坂口安吾《开窍的樱花林下》中的女性主义解读

坂口安吾《开窍的樱花林下》中的女性主义解读

抗日战争结束后不久，“流氓派”文学大师坂口安步在太治和伊卡罗夫建立了“恶棍”。在《堕落理论》和《愚蠢》之间，他成为了“日本文学的旗帜”。之后，创作的道路走上了一首旗帜。1946年，仅一年就传播了60多部伟大的作品，没有给批评者和读者留下任何痕迹。被誉为其最高杰作的小说《盛开的樱花林下》正是该鼎盛时期的作品，并于1975年被拍摄成同名电影搬上荧幕。“樱花林是阴阳两界的交汇之所”“樱花林象征人类心灵的原始状态”……美丽而神秘的樱花林吸引人们的视线，生死观和人生观成为批评的焦点，男女主人公反倒退居二线，似乎只是樱花林下的匆匆过客。然而这究竟是一部小说，赋予小说丰富表情和动人灵魂的，最终只能是人物，而实际上只需将作品纳入女性主义的轨道，就会在樱花下聆听到一个关于“她”和“他”的精彩故事。一、“雅”与“物”的前提和本质这是一部以童话为载体的作品。在世代相传的男权语境中，童话的女主角通常都是白雪公主和恶毒妖后，结局总是纯洁善良美丽听话的白雪公主从王子处获得了幸福，恶毒刁钻不遵世俗的恶毒妖后被打入万劫不复的地狱。这正是女性主义文学批评反复重提的男权文化意识形态将女性形象一分为二的老套路。但作家抒写的却是一个另类的童话。女人以天使之貌和受害者之身登场，但，她不是“天使”。从女性主义的角度来看，“天使”是男性按照自己的审美理想对女性的文本骚扰，意图通过此类歪曲的虚幻形象对现实中的女性加以改造。“天使”形象这一男权文化符号，除了外表需符合男性价值中心取向所要求的天仙之貌，更应该具备顺从、无私的性格特质。而无私，常常是“牺牲”的同义词。女人亭亭玉立，风姿绰约。她的美貌甚至令山贼“临时起意”，杀害了其丈夫。倘若女人是“天使”，那么此处必定要安排一出“一哭二闹三上吊”的殉夫悲情戏，但我们没有看到如此肤浅的闹剧上演。女人甚至未表露出明显的哀伤，只是“怔怔地望着”男人，随后就跟着男人回到了他的山林。这平静的处理意外地令人印象深刻。女人实足像个“妖妇”，只因她“媚如西子，泼如夜叉，毒如蛇蝎”。女人媚如西子。她实在“太美了”，以至于山贼的“心魄灵魂仿佛都已经被她勾走”。女人泼如夜叉。她命令男人接连砍死了自己的七个老婆中的六个，理直气壮地说:“你杀了我丈夫，却又不愿杀自己的老婆吗?你这样，还想娶我做老婆?”她整日里找茬，时常抱怨:“你从我身上夺去了都市之风，却只给了我乌鸦和猫头鹰的鸣叫声。难道你不觉得这实在是太过丢人，太过残酷了吗?”最要命的是，女人毒如蛇蝎。回到都城后，女人让男人带回他打家劫舍时取来的各种身份人物的项上人头，玩起了人头过家家的游戏，以至于“他们的家中，已经堆放了几十户人家的人头”。最后，当男人背着女人穿越樱花林时，紧紧趴在男人背上的女人，变成了“全身发紫、脸庞硕大的老太婆。血盆大嘴一直咧到耳根，弯卷的头发一片绿色。男人拼命狂奔，想要把她从背上甩下来。恶魔手上使劲，紧紧地掐住了他的喉咙”。女人的故事写到这里，似乎已经与“妖妇”越走越近，作品仿佛也陷入了男性叙事否定女性主体性的旧框框:将女性在男权文化压迫下痛苦挣扎的生命痕迹统统抹去，隐藏女性为了生存而奋起抗争的合理依据，并进一步使女性产生人性变异甚至外形变异，将女性异化为非人，使女性成为“妖妇”，失去令人悲悯的价值，其行为也随之成为单一的罪恶行径。我们入戏入得还不够深。二、女性形象的塑造一旦入戏入到深处，就会读到女人故事的另一个版本，感受到“她”切肤的哀痛。作家没有给女人设定原罪，反倒给了她一个令人同情的身份:她不是偷盗上帝禁果的夏娃，而是被杀害丈夫被逼改嫁的可怜女人，与之形成对比的山贼则“剥人衣物，害人性命，从不手下留情”。这一身份设定给女人赚足了同情分，也为其后女人的荒诞行径埋好了伏笔。当琐碎的矛盾一点一滴聚沙成塔，塔尖上无论出现何等极端的情节，都不再会显得突兀。女人精心为“人头游戏”想象各种情节，如漂亮姑娘和年轻贵公子的爱情游戏。女人“沉溺于两个人头那场如火如荼的恋爱游戏之中。……两人的热情一同燃烧”“然而没过多久，邪恶武士……之类的污秽人头出来横加阻挠”。还有“千金小姐的人头让大纳言的人头给骗了”，小姐出家为尼，又遭到强暴。凝望着书中那美丽女子木然地摆弄人头，眼看着人头化做白骨，毛骨悚然之间夹杂着柔肠百折。唯其对比强烈，唯其冷漠，画面才更显震撼。令人在意的是“人头游戏”的主题都是爱情，凄惨不能如意的爱情。热奈特曾说:“一个故事中叙述的事件在叙述层次上要高于讲述这个故事的叙述行为发生的层次。”在这些女人自编的故事中我们看到的是女人对美好爱情的向往和对自身处境的绝望与不甘。不哭不闹，是女人的求生之道;要求男人杀掉六房老婆，是女人的以牙还牙，为自己死去的丈夫报仇;改嫁后整日里梳妆打扮得美丽风骚，是女人的生存智慧。但同时她敢对男人说“不”:“你这脏手别来碰我。”“妖妇”一类的女性形象乃男权中心主义对女性的文本虐待和诅咒。常见的“妖妇”有三:淫荡的失贞女，野心的女强人和丑陋的悍妇。这类女性形象是“美杜莎的笑声”，直接构成对男权的挑战威胁。在男权语境中，“妖妇”最终会被男权处以极刑以昭示男性的绝对权威，给现实中的女性以警示。但作家却令女人的本来面目得以恢复———男人将背上的“恶魔”掐死后回过神来:“眼前的尸体，与之前的那个女人并没有半点的区别”———她不是“妖妇”。虽然女人同样难逃死亡的命运，但作家在最后关头明确了自己的写作立场，放弃了对“妖妇”的诅咒，在一定程度上摆脱了“天使”与“妖妇”的男性写作定式，使得女人这个形象，游离在男性欲望结构之外，不是“天使”，亦非“妖妇”，她只是一个“人”，一个“女人”。男性受她魅力深深吸引，但，不安仍在。三、“美”的上升男人无疑受女人吸引。因为女人的“美”异乎寻常，完全不同于他那七个山林里的女人。初见女人，男人一见钟情并立刻“感觉情形与往常有些不大一样”。女人的“美”，与男人的山林格格不入，是“都城”的“美”，“都城”可解读为女性个人世界的隐喻。女人身后的幕布上，始终衬着“都城”清晰的轮廓，传递着女人不属于“山林”的信息，“山林”是男权社会的隐喻。女人不甘心成为“山林”的俘虏，沦为男权世界的附属品，无法认同自己的“第二性”身份。“你若当真厉害，就带我上都城去”“而若你能真做到让我发自内心地感到快乐，你就是个真正的男子汉”。她想说的和《伤逝》中的子君一样:“我是我自己的”，我要做我自己。她的坚强、她的独立、她的圆滑变通、她的生存智慧，她那深藏在心底深处、如暂时休眠、伺机爆发火山般的激情，都令她具备了山林里女人所没有的“美”和女性魅力。她从未失语，始终坚强地喊出自己的声音:“回都城去”，做自己。这正是女性主体性的最好体现。因为唯有“做自己”“使女人困惑不已的做人与做女人的分裂才能以无比丰富多样的自由自主选择的形式在成长为个人的女人那里得到统一”，也唯有如此，方不至于在悲惨的命运面前迷失自我。这份陌生的“美”令男人神魂颠倒。然而随之而来的，还有无以名状的“不安”。每次感受到女人的“美”，他都产生“一阵强烈的不安。那是种怎样的不安?为何会不安?有什么可不安的?这一切连他自己也不清楚”。男人的“不安”如一条暗流，始终若隐若现地潜在文本的每一处角落，时不时溅起一两朵浪花，吸引我们的注意。男人原是“山林”里的王者。他强壮有力，他性格豪放，他妻妾成群。山林里的“每座山、每棵树、每处山谷，甚至就连山谷中飘荡的云彩”都属于他。他是男权社会中典型的成功代表，有力量，有财富，有女人;他对一切有掌控权，尤其是对女人。但女人的“美”令他丢盔卸甲，“相对于女人的美，他以自己的强大作为比较”“不知为何，一种若让这女人知道自己内心所想之事就会大事不妙的想法，深深烙在了他的心里”。女人的“美”开始动摇他作为男权统治者的自信，他把她的“美”和自己的“强大”放在了同等地位上来审视，“她与男性间不再是主客关系，而是主体间关系”。全新的两性关系令男人无所适从，他“心中对都城产生了一种畏惧。这种畏惧并非恐惧，而是在面对自己不清楚的事物时所变现出来的羞愧与不安……于是他对都城产生了一种敌意”。女人的主体性表露得愈明显，男人的不安便愈发强烈，终于上升到了“敌意”。男人在“都城”里浑身不自在，不明白在“山林”里他能给她那么“幸福的生活”，女人“究竟还有什么不满足的”;“都城是个如此无聊的地方”，为什么“不回到山里去”?男人的疑惑仍来自于男权中心主义思维，希望女性从社会生活中引退回狭小的家庭，以确保社会控制权掌控在男性手中不致旁落。在这一大前提下，男性乐意为他们欣赏的女性提供所谓的幸福生活———将女性如鲜花般插在瓶中供养，而不希望她们如鸟儿般自由展翅翱翔。然而偏偏女人“就仿佛是从空中直线飞过的鸟儿一般，永无止境，从不休憩，就那样直线飞行着。那只鸟从不会感觉到疲累而停下来歇息，它轻快地从风中划过，惬意地飞翔”“但他的心，却仿佛是一只肥胖笨拙的鸟。那样笔直地无尽飞翔，他甚至连想都没想过”。男人觉得，他再没有足够控制女人的力量。男人眺望都城，看着“鸟儿从天空中笔直飞过，天空由白昼变成黑夜，又由黑夜变为白昼，忽明忽暗，永无止境地反复交替”，他“无法从事实上理解那种无限”。他终于产生了“把女人杀掉”的念头，“若把女人杀掉的话，就能制止天空不停地明暗更迭，之后天空便会落下，而他也能够松口气了”。在男性话语中，“女性总是被当做空间来对待，而且常常意味着黑夜”，白昼和黑夜的交替意味着男性和女性在社会生活舞台上轮番上场，男性将失却其绝对的中心地位。至此男人对女人主体性的恐惧终于发展到了不可收拾的地步，作家对这一点毫不加以掩饰。女人的主体性就像一股强大的不可抗拒的洪水，他被她推着向前，愈来愈力不从心。终于，“他再也看不到任何东西”“发疯似地”“向恶魔扑去，扭住不放，掐住了恶魔的脖颈”“等回过神来，他才发现自己两手紧紧掐着女人的脖子，而女人早已气绝身亡”。男人杀死了恶魔，但随即发现，他杀死的其实还是“之前的那个女人”。“他抱起女人拼命摇晃，不停呼唤，紧抱胸前，但这一切全都只是徒劳，他哇地一声哭了起来”，樱花瓣轻轻飘落。四、“和百合”的隐喻樱花，提供了作品浪漫的题名，成就了童话唯美的背景。但樱花，绝不仅仅意味着浪漫和唯美。樱花林从开篇就被赋予了魔性，被作家不吝笔墨地大肆渲染，成为推动关键情节发展的核心推动力。初见女人，男人就觉得“有似曾相识的感觉”“回想起来后，就连他自己也吓了一跳”“是在那片盛开的樱花林下，就是他从花下走过时那种相似的感觉”。樱花和女人的影像，渐渐重叠。男人对樱花林有“一种无法形容的极度恐惧”，但同时他又仿佛听到了樱花的召唤，他“和樱花有个约定”。樱花的片片花瓣铺设好了通往主题的正路:樱花乃作品中最关键的隐喻———对女性主体性的隐喻。樱花带给男人的感受和女人带给他的何其相似:身不由己地被吸引又不由自主地感到恐惧。樱花林位处“都城”和“山林”之间，是两地的必经之所。换言之，男人要进入女人的世界就必须克服对女性主体性的恐惧。他意图尝试。男人“下定决心，今年一定要去。一定要一动不动地在那片盛开的花林下静坐”，他尝试着接近樱花，一探究竟，可惜结局仍是“狂奔”与“逃离”。在男人看来，樱花，是天使，也是魔鬼———他在自己与樱花之间，打了一个又爱又恨的死结。男人对樱花的矛盾态度也正是作家对待女性主体性的矛盾态度。作家，作为一名男性作家，毕竟无法彻底摆脱自己的性别身份立场，但好在他能够正视这一点。“良久，他感觉到心中涌起一阵温热的感觉。那是他心里的一丝哀伤。”女人死了。“他第一次在盛开的樱花林下坐了下来，他想就这样永远坐下去。因为他已经再无一处可以回去的地方了。”失去了女人，回到“山林”又如何?没有了女性，男性霸权又有何用?五、女性意识的缺失“花瓣轻轻飘落。仅此而已。除此之外，再无任何秘密。”男人，包括他身后的作家，终于意识到，无论是樱花还是恶魔，不过是他们心中的“妖魔”。男性对女性主体性的恐惧令他们或在心中、或在文本中、或在现实中将这类女性妖魔化。作家虽然未能完全放弃自己的男性本位立场，但进行了有益的尝试。在袒露男性自我观照心路历程的同时，开始思考两