卷珍品。拓展阅读

南北宗画派的划分依据南北宗画派并不是以画家的生活地区来划分的，而是以“南禅”与“北禅”的不同修行法门来比喻作画的不同格调与风格，进而分成了两个画派。绘画33

四、清初绘画第一节“四王、吴、恽”吴历，字渔山，号墨井道人，江苏常熟人。吴历擅长绘画，曾跟随王时敏、王鉴学画。

他早期的山水画风主要受王鉴的影响，皴擦细致，画面明朗圆润；中期作品注重突出空间上的远近感，秀美洒脱、不落俗套；后又追摹宋元诸家，学习唐寅，也注重师法自然。

吴历擅用重墨、积墨，其作品大都生动多姿，笔墨苍劲、凝练，用笔沉着严谨，风格幽深、秀丽。

吴历的代表作有《湖天春色图》《横山晴霭图》等。吴历《湖天春色图》绘画34

四、清初绘画第一节“四王、吴、恽”恽格，字寿平，后改字正叔，号南田，江南武进（今江苏常州）人。他最主要的成就是在花鸟画方面，发展了“没骨法”画花鸟的技法。

这种新画风被清朝统治阶层所欣赏，很快成为清朝院体花鸟画的正宗，同时也得到了众多贵族和普通民众的喜爱，吸引了众多的追随者，形成了“常州派”，成为清朝花鸟画的重要画派。

恽格的代表作有《锦石秋花图》《花石图》等。恽格《锦石秋花图》绘画35

四、清初绘画第一节“四僧”八大山人，原名朱耷（d`），是明朝王室宗裔，后为躲避清朝的迫害，出家为僧。他常将国破家亡之痛以诗文书画呈现，笔墨间饱含着忧国的情感，从而抒发胸中的积郁。在绘画方面，朱耷以花鸟画著称，发展了泼墨写意画法，喜画傲然屹立的荷花、白眼瞪天的怪鸟怪鱼，整体构思奇特。其代表作有《荷石水禽图》《孔雀牡丹图》《鹌鹑图》等。八大山人绘画36

四、清初绘画第一节“四僧”石涛，原名朱若极，号苦瓜和尚。他是清初最富独创性的画家，山水、花鸟、人物画均有较高的成就。

石涛的传世画作有《搜尽奇峰图》《泼墨山水卷》《山水清音图》等。

其中，《搜尽奇峰图》画面水墨淋漓、点苔繁密、线条流畅，以细笔层层勾皴，再由淡至浓反复渲染，将自然山川的豪放郁勃（形容气势旺盛）之势表现得淋漓尽致。石涛《搜尽奇峰图》（局部）绘画37

四、清初绘画第一节“四僧”弘仁，原名江韬，字六奇，安徽歙（sh-

）县人，明朝灭亡后出家为僧，法名弘仁，字渐江，卒后人称梅花古衲。

弘仁擅长山水画，取法倪瓒，多以家乡附近的黄山和齐云山为主题进行创作，他重视师法自然，因此作品格调不同于倪瓒的荒凉寂寞，而是多清新之意。

他尤擅画黄山实景，所画作品构图简洁，笔墨苍劲整洁，代表作有《黄山天都峰图》《黄山图册》《松壑清泉图》等。弘仁绘画38

四、清初绘画第一节“四僧”髡残，字介丘，武陵（今湖南常德）人。髡残擅画花卉、人物，尤精于山水。他的绘画常以真实山水为题材，黄山、武陵山都是他作品中常见的素材。

具体而言，他以干墨勾勒皴擦山石，水墨渲染云烟，线条短粗而有律动感，代表作有《雨洗山根图》《层岩叠壑图》《苍翠凌天图》等，均以繁复的布局、苍劲的用笔、茂盛的景致、幽深的境界显现出鲜明的艺术特色。髡残课堂互动

清初“四僧”都经历了明清政权的更迭，尽管受尽苦难但依然怀揣着初心及对故国山河的眷恋，他们把爱国情怀和对现实社会的种种不满转移到绘画上，在绘画上有着极高的艺术造诣。他们独特的绘画言语、豪放不羁的人生、孜孜不倦的艺术追求对清朝画坛乃至中国画史都有着深远影响。同学们仔细观察“四僧”的作品，说一说他们对人生的感悟及这些感悟对你有何启发。绘画40

四、清初绘画第一节金陵八家金陵八家是指明末清初活动于南京地区的一些画家，他们分别是龚贤、樊圻（q!）、高岑、邹喆（zh9）、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪（s$n）。金陵八家中，以龚贤的影响最大。他的作品有“白龚”和“黑龚”两种风格

“白龚”作品强调用笔，极少皴擦，如《简笔山水图》；

“黑龚”作品如《木叶丹黄图》，该画运用其特有的“积墨法”，在略施勾勒后用笔层层点染皴擦，从而使画面墨气浓密而朦胧，且层次变化丰富，黑白对比分明。绘画41

五、“扬州八怪”与清中后期绘画第一节第一类

郑燮擅画竹、石、兰花，尤精墨竹。他常赋予被画物以象征意味，以兰花、竹石为自己人格的化身，在诗情画意中歌颂高洁、刚正、倔强不驯之气，表达关心民间疾苦的抱负。在艺术手法上，强调“意在笔先”（指作画时，先构思成熟，然后再下笔），画面布局疏密有序，用笔遒劲（秀美有力）潇洒，尤重诗、书、画相结合，进一步体现文人画的意趣。

他的代表作有《衙斋听竹图》《竹石图》等。《竹石图》（一）“扬州八怪”郑燮绘画42

五、“扬州八怪”与清中后期绘画第一节第一类

李鱓擅画花卉虫鸟，初师蒋廷锡（清朝官员、画家），画法比较工致；又师高其佩（清朝官员、画家），进而趋向粗笔写意；同时取法徐渭、朱耷，落笔刚劲雄健，不拘绳墨而有气势。李鱓在扬州见到石涛的画作后，又将画法变为破笔泼墨、任意挥洒的大写意风，该风格对晚清花鸟画影响较大。他的传世作品有《芭蕉竹石图》《墨荷图》等。《芭蕉竹石图》（一）“扬州八怪”李鱓绘画43

五、“扬州八怪”与清中后期绘画第一节第一类李方膺，字虬仲，号晴江，别号秋池，通州（今江苏南通）人。他出身于官宦之家，曾任县令、知州等职，因遭诬告而被罢官，后到南京、扬州等地以卖画为生。李方膺善画梅、兰、竹、菊、松等，其笔意放纵，简劲传神。其中，尤以墨梅著称，他的墨梅以瘦硬为特色，苍劲矫健。李方膺的代表作有《墨梅图》《墨竹图》等。《墨梅图》（一）“扬州八怪”李方膺绘画44

五、“扬州八怪”与清中后期绘画第一节第二类金农，字寿门，号冬心先生，别号极多，浙江杭州人。金农学识渊博，精于诗文、书画、鉴赏。具体来说，金农50岁之后才开始从事绘画，所画题材比较广泛，梅竹、山水、花卉、蔬果、佛像、肖像无不擅长。

他的山水画多为小品，构图别出心裁，画面笔墨稚朴，设色古雅，既有世俗情趣的味道又具文人雅兴的意境；他的肖像、佛像画造型夸张奇异且神完气足。金农的代表作有《玉壶春色图》《自画像》《墨梅图》《月华图》等。《玉壶春色图》（一）“扬州八怪”金农绘画45

五、“扬州八怪”与清中后期绘画第一节第二类汪士慎，字近人，号巢林，终生布衣，侨居扬州，以卖画为生。

汪士慎擅画花卉，尤擅画梅，以繁密为特色，笔墨稀疏强劲，清淡秀雅，形象地描绘出梅花清冷耐寒的品格。梅花图立轴纸本墨笔上海博物馆藏（一）“扬州八怪”汪士慎绘画46

五、“扬州八怪”与清中后期绘画第一节第二类高翔，字凤岗，号西唐。他在“扬州八怪”中以画山水而著称。他的山水画取法弘仁和石涛，章法多变，构图新颖，笔墨清秀凝练（紧凑简练）。他还兼擅墨梅，以萧疏（萧条稀疏）挺拔见长，与汪士慎的繁密形成对比。（一）“扬州八怪”高翔绘画47

五、“扬州八怪”与清中后期绘画第一节第三类黄慎擅画肖像、人物、山水和花鸟，他的人物画初学同乡上官周（清朝画家），画法精巧细致，后变化为粗笔挥写，画风粗豪奔放，往往只用寥寥数笔，便能使人物形神兼备。黄慎的传世作品有《渔父图》《携琴仕女图》《花卉册》等。《渔父图》（一）“扬州八怪”黄慎绘画48

五、“扬州八怪”与清中后期绘画第一节第三类罗聘，字遯夫，号两峰，甘泉（今江苏扬州）人。罗聘的绘画题材宽广，技巧全面，物象、佛像、山水、花卉无所不精，还擅长画鬼。他所绘《鬼趣图》，以独特的构思，奇妙的形象，变形的手法，讽刺当时社会的丑态。《鬼趣图》（一）“扬州八怪”罗聘绘画49

五、“扬州八怪”与清中后期绘画第一节

综上所述，“八怪”中的文人画家与职业画师虽出身、经历不同，但在卖画于扬州的路上殊途同归、相互影响。这些已经职业化的文人画家和已经文人化的职业画家，在一定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊，发展了写意画，形成了反映时代变化的新风貌。（一）“扬州八怪”课堂互动

请根据所学内容，想一想“扬州八怪”怪在何处。绘画51

五、“扬州八怪”与清中后期绘画第一节改琦改琦，字伯蕴，号香白，又号七芗，华亭人。改琦擅长以清淡雅致的线条描画仕女，同时也擅画山水、兰竹。他所绘仕女图，仕女形象大多是瓜子脸、柳眉杏眼，腰身纤秀，衣纹精细；树石背景简逸（简单、超凡脱俗），设色淡雅。他所绘《红楼梦图咏》共描绘了《红楼梦》中100多个人物，人物形象娟秀清俊，衣纹流畅，流传广泛，深得时人喜爱。改琦的传世作品有《元机诗意图》《宫娥梳髻图》《靓妆倚石图》等。《红楼梦图咏》黛玉《元机诗意图》（局部）（二）晚清人物画绘画52

五、“扬州八怪”与清中后期绘画第一节费丹旭费丹旭，字子苕，号晓楼，乌程（今浙江湖州）人。他早年得家学熏陶，幼年时就擅画仕女并精于人物肖像画，后以仕女画享誉画坛。具体来说，费丹旭画的仕女形象较文弱，柳眉细眼，身材修长，体态娇柔；画面用笔清秀，墨色和谐，取景布局虚实相生，自成风貌。他的代表作有《十二金钗图》等。《十二金钗图》其一（二）晚清人物画课堂互动

说一说，元朝以赵孟頫、黄公望等人为代表的山水画风格，对明清山水画坛有哪些影响？绘画54

六、画学论著第一节明朝前期明朝前期的绘画理论著述主要散见于文人文集和题跋之中。（一）明朝画学论著

宋濂的《画原》依据儒家经世致用（指学问必须有益于国事）的要求，对人物画教育作用尤为强调，在一定程度上传达出明初当政者的艺术主张。

练安继承了宋朝以来文人关于绘画的见解，要求绘画成为表达“雅人韵士”性情意态（神情姿态）的载体，反映了文人画家的艺术倾向。

王履的《华山图序》从自身体验出发，阐述了师法自然在艺术创作中的重要意义，同时对传统和创新、“形”与“意”等关系方面发表了具有辩证因素的观点。绘画55

六、画学论著第一节明朝中期明朝中期，出现了较为完整的画论专著。例如，王世贞的《艺苑卮言》、何良俊的《四友斋丛说》、李开先的《中麓画品》等。（一）明朝画学论著

王世贞的《艺苑卮言》代表了以吴门画派为中心的文人画家的艺术主张，议论广泛且立论精当。

何良俊的《四友斋丛说》推崇文人画，强调画家人品与师法传统，但对于“行家”与“戾家”的看法则较为通达，书中关于当时画坛名家的评论也颇有见地。

李开先的《中麓画品》是一部断代画品著作，采用了他本人自创的品评方法，该书推崇浙派而贬低吴门画派的观点，在当时极为少见。绘画56

六、画学论著第一节明朝晚期明朝晚期的画论著述以董其昌的《画禅室随笔》为代表。该书的画论以“南北宗论”为中心，即借用唐朝禅宗分南北两宗来论述自唐朝以来中国山水画史的演变。（一）明朝画学论著董其昌画禅室随笔名词解释

“行家”与“戾家”是相对的两个概念：行家重技，戾家重意；行家重法，戾家重气；行家重工整，戾家重写意。绘画58

六、画学论著第一节清朝清朝前期的绘画理论著述，着重于论述前人的创作经验。明末董其昌的画学思想，对清朝的书画理论影响较大，对“画分南北宗”的诠释占据了清朝画论的主流，也影响了清朝书法理论及书画的品评。（二）清朝画学论著除此之外，也有一些清朝画家在自身艺术实践的基础上，形成了对艺术的独特见解。例如，石涛的《苦瓜和尚画语录》，其理论核心是“一画论”。02壁画、版画、年画ＢＩＨＵＡＢＡＮＨＵＡＮＩＡＮＨＵＡ壁画、版画、年画60

一、壁画第二节

山西稷山青龙寺腰殿的壁画，完工于明永乐四年（1406年），壁画总体布局精巧、构图奇特、点划线描娴熟、施彩赋色高妙。（一）明朝壁画具体来看，大殿东山墙描绘的释迦牟尼说法图，场面开阔，布局明朗。释迦牟尼佛居于正中，两侧为经典的二弟子二菩萨组合。释迦牟尼结跏趺坐于座上，面相圆润，袒胸露腹，身躯丰满，硕大的圆形背光泛出沉稳的光华，呈现出一个圆满智慧的形象，青龙寺壁画壁画、版画、年画61

一、壁画第二节

北京西郊法海寺大雄宝殿中的壁画，完成于明正统八年（1443年），主要题材是唐宋以来流行青龙寺壁画欣赏的《帝释梵天图》。（一）明朝壁画具体来看，大殿的佛坛背屏上绘满祥云，背屏后画有观音、文殊、普贤三大士及善财童子、驯狮、驯象、侍从等，左右两壁绘制了花卉及十方佛赴会图，北壁为《帝释梵天图》。《帝释梵天图》画面所绘天神形象各不相同，性格描绘颇具匠心，画法也遵唐宋遗法，风格精密繁丽。《帝释梵天图》壁画、版画、年画62

一、壁画第二节清朝壁画遗存主要分布在山西、西藏、云南、北京等地。其中，西藏的布达拉宫灵塔殿东的集会大殿内，尚存有恢宏的《五世达赖见顺治图》。（二）清朝壁画该壁画描绘了五世达赖进京朝见顺治皇帝这一重大历史事件，歌颂了国家的统一和民族的团结。在艺术处理上，该画采取了传统的连环画手法，即将众多人物情节紧密贯穿，画法也融合了汉藏两族的艺术技法。此外，西藏其他地区譬如日喀则市的扎什伦布寺壁画也具有一定的代表性。《五世达赖见顺治图》壁画、版画、年画63

一、壁画第二节（二）清朝壁画北京故宫长春宫的回廊上绘有关于《红楼梦》情节的壁画。具体来说，人物形象接近仕女画，空间处理方面运用了透视法，同时使用了油彩，使得该壁画既是民间欣赏趣味渗入宫廷的例证，又是西洋画法被吸收进壁画创作的代表性作品，体现了宫殿壁画中西融合的风貌。山西定襄关帝庙的壁画，取材于脍炙人口的《三国演义》中的故事，壁画规模壮观，由82名民间工匠在清嘉庆八年（1803年）集体创作而成，该壁画反映了民俗文化中流传的小说与世俗性神祇崇拜的联系。壁画、版画、年画64

二、版画第二节（一）明朝版画明朝晚期（指明万历以后）是中国版画创作的“黄金时期”。这个时期，中国东南各地书坊林立，名家辈出。除福建建安继续得到发展外，金陵、徽州、杭州等地也各领风骚，吴兴、苏州更先后崛起，形成了多头并进的格局。《环翠堂园景图》为一幅45cm的长卷插图，绘刻精美，堪称精品；印制的《十竹斋画谱》《十竹斋笺谱》开创了古代套色版画的先河。名词解释

拱花是我国早期一种不着墨的雕版印刷方法，以凸出的线条来表现花纹，从而衬托画中的行云流水、花卉虫鱼，使画面更富神韵。壁画、版画、年画66

二、版画第二节顺治五年（1648年）时，旌德、汤尚、汤义、刘荣所刻的萧云从画作《太平山水图》，刀法运用错综复杂，细腻详尽，突破了徽派版画的传统模式，将版画技艺推至新的高度。（二）清朝版画康熙十八年（1679年）出版的《芥子园画传》初集，是由金陵画家王概兄弟根据明朝李流芳稿本辑录制成的，其版画体裁继承了明朝的《顾氏画谱》《十竹斋画谱》，印刷工艺更加精湛。此后又出版了《芥子园画传》二、三、四集。这一时期，较多的画作凭借版画而广为流传，成为书画入门的教科书，在艺术教育方面颇有裨益。北京刻工朱圭镌刻画家焦秉贞的《耕织图》、冷枚创作的《万寿盛典图》，以及乾隆年间刻的《南巡盛典图》，皆场面宏大，幅数较多，刻印精细，代表了版画的工艺水平。《太平山水图》壁画、版画、年画67

三、年画第二节年画是指流行于民间、通过木版印制的年节装饰画，具有明显的乡土气息，反映了民俗，寓意着吉祥喜庆。（二）清朝版画杨柳青年画始于明朝，后各成系统并逐渐发展成连锁商号，甚至扩展到北京、绥远等地。每年的发行量皆达百万。苏州的桃花坞是江南地区较有代表性的民间年画生产中心。桃花坞年画始于明朝，盛于清朝中晚期，年产量达百万，行销江浙皖赣等地。桃花坞年画的印刷兼用着色和彩套版，画面构图对称、丰满，色彩绚丽，常以紫红色为主调表现欢乐气氛，刻工、色彩和造型具有精细秀雅的江南地区民间艺术风格，主要表现吉祥喜庆、民俗生活、戏文故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等中国民间传统审美内容。桃花坞年画03

书法ＳＨＵＦＡ书法69

第三节

明清书法是中国书法发展的重要时期。具体来说，明朝初期书法较为刻板、缺乏艺术感，以沈度、沈粲为代表。明中期的书法逐渐从僵硬的台阁体中解放出来，走向个性化发展的阶段，以祝允明的狂草、文徵明的行书为代表的书法占据了主流地位，对后世影响深远。

清朝时期的书法在康乾盛世时期达到了鼎盛。清初时期，王铎的行草奔放而显露章法，具有艺术觉醒的痕迹。清朝中后期，碑学的兴起促进了篆隶书风采的短暂重现。清朝中期，封建专制制度达到了顶峰，书法领域严格奉行端正匀整的馆阁体，逐步刻板僵化。名词解释

帖学是指研究法帖源流及书迹真伪等的一门学问，也指崇尚魏晋以下法帖的书法学派。所谓帖，是指写在纸或丝织品上、篇幅较小的文字。为了供后人学习书法，一些人或机构首先将历代名家书法墨迹镌刻在石头或木板上，然后再拓成墨本并装裱成卷成册，这些卷或册被称为刻帖或法帖（学习书法的范本）。

碑学是指研究碑刻源流、时代，鉴别碑刻拓本种类、年代、真伪和文字内容的学问，也指崇尚碑刻的书法流派。清朝阮元倡导南北书派论，他把美丽、潇洒的古代墨迹归为南派“帖学”，把古朴、厚重、粗犷的碑刻归入北派“碑学”。书法71

一、明朝时期的书法第三节（一）明初期书法“三宋”

宋克，字仲温，长洲人，兼擅章草、楷、行和草书。他的章草笔画瘦劲挺拔；行、草书也吸收了章草的态势，体现出古朴雅致、遒劲的特点。

宋璲，字仲珩，工各体书法，大篆纯熟姿媚，小篆功力深厚，行书亦有气韵。

宋广，字昌裔，河南南阳人，擅长行、草书，师法张旭、怀素，笔法遒劲、流畅，体势翩翩。书法72

一、明朝时期的书法第三节（一）明初期书法“二沈”明永乐年间产生了台阁体，这是朝廷为考生通过考试进入仕途而设计的一种字体。具体来说，台阁体死守横平竖直的规矩，结构拘泥于匀称，字形大小一致，整体板正、无趣。台阁体的代表书家是沈度、沈粲兄弟。

沈度，字民则，华亭人，擅长楷、隶书。他的楷书宗法智永和虞世南，在他们字体的基础上更加圆熟、大方文雅。

沈粲，字民望，号简庵，擅长行、楷书，尤擅草书。他的草书行笔圆熟，遒劲俊朗。其作品《梁武帝草书状》每一笔均挺劲峭拔，转折猛烈，洒脱奔放。书法73

一、明朝时期的书法第三节（二）明中后期书法祝允明祝允明，字希哲，长洲人。祝允明出身书法世家，精通草书和小楷。他的草书学习怀素，风格烂漫（坦率自然，毫不做作），豪迈奔放；小楷学习钟繇和王羲之，字体清秀有力。他的名作有《草书杜甫秋兴诗轴》《赤壁赋》《出师表》《和陶渊明饮酒二十首》等。综合而言，祝允明主张书法作品要神形兼备，既要学习前人，又要具有当代个性；同时，他主张书法基本功应扎实牢固，反对华而不实，他的这种主张为当时的书坛树立了良好的风气。《草书杜甫秋兴诗轴》书法74

一、明朝时期的书法第三节（二）明中后期书法文徵明与祝允明齐名的文徵明，同样擅长小楷、行书和草书。他的小楷参用赵孟頫和智永的笔法，上追钟繇和王羲之的行笔；行、草书学习“二王”，字体结构紧收，笔法老到，自成一家。文徵明的传世作品有《琴赋》《离骚》《洞庭两山诗》《伏波神祠诗卷跋》《赤壁赋》等。书法75

一、明朝时期的书法第三节（二）明中后期书法董其昌明朝最著名的书法大家是董其昌。他擅长行、草书，作品有《白居易琵琶行》《项元汴墓志铭》《古诗十九首帖》《董源潇湘图卷跋》《杜甫醉歌行诗》等。其中《杜甫醉歌行诗》用笔流畅，极富清远悠闲的情致，意境深远。《杜甫醉歌行诗》书法76

一、明朝时期的书法第三节（二）明中后期书法张瑞图张瑞图，字长公，号二水，福建晋江人，官至建极殿大学士。张瑞图以行、草书著名，其字稍长，不拘泥于古法，结构紧凑，运笔流畅，作品有较强的节奏感和整体感。他的代表作有《骢马行》《杜甫江畔独步寻花诗》《李白独坐敬亭山诗》等。书法77

二、清朝时期的书法第三节（一）清初期书法王铎王铎，字觉斯，号嵩樵，河南孟津人。王铎工古文、诗、书、画，书法于楷、隶、行、草诸体无不擅长，其中以行、草书成就最高。他的行、草书宗法“二王”、米芾等人，用笔遒劲，讲究方圆曲直、轻重顿挫的变化，章法放纵错落而不失法度，笔势连绵流畅，大气磅礴，于秀逸婉转之中追求刚健豪迈、雄浑流畅的“气骨”。他的代表作有《行书诗翰四首卷》《草书杜诗卷》《临古法帖》等。书法78

二、清朝时期的书法第三节（一）清初期书法傅山傅山，字青竹，后改字青主，号真山、石道人等，山西阳曲人。他在书风上与王铎一样都追求“气骨”，强调直抒性情。傅山还明确提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的书法美学观。他的书法初学赵孟頫和董其昌，几乎可以乱真，后改学苍劲浑厚的颜体，自成一家。傅山的作品有楷书《逍遥游》、隶书《七律四条屏》、行书《丹枫阁记》、草书《高适五律》等。其中，行、草书用笔遒劲，结体奔放洒脱，情感肆意率真，风格古拙苍劲。《逍遥游》（局部）课堂互动

请查阅相关资料，说一说你对傅山的“四宁四毋”理论的理解。书法80

二、清朝时期的书法第三节（二）清中期书法刘墉、王文治、梁同书、翁方纲

刘墉，号石庵，山东诸城人，官至东阁大学士。他早年学习董其昌，中年学习苏轼，晚年学习钟繇和颜真卿。其字用墨厚重，较有特色，有《清爱堂帖》石刻传世。

王文治，字禹卿，号梦楼。他的深受赵孟頫和董其昌的影响，用笔规矩而洒脱，结构紧密而内敛，墨色以淡色为主。

梁同书，字元颖，号山舟。他早年学习赵孟頫和董其昌，后追溯颜真卿和米芾，擅长楷书和行书，整体书法清秀飘逸，但缺乏雄浑、强健之气。

翁方纲，字正三，号覃溪。他擅长小正楷，且在碑学研究上功劳甚大，著有《两汉金石记》《苏米斋唐碑选》等。书法81

二、清朝时期的书法第三节（二）清中期书法“扬州八怪”“扬州八怪”中的郑燮、金农、黄慎、汪士慎等，都有着自己的书风和特点。郑燮熔楷、草、篆、隶于一炉，自名为“六分半书”；金农自创的“漆书”，结体方正，用笔方扁，横画粗而长，竖画细而短，墨色苍郁，浓重似漆，给人一种以拙为巧的感觉。汪士慎的隶书、黄慎的草书，均表现出了不因循守旧的艺术风格。此外，高翔、罗聘的隶书，李鱓、李方膺的行草书，均风格特异，值得细品、回味。书法82

二、清朝时期的书法第三节（三）清后期书法“扬州八怪”晚清时期，书法家以何绍基、赵之谦、伊秉绶、邓石如和吴昌硕为代表。

何绍基，他的传世墨迹有《西苑集图集》《黄庭经》等。

伊秉绶，最擅长篆隶，笔法沉着、强健有力，笔势偏方……

邓石如，他的书法，用笔挥洒自如，结构沉稳爽朗，点画凝练舒畅，作品气势磅礴，开创了小篆的新局面。邓石如的篆书作品有《白氏草堂记》《弟子职》等，均为传世之作。

吴昌硕，清末书法篆刻大家，其字形变方为长，讲究气势，被誉为“石鼓篆书第一人”。隶书效法汉朝时期的《三公山碑》《裴岑纪功碑》，亦别具一格。《白氏草堂记》04雕塑ＤＩＡＯＳＵ雕塑84

一、陵墓雕刻第四节（一）明朝陵墓雕刻明朝的陵墓雕刻，除南京明太祖孝陵神道两侧的石像生外，均集中于北京的十三陵。具体来说，南京明孝陵现存的石雕体积庞大，坚实凝重，体量感突出，在明陵雕刻中属于简练生动的类型。在北京十三陵的神道两侧，排列着巨大的文武官及动物石像，如石狮、石驼、石象、石麒麟、石马等，它们或立或蹲，隔道相对。南京明孝陵石雕北京十三陵石武将雕塑85

一、陵墓雕刻第四节（二）清朝陵墓雕刻清朝陵墓石刻分散于东北、河北的各个陵园。具体来说，清朝陵园的配置结构与数目与明陵略有不同，各陵的规格、数量也不相等，但创作意图一如其旧，即宣扬皇帝的文治武功，泽被四海，威武神圣。综合来说，清朝陵墓雕刻在现实性与理想性统一、写实手法与装饰手法结合，以及追求整体感又不忽视细节刻画方面，还延续着唐宋以来的传统。景陵清东陵雕塑86

二、宗教造像第四节（二）清朝陵墓雕刻

明清时期的宗教造像承继唐宋以来的造像传统而又有新变化。例如，一些造像突破了固有样式，更为世俗化、个性化，形象更受大众喜爱。又如，一些造像融合蒙藏佛教雕塑的样式，颇具艺术感，其中以藏传佛像和宫廷佛像造像为代表。白檀木刻制的弥勒菩萨像

清朝宗教雕塑中另一值得注意的现象是木雕与铜铸的藏传佛教造像逐渐增多。例如，承德外八庙普宁寺的千眼千手观音，是中国最大的木雕彩漆像；雍和宫大佛楼中以白檀木刻制的高达18m的弥勒菩萨像，身躯宏伟，给人留下了深刻的印象。05

工艺GONGYI工艺88

一、陶瓷第五节明朝的青花瓷以永乐、宣德年间烧造的最具代表性。永乐青花所用的釉料富有发散性，烧成后釉色蓝中闪黑，并深入肌里，表面看上去生动灵活，不露丝毫笔痕，犹如纸上泼墨，颇有画意。（一）青花瓷宣德青花选料精细且绘艺高超，青料选用南洋进口的苏麻离青（简称“苏料”），同时绘瓷艺人也在吸取前朝制作经验的基础上，对青料的性能和绘瓷技艺有了更纯熟的掌握，尤其能极为娴熟地处理花纹与底色的关系，使得瓷器表面产生层次分明、凝重耐看的艺术效果青花缠枝莲纹压手杯（永乐年间）青花行龙莲花纹尊（宣德年间）工艺89

一、陶瓷第五节清朝时期，青花瓷仍是彩瓷中大宗的产品。康熙年间的青花使用国产“浙料”，烧造出的瓷器色泽鲜艳、层次分明、图案装饰独特。具体而言，层次分明的青花着色方法不仅形成了浓淡笔韵、深浅色变的视觉效果，也有利于瓷画情致意境的表达，为康熙青花瓷器丰富多彩的题材内容的表现、装饰风格的绘画化创造了有利的条件。（一）青花瓷青花云龙纹炉（康熙年间）工艺90

一、陶瓷第五节雍正、乾隆时期的青花，颜色幽静匀润，较康熙时期更趋淡雅。其上装饰图案除传统纹样之外，又以幽雅娴静的折枝、花鸟蔬果为多。青花缠枝花纹碗（雍正年间）青花开光花果纹带盖执壶（乾隆年间）（一）青花瓷工艺91

一、陶瓷第五节斗彩是釉下青花和釉上彩相结合的一种彩瓷工艺，成熟于明成化时期。成化斗彩瓷是明朝最有名的瓷器，主要为宫廷赏玩品，由于烧造数量极为有限，故在明后期已相当名贵。成化斗彩瓷器胎质细腻，釉质精良。釉上色彩一般有三四种，有的超六种，用色纯正鲜明，烧制者能够根据画面内容、题材自如地配色绘制。成化斗彩瓷多为小型器物，如小型的酒杯、高足杯、鸡缸杯等。斗彩葡萄纹高足杯（成化年间）斗彩鸡缸杯（成化年间）（二）斗彩瓷工艺92

一、陶瓷第五节五彩瓷是继斗彩瓷后彩瓷的又一