亚里士多德诗学中金字塔西沙的诗学意蕴

亚里士多德诗学中金字塔西沙的诗学意蕴

在讨论“生产技能”（即诗歌）的著名段落中，亚里士多德定义了悲剧的经典。“悲剧模仿了一个严肃、完整、中等长度的行为，它的手段是修剪的语言，用于世界各地的不同形式。它的路径不是讲述，而是通过人物的行为。它不是通过对话引起的悲伤，而是通过这种感觉的卡塔西翁。”(Poetics,6.1449b)不同的翻译源于理解的差异，而这些差异至少可以追溯到文艺复兴时期欧洲重新发现和阐释亚里士多德《诗学》文本的时刻。“卡塔西斯”原为古希腊宗教和医学术语，意谓“洗净”或“涤除”，亚里士多德将之用于诗学技艺，堪称“迁想妙得”的神来之笔，但因语焉不详，同时也带来了一个问题:“卡塔西斯”究竟何指?鉴于“卡塔西斯”在亚氏诗学体系中的重要地位，这一问题就显得格外突出。文艺复兴时期的《诗学》学者———首先是16世纪的意大利人———往往通过古罗马诗人批评家贺拉斯来理解亚里士多德，我们看到，上述诸家在讨论“卡塔西斯”时，无论他们将其理解为净化-疏导、祛除-抑制还是调养-中和，都不约而同地使用了传统的医药-治疗隐喻，而这一隐喻传统直接来自古希腊时代。例如———这是我们目前发现的最早一例———公元前5世纪最伟大的智者代表之一高尔吉亚在其传世名篇《海伦颂》(c.400BC)中如是颂扬言辞(logos)的伟大力量:言辞对灵魂的影响，正如药物对身体的作用。不同的药物排导出不同的体液———有的治愈疾病，有的却致人死命;言辞也是一样:或引发痛苦，或令人欢喜，或令人生畏，或使听众群情激昂，或通过邪恶的说服力量麻痹和魅惑灵魂。(第14节)高尔吉亚将“logos”(言辞)视为灵魂之“药”(pharmakon)，而智者———作为当时希腊城邦(特别是雅典)最为成功和影响至深的职业教育工作者———就是“药师”(pharmakeus)了。使用言辞的“药师”既可以“药”救人，所谓“亭毒化育”，亦可以“药”杀人，或至少是“贼夫人之子”。对此柏拉图有充分的警觉，并提出以哲人之“言”即辩证法(dialectic)破除智者之“言”或论说术(sophistry)的方案。我们知道，辩证法的始作俑者是苏格拉底，如色诺芬在其《回忆录》(Memorabilia)中所说:当他和人讨论某一问题已有所进展的时候，他总是从已取得一致同意的论点逐步前进，认为这是讨论问题的一个可靠的方法;因此，每当他发表言论的时候，他是最容易获得听众同意的人。(4.5.12)他还说，论证(dialegesthai)这个词就是由于人们聚在一起，共同讨论，按照事物的性质进行甄别(dialegantas)而得来的。因此，有必要作最大的努力使自己准备好，对此进行充分的研究;因为这会使人成为最高尚、最能领导人和最会论证的人。(4.6.15)所谓“论证”，即通过对话交谈(dialogos)而非一元独白(如智者式讲辞)运用辩证法循序渐进获取真知的过程。柏拉图与之意见相似而论说尤详。如《智者篇》(Sophist)中“爱利亚客人”所说，“净化”(katharmos)分为两种:一种针对身体，如医学和健身;另一种针对灵魂，这就是教育或“教化”(paideia)。照料身体的医生认为，除非某人排除了身体里面的障碍物，否则身体不能从所提供的滋养物中得享益处。同样，那些净化灵魂的人也认为，除非通过审查使被审查者陷入羞愧之中，通过移除那些阻碍学习的臆见向他呈明纯净的东西，并使他认识到他只知道他所知道的而再无其他，否则灵魂不可能从任何所提供的学问中得到助益。(230c-d)因此，“我们必须认为[理性的]审查是最大和最高的净化”:“即便是帝王，如果他在最重要的方面没有经过审查[的净化]，那么他也是未经教化的和鄙陋的，而在这些方面要成为真正幸福的人就必须是最纯净的和最美的人。”(230d-e)可是，柏拉图不是一直在抨击和反对诗人么?他在《理想国》中宣称:哲学与诗歌之间的纷争(diaphora)由来已久，这场斗争(agōn)意义重大———它将决定个人并最终是城邦的善恶，为此“我们”(这无疑是指哲人，甚至就是柏拉图自己)必须抵制诗歌、驱逐诗人以净化(diakathairontes)和拯救城邦。尽管如此，或者说正因如此，我们完全有理由拒绝让诗人进入治理良好的城邦。因为他的作用在于激励、培育和加强心灵的低贱部分毁坏理性部分，就像在一个城邦里把政治权力交给坏人，让他们去危害好人一样。当我们听荷马或某一悲剧人物模仿某一英雄受苦(enpenthei)，长时间地悲叹或吟唱，捶打自己的胸膛，你知道这时即使是我们中最优秀的人物也会喜欢(chairomen)它，同情地热切地听着，听入了迷的……舞台演出时诗人是在满足和迎合我们心灵的那个(在我们自己遭到不幸时被强行压抑的)本性渴望痛哭流涕以求发泄的部分。而我们天性最优秀的那个部分，因未能受到理性甚或习惯应有的教育，放松了对哭诉的监督。理由是:它是在看别人的苦难(pathē)，而赞美和怜悯(eleein)别人———一个宣扬自己的美德而又表演出极端苦难的人———是没什么可耻的。此外，它认为自己得到的这个快乐(hēdonē)全然是好事，它是一定不会同意因反对全部的诗歌而让这种快乐一起失去的。因为没有多少人能想到，替别人设身处地的感受将不可避免地影响我们为自己的感受，在那种场合养肥了的怜悯之情，到了我们自己受苦时就不容易被制服(katechein)了。这段话本来大可佐证亚里士多德的“卡塔西斯”概念，但作者的用意和结论恰好相反:在这里，柏拉图彻底否定了诗歌的“卡塔西斯”作用，无论它作为疏导-抑制还是作为陶冶—锻炼。反者道之动。仅仅一代之后，希腊古典文化的集大成者、同时也是公元前4世纪“古今之争”中的“今人”代表亚里士多德反转了柏拉图的命题，通过为“卡塔西斯”正名，指认(确切说是重申)诗歌技艺(poētikē)———它同时包括创作-表达和理解-欣赏———的城邦教化-道德实践意义而实现了古典诗学的“哥白尼革命”。这一“革命”同时也是某种“回归”，而其“原点”正是被柏拉图视为“诗人领袖”(Republic,598e)———因此也是城邦“礼崩乐坏”的罪魁祸首———的荷马所有生长于大地的凡人都对歌人无比尊重，深怀敬意，因为缪斯教会他们唱歌，眷爱歌人这一族。甚至英雄中最伟大的阿基琉斯本人即是一名歌人-诗人，如《伊利亚特》第9卷中埃阿斯和奥德修斯两人来到他的营帐时发现他正在“弹奏清音的弦琴”(phormingi)“歌唱英雄们的事迹”以“娱悦心灵”(186-189)。强有力的宙斯的女儿尊重每一位王者，让他拥有美妙动人的谈吐……这是缪斯给予人类的神圣礼物。世上的歌人和琴师无不受教于缪斯和阿波罗，而王者受命于宙斯;缪斯钟爱的人是幸福的，美妙的言辞(glukerhēaudē)从他的口中流出。希腊古典时代(这同时也是希腊民主政治的黄金时代)，“城邦的教师”诗人取代了“人民的领袖”(anaxandrōn)王者的地位。例如，公元前425年雅典喜剧诗人阿里斯多芬在《阿卡奈人》中向城邦喊话，声言诗人是“我们的老师”(hodidaskaloshēmōn)，因为他“用最好的教训来教育你们”(polladidaxeinagath’)，从而“把你们引上幸福之路”。埃斯库罗斯你回答我，人们为什么称赞诗人?欧里庇得斯因为我们才智过人，能好言规劝，把他们造就为更好的公民。埃斯库罗斯一位诗人应该这样塑造人才对。试看自古以来，那些高贵的诗人是多么有用(ōphelimoi)啊!“高贵的诗人”(tōnpoiētōnhoigennaioi)不仅是“成年人的老师”(didaskalostoisind’hēbōsi),地下的神灵啊，诗人正动身回到阳光里，请赐他一路顺风，赐他高明的见解为城邦造就莫大的幸福，今后我们再不会有巨大的忧患和痛心的刀兵交锋。从荷马到阿里斯多芬，古代“诗人”的自我认知-表述大抵如是。与此同时，城邦对“诗人”的认知-接受也在很大程度上遵循了这一传统。此后柏拉图以“哲学-哲人”取代“诗歌-诗人”，无异于在雅典———当时希腊世界的“首都”(polisprōtētōnentēHelladi)作为亚里士多德诗学“(反)革命”的一个标志，“卡塔西斯”在《诗学》中正式出现只有一次，即本书第6章1449b;在此亚氏以“卡塔西斯”为点睛之笔结束了他对悲剧的首次(同时也是唯一一次)界定，之后再未展开论述，仅于第14章论述悲剧快感时提到“诗人应通过模仿使人产生怜悯和恐惧而从中获得快乐”(1453b)，但是一笔带过，几可忽略不计。不过，亚里士多德在这里提到了“快乐”(hēdonēn)，其中却大有玄机，我们深可以此为契机，寻绎解读《诗学》“作者”———这是另一种意义上的“诗人”亚里士多德认为“快乐(hēdesthai)是灵魂的习惯”，确切说是通过习惯养成的第二自然或天性。既然求知和好奇是愉快的事，那么像模仿品这类东西，如绘画、雕像、诗以及一切模仿得很好的作品，也必然是令人愉快的，即使模仿的对象并不使人愉快，因为并不是对象本身给人以快感，而是欣赏者经过推论，认出“这就是那个事物”，从而有所认识。作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有模仿的本能，并通过模仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从模仿的成果中得到快感……求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。亚里士多德归诸“卡塔西斯”的，正是这种“认知”———发现和学习———的快乐，而这种快乐也正是“诗”之“制作”(希腊语中二者均为“poēsis”)的本质目的(phusis-telos)、现实作用(energeia-chrēsis)和存在理由(raisond’être)。亚里士多德将“诗”之“制作”定义为一种模仿的技艺，如其在《诗学》中开宗明义所说(1447a):史诗、悲剧、喜剧、酒神颂歌以及绝大部分奥洛斯乐歌(aulētikēs)和竖琴乐歌的制作(poiēsis)总的说来都是模仿(mimēseis)，它们之间的差别在于模仿的媒介、对象和方式有所不同。不过他后来并未严格遵循这一定义，而是另有发挥，在“诗歌技艺”中引入“卡塔西斯”这一言后行为-观众反应维度而开创了新的诗学空间，同时也是一个更为广阔、更为崇高的精神世界。这一转变(并因此是亚氏“诗学革命”)的关键在于“制作”的“技艺”。亚里士多德将一切“思想”(dianoia)或“知识”(epistēmē)分为实践型(praktikē)、制作型(poiētikē)和理论型(theōrētikē)三种，柏拉图认为要完成教化就必须将诗人驱逐于城邦之外，因为诗人是一种虚假而危险的人类灵魂工程师或“作者”，其“制作”终将败坏和颠覆我们的城邦。与之相反，亚里士多德认为诗人的制作有助于教化，事实上教化即制作，而诗人的制作正乃教化之一种，并将通过“卡塔西斯”而获得“完成-实现”(entelecheia)。在这个意义上，“卡塔西斯”构成了亚里士多德诗学大厦的尖端拱顶。我们在此不妨简要回顾并勾勒《诗学》的全书进路和意义结构:亚氏以“制作”(而非“实践”或“理论”)为题，由“快乐”入手阐述模仿(而非实用)的技艺。其中，亚氏舍弃空间型模仿(如绘画、雕塑，即造型艺术)而重点考察时间型模仿。在时间型模仿中，他舍“乐”而就“诗”。对于“诗”，他重点考察戏剧诗(悲剧和喜剧)而非叙述诗(史诗)。在