论《伊安篇》中的赫喇克勒斯石

论《伊安篇》中的赫喇克勒斯石

伊安是最初的一种对话。通过王安石和伊安之间的讨论，她探讨了诗人创作文学和艺术的原因，并描述了诗人在诗人时代的状态。伊安是以朗诵荷马史诗为职业的诵读诗人,他对吟诵荷马史诗有深刻的见解。在伊安看来,诗人进行创作、吟诵诗人进行吟诵都需要技艺,但是他却无法解释为什么人们谈到其他诗人时自己无法专心静听,甚至昏昏欲睡,即使谈论的是差不多的话题;可是一谈到荷马,他就马上专心致志,文思不断。文中的苏格拉底否认这是一种专门的技艺,他认为“神对于诗人们像对于占卜家和预言家一样,夺去他们的平常理智,用他们做代言人……诗人并非凭借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句,而是由神凭附着向人说话”。并把其归结为灵感的作用,即被一种神力驱遣就如同具有磁引力的“赫剌克勒斯石”效应。这种磁石不仅能吸引其他铁环,而且还能通过连接着的铁环吸引多个铁环,挂成一条长锁链。诗神就像这块磁石,给予诗人灵感,诗人得到这灵感又将它传递给旁人,让旁人接上他们,形成一条锁链。这里柏拉图所说的灵感不同于我们今天艺术创作方面上所说的灵感,柏拉图的灵感包括两个方面的的内容:一方面是诗人凭借神给予的灵感创作艺术作品,从某些方面来说这一点等同于我们今天所指的灵感;另一方面指艺术欣赏者在欣赏艺术作品时产生的共鸣,从而形成的一种强烈的心灵感应状态。在古希腊“灵感”原义指的是神的灵气,迷狂往往是和宗教巫术联系在一起的。柏拉图基本上沿用了这一观点,认为神圣的迷狂是一种神灵的凭附,人类的许多最重要的福利都是从它来的。至柏拉图时代,古希腊仍然有很多人坚持传统信念,信奉荷马时代的奥林匹斯诸神。他们认为每个城邦都有自己的自然神灵(河流、树木、洞穴等),崇拜各地的神话英雄。从《斐德若篇》里争论到应该选择哪位神灵为斐德若的誓言担保,斐德若选择了身边的一棵树中可见一斑。荷马在《奥德修记》中描写到乐师歌唱时,无一不先提及文艺女神缪斯对乐师们的引动。由此可知神灵在古希腊时期有着至高无上的地位。在柏拉图看来诗人只是神的代言人。神高高在上,遥控着世间万物,同样也操纵着诗人在创作过程中的灵感。当诗人获得了神赋予的灵感时,即便是最平庸的诗人也能唱出美妙的诗歌。为了证明神的凭附,柏拉图还举了一些例子,比如卡尔喀斯廷人廷尼科斯平生只写了一首著名的《谢神歌》,此外再不曾写过什么值得记忆的作品。神通过这个例子告诉人们,“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的,不是人的制作而是神的诏语”。因此,他将诗人分为两种,即灵感诗人与模仿诗人。灵感诗人是真正的爱智慧者,爱美者,或是诗神和爱神的顶礼者,是第一流人。模仿诗人被划分到第六流,因为他们的艺术作品仅仅能培养人的“感伤癖”和“哀怜癖”,不能帮人们做一些实际有用的事情。柏拉图对这两类诗人的评价为何如此大相径庭,归根结底是因为模仿诗人缺少神的眷顾,得不到神赋予的灵感,所以模仿诗人的创作是“模仿的模仿”,是“影子的影子”,与所谓“理式”隔着两层,因此不具真实性。从本质上讲柏拉图完全否定诗人(包括灵感诗人)在艺术创作中的主观能动性和创造力。尽管柏拉图将灵感诗人放在社会第一类人中,但事实上他却用不同于模仿诗人的方式来否定灵感诗人艺术创作的技艺。他把灵感诗人的创作技艺归结为神的作用,灵感诗人在他看来只是一具躯壳,凭借着这具躯壳神可以向世人传达神的旨意。这种状态下,人是无知的,是完全被动的。这样柏拉图就完成了对诗人创作技能的否定。在“赫剌克勒斯石”这个比喻中柏拉图将灵感归结为一个动态的过程。诗神是锁链的始端,紧接着磁石的第一个铁环代指诗人,即创作主体,其他人如读者、诵读诗人等等依次接在第一个铁环之后。在“赫剌克勒斯石”影响下构成锁链的每一个环节都处在一种极端的狂迷状态。在今天看来这种极端的精神“狂迷说”包括两个方面,艺术创作中创作主体达到物我皆忘的痴迷状态,即我们现在指的“灵感”与艺术接受活动中,欣赏者或者诵读诗人被作品中的思想情感、理想愿望及人物命运打动,从而形成的一种强烈的心灵感应状态,即“共鸣”。在艺术创作过程中,文艺女神缪斯可以“凭附到一个温柔贞洁的心灵,感发它,引它到兴高采烈神飞色舞的境界,流露于各种诗歌,颂赞古代英雄的丰功伟绩,垂为后世的教训”。《伊安篇》中形容“他们一旦受到音乐和韵节力量的支配,就感到酒神的狂欢,由于这种灵感的影响,他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附,可以从中汲取乳蜜,这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人们也正像这样,他们自己也说他们像酿蜜,飞到诗神的园里,从流蜜的泉源吸取精英,来酿成他们的诗歌……因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西,不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂,就没有能力创造,就不能做诗或代神说话”。此外这种迷狂状态所表现出来的偶然性与突发性似乎不受创作主体即诗人的意志、理智掌控。神把“灵感”凭附于诗人,诗人只能被动着接受,像铁环遇到“赫剌克勒斯石”一样,任凭“灵感”的牵引,迷失自我,甚至丧失理智。柏拉图称这时创作主体的状态为精神上的“迷狂”状态。在这条令人迷狂的“赫剌克勒斯石”之链中,诵读诗人、演戏人是其中间环节,听众是最后的一环,所有的环节都从一块原始磁石上得到力量,“通过这些环节,神驱遣人心朝神意要他们走的那个方向走,使人们一个接着一个悬在一起”。诗人是最初的环节,他们都悬在这边上,从诗人那得到灵感,吟诵诗人吟诵得如痴如狂,演戏人演得忘却了自我,观众也置身其中,遇到哀怜事迹时会泪流满面,遇到恐怖事迹时浑身战栗,毛骨悚然,在欣赏的过程中跟着剧中的人物同悲共喜,尽管他们每一个人都清楚地知道自己或悲或喜的人和事是现实中不存在的,并且至少也是非当下发生的。柏拉图将这种状态也称之为“迷狂”。此种“迷狂”不同于诗人创作时灵感的闪现,而是上文所说的共鸣,指的是由于相同的文化背景、情感基础、鉴赏主体同作品中的人物的情感,间接地同创作主体的情感之间产生了一致和相通,这也是艺术接受进入高潮阶段的重要标志。在这里柏拉图只看到了艺术的感染力像磁石一样由创作者传染给表演者,再由表演者传递给观众、听众,都表现为人的情绪激昂而忘我的现象,并把它们归结为“灵感”的作用,却忽略了灵感与共鸣产生原因的不同。那么作为“赫剌克勒斯石”之链中间环节的吟诵诗人在进行口头诵读时是否需要技艺?伊安的回答是“他会知道男人和女人,自由人和奴隶,统治者和被统治者,在怎样身份,该怎样说话”。伊安的回答表明了吟诵诗人作为文艺作品的表演者模仿生活、反映生活的技能,而这些在柏拉图看来则像会变许多形状的普罗透斯,弯来扭去,左变右变,变成各色各样的人物,最终使吟诵诗人落个骗子的嫌疑。柏拉图不承认这是一种专门的技艺是因为吟诵诗人不具有各种专业技能,并通过驾车技术不如御车人、医术不如医生、打渔技术不如渔人等来否定伊安具有的特有的技艺。在这里柏拉图通过否定伊安的技艺得出伊安吟诵荷马史诗完全凭借荷马的“灵感”。古希腊的戏剧起源于酒神的祭礼,典祭者饮得酩酊大醉,他们边歌边舞,即兴诗歌。于是古代人由此推出“迷狂”是诗人作诗的首要条件。这里的“迷狂”状态其实同“神的灵感”的看法相差不远。由此可知,灵感说在柏拉图以前就具有着古代浓厚的迷信色彩,所以“灵感”也就很自然地被赋予“神助”、“神启”、“迷狂”、“狂热”等意义。柏拉图的“灵感说”可以说是在此基础上的继承与发扬,即创作主体在进行艺术创作时,似乎通过某种高于他本人的存在(神或文艺女神缪斯)的媒介,吸