高等教育影像语言

［高等教育］影像语言电视编辑学中的两种影像语言影像语言，是电影和电视运用的主要表达手段，本部分通过从两种影像语言的由来和产生，两种语言的各个特点来阐述他们各自的长处以及他们在镜头和剪接上的表现作用。什么是两种影像语言。毫无疑问我们生活在一个影像的世界中，可以说，影像就是我们最真实、最原始的生活形态，我们每一个人都深嵌在这种方式中，是主角，是旁观者，也是风景。于是，当我们坐在黑暗的电影院中.欣赏一部影片时，无论悲剧、喜剧，无论是皆大欢喜还是有情人终究敌不过宿命，黑暗中片刻的感动，应该源自一种生理上的恍惚，而这种恍惚，又是太过熟悉所致.这也最终造就了我们生存的世界中影像语言的核心的力量。而在影像语言中又分为两种一一蒙太奇和长镜头。我们先来了解下它们的由来和各自的特点。两种影像语言的产生和由来其实，蒙太奇和长镜头并存的现状，其产生的原由是多方面的。(1)对影视的本性的不同理解。“长镜头”对电影的本性、影视的本性理解，主要是从影视艺术所使用的工具、手段出发而展开研究的。就是把我们日常能够用眼、耳、触觉感受到的物质世界，原原本本复原在银幕或者屏幕上。这种美的追求，在影视艺术中只有靠时空连续的长镜头语言来实现。而蒙太奇的电影理论比较看重于电影、电视作为一种艺术所具备的，表现人的思想感情的作用，而且比较倾向于运用剪接的手段来制造一种戏剧性效果，达到造型的目的。所以说，对电影也包括电视本性认识，理解上的不同。直接影响到了对画面语言处理的运用和不同的追求。(2)不同的宣传策略的考虑。长镜头的纪实主义美学力图要把导演或者作者的主观倾向，包括他的社会倾向，对美的追求，对造型欲望更加隐蔽起来，隐蔽在他客观记录的事实影像的背后。这样的策略是一种“非直接”的表现，更巧妙一些。而蒙太奇则较多地主张直接使用造型的效果，用剪接的手段去影响观众，强制观众接受导演、编辑对这个世界的看法和解释，以及他们的情感、态度和抉择。(3)对画面艺术风格的不同追求。长镜头的理论主张更加的朴实，更加能够反映事情真实的对象，真实的时空，而且主张电影和电视是完成在镜头前的；蒙太奇更加注重于剪接台上的艺术。讲究影像和影像之间，镜头和镜头之间的关系的揭示．而且常常是用这种剪接的技巧来给观众以美学的享受。所以现实存在着两种不同的画面处理风格和影像效果追求。两种影像语言的产生根源来自于对影视艺术特性的不同理解。这些不同理解是出于相异的视角．出发点不一样结果也各异。二、两种影像语言的特点(一)蒙太奇的特点(1)表现的主观的影像语言。其艺术目的在于反映人的主观性的心理世界。它比较注重人的内心世界的表露，这种表现，常常不可避免具有主观性。(2)“对列构成”的特点。蒙太奇的作品是用形象的对列或者叫镜头的对列。就是将一个个镜头.一个个形象对接起来，使这些不同的镜头或形象之间产生依存和对列的关系。其形式总的包括有以下几种1、积累一一若干形象相似，气氛相同，情绪一致的影像一再的出现，给观众视觉以反复冲击来形成高潮，可以称之为“积累蒙太奇”。2、平行一一在同一时间发生在两个以上不同地点的并行事件.用镜头的“闪出闪回”。来制造影像间的平行发展关系。它的巨大作用是：拓展了银幕及其空间。3、对比和冲突——把内容含义绝对相反甚至冲突的影像对列起来。用闪出闪回组接，形成戏剧性冲突。这也是一种很古老的蒙太奇的形式。富与穷、强与弱、文明与粗暴、伟大与渺小、进步与落后等等的对比，在影片中是常见的。《战舰波将金号》中两种神情4、呼应一一两个形象之间有着前呼后应，前因后果，承上启下关系的影像对列.这是影视艺术中很基本的叙事蒙太奇。它可以把一个特定的动作序列清楚展现出来，例如台词的应答、动作和动作的结果等，都可以按照逻辑关系衔接起来。5、隐喻一一用一个影像来喻示另一个影像。按照剧情的发展和情节的需要，将类比的不同事物之间具有某种相类似的特征凸现出来，以引起观众的联想，领会导演意图、事件的情绪色彩，从而丰富和深化事件的形象。举例：江姐和青松。(3)剪辑的艺术。蒙太奇的一些大师们认为，电影是剪辑的艺术。剪辑不但能使局部的蒙太奇结构的含意完全改变，甚至能使一部影片的主题完全改变。例如：彩色故事片《与魔鬼打交道的人》中，就是这样的镜头组接。正当地下党员张公甫去与上级接头的时候.他那失散多年．正在我党秘密联络站工作的女儿艾棣当着敌人的面，把作暗号用的花盆扔出窗外，当张公甫闻声站住时他立即看到：(特写)被砸破的窗玻璃上，挂着一朵鲜艳的月季花。这个镜头的组接，不但合乎文法，而且寓意深刻(4)“强制”的艺术。蒙太奇的导演都认为。他们的职责就是调动这种形象对列的手段，牵着观众鼻子走。调动镜头的对列.利用剪辑完成强制观众这么一个目的。因此，故事的结尾，事情的结论都是明明白白告诉观众的.甚至从某种程度上说是强加给观众的。观众只能跟着导演的思路走。像这样作品的一切结论，故事的结尾是由作者给定的，这种叙事方式叫做封闭型的叙事方式。蒙太奇从画面语言上讲。正好就是一种封闭型的叙事方式。总结：何为蒙太奇。蒙太奇(mon-tage)在法语是“剪接”的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇基本上是俄国导演发展出来的理论。是由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来，然后艾森斯坦也提出了相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的意义，甚至将电影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。至少用远景而用大量特写的连接造成心理、情绪，与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义当我们在描述一个主题时．我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用．这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜放在一起，就会产生母亲“忙碌”的感觉。蒙太奇句子一一在电影、电视镜头组接中.由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。蒙太奇句型一一前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型。前进式句型。按全景一一中景一一近景一一特写的顺序组接镜头。后退式句型。按特写一一近景一一中景一一全景的顺序组接镜头。环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的。等同式句型。就是在一个句子当中景别不变。蒙太奇段落的划分一一根据影视作品内容的自然段落来分段。根据时间的转换来分段。根据地点的转移来分段。根据影视片的节奏来分段。所以。段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的。蒙太奇转场一一就是镜头组接中的时空转换问题连贯方式转场，就是实行场景与场景，段落与段落之间的直接切换，干净利落，结构紧凑。相似性转场。利用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形态上、数量上的相同或相似进行转场。逻辑性转场。利用场景、段落交接处上下两个镜头在情节发展上有逻辑关系、对应关系或因果关系进行转换。比喻性转场。利用上下两个画面之间有强烈对列作用来转场。过渡性转场。运用运动镜头、声音文字或空镜头转场。分割方式转场.就是借助一定的技巧，实现场景与场所景.段落与段落之间的时空转换。蒙太奇的叙述方法——叙事蒙太奇和表现蒙太奇叙事蒙太奇：按照情节发展和影视片内容的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切和组合镜头、场面、段落，表现动作的连贯性，推动和引导观众对内容的理解。表现蒙太奇：则是由对列构成发展而来的，以相连或相叠的镜头、场面、段落在形式上或内容上的相互对照、冲击，引发观众的联想，创造更为丰富的涵义，从而表达某种情感，情绪，心理或思想。(二)长镜头的特点(1)再现的客观的影像语言。与表现的艺术不同.再现的艺术它所反映的目的是客观存在的物质世界，不是表现人的主观心理世界，而是再现客观的物质世界。(2)场面调度，时空连续的艺术。在电影艺术中，它包括演员调度和摄影机调度两个方面。构思和运用电影场面调度，须以剧情、人物性格、人物关系为依据。利用场面调度，可以在银幕上刻画人物、渲染气氛交待时间间隔和空间距离，对造型也起着重要作用。演员调度分为：横向调度、正向或背向调度、斜向调度、上下调度、斜上斜下调度、环形调度、无定形调度等。演员调度的着眼点，不仅在于演员在画面中构图的美感，还应遵循人物特定情景下的动作逻辑。摄影机调度的形式即摄影机的运动形式，如推、拉、摇、跟、移、升、降等根据镜头位置可分为正拍、反拍、侧拍等；根据镜头角度分为平拍、仰拍、俯拍、旋转拍等。电影场面调度是演员调度与摄影机调度的有机结合，它们相辅相成，都以剧情发展、人物性格和人物关系所决定的人物行为逻辑为依据。这两种调度的结合，通常有以下三种方式：即纵深调度、重复调度、对比调度。(3)摄影艺术的无控制剪接。蒙太奇的电影是完成在剪辑台上的，而长镜头实际上是完成在摄影阶段.完成在镜头前的。长镜头的作品实际上也不能说没有剪辑.但是这种剪辑基本上是一种事务性的.段落和段落的衔接。(4)非强制的、开放型的叙事方式长镜头在记录的事实在屏幕上展现的是客观的物质世界.因此就有可能让观众自己从屏幕上所提供的这些形象来得出自己的结论。也可以做到让观众从导演或者记者提供的信息当中自己去任意的选择.任意地去找自己愿意看的东西。甚至自己根据屏幕形象的含义做出自己的判断。因此，在今年，长镜头的语言多半被用来拍摄记录片.一方面能更好地体现记录片的真实性.另一方面可以达到多义性效果的目的。三、塔可夫斯基与蒙太奇、长镜头以及巴赞蒙太奇作为一种表现手法曾在电影领域掀起了极广泛的热潮。可是，一些纪实主义流派的电影学者不以为然，他们对把蒙太奇作为电影的本性提出了批评。其中的主要代表人物是法国的安德烈・巴赞，他在1953年撰写的“被禁用的蒙太奇”一文中指出：“蒙太奇恰恰是反电影的文学性手段。与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，在于从摄影上严守空间的统一。”他倡导的“完整的写实主义”和“完整电影”理论.作为一种空间现实主义的美学，经过数十年的经营，渐成气候。景深和移动摄影是安德烈・巴赞倡导的长镜头理论的主要内涵。长镜头是在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程，甚至一个段落。它通过连续的时空运动把真实的现实，自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。这种以纪实性美学为特征的长镜头叙事方式与蒙太奇的叙事方式有许多的不同之处，代表它们各自风格的影视作品在美学上也有明显的不同特征，一个是纪实性的，一个是分解性的。它们在叙事观念上的不同特征可归纳为以下五点：第一，蒙太奇的叙事具有创作者的主观性，而长镜头则具有客观性。第二，蒙太奇叙事内容紧凑凝炼.而长镜头叙事内容丰富全面。第三，在造型处理上蒙太奇有较多的人工手段，而长镜头则是很自然的。第四，蒙太奇的叙事是一种侧重于编辑的叙事，而长镜头的叙事是一种侧重于摄影的叙事。第五．蒙太奇的叙事是一种强制性的封闭叙事，而长镜头的叙事则是一种非强制的、开放的叙事。蒙太奇的叙事是通过选择镜头组接完成的。巴赞反对蒙太奇的最大原因，是认为导演成了指挥观众的向导，限制了影片的多义性。然而，与观众心理要求、视线转移要求相符合的蒙太奇是电影叙述所必需的。艺术中允许并且需要艺术家的指引。作为观念形态的文艺作品是人民生活在艺术家头脑中反映的产物。现实主义不是照相式地复制生活.而是根据艺术家的世界观来反映生活。导演运用蒙太奇手段，不是如巴赞所指责的给现实附加了什么东西，而是根据自己的感受揭示出现实中原来就有的东西。纯客观的记录是不存在的。所谓“冷眼旁观”的摄影机捕捉到的“真实”仍然不免是根据导演的观点选择出的东西。在一定意义上说.塔可夫斯基是反对蒙太奇的。他曾经说“蒙太奇的电影理念一一即运用剪接将两个不同的观念结合起来，如此产生一个崭新的第三观念一一对我而言.却觉得与电影的本质格格不入，艺术无法以观念的相互作用作为其终极目标。影像受到实物的拘谨，然而其素材却沿着神秘的路径超越了精神的范畴．也许当初普希金说‘诗必须有一点愚蠢’时，他正是此意。”相比之下，塔可夫斯基更喜欢长镜头。而且，事实上，他的实践也是长镜头的高峰。通过这种影像创作方法，他创造了一种崭新的电影理论体系。他说，“我想拍的电影，里面没有演说或宣传，却总能引起深刻的切身体验.我朝这个方向努力，心里深知我对电影观众的责任，我也认为我能够提供他们与众不同的不可或缺的经验.而观众也心存这种期待才进入漆黑的电影院。”而塔可夫斯基的镜头内部蒙太奇式长镜头.等都体现了长镜头因其表现形态在统一时空里的完整性，能独立表述一个完整的动作或事件，成为电影的一种基本叙述与主要表达式。塔可夫斯基电影中的长镜头的悠然运动则让影片有了舒缓的节奏.再伴随着镜头的摇移，依次展现生活中的各个侧面，配合塔可夫斯基偏好的凝重音乐，两者的韵律达到完美的结合.谱出一部部和谐的声画协奏曲。显得影片的内涵更多的是抒情而非叙事.大部分时候.触动心怀和发入深省的是影片的灵动而非剧情。最后还有大量的文学性旁白，这些旁白独立于叙境，即使抽去画面与配乐也是一篇篇词藻瑰丽的抒情诗歌，它们时而传达角色的心声，时而向观众提问．时而发出一声低回的咏叹，让余韵绕梁，丝丝不绝。(I)融合时空的长镜头：这种长镜头出现频率颇高，它具有简洁叙事，凝炼情感，强调情节或主题等功能。《镜子》里母亲觉得的跨时空转换，《伊万的童年》中伊万的梦境，都体现了这一点。(2)矛盾并置的长镜头：这种长镜头又可称为蒙太奇式的长镜头.它虽然未经剪接，却透