肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲》op34的音乐分析

肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲》op34的音乐分析

《第24首军乐歌》写于1932年至1933年。这是肖斯塔科维奇钢琴音乐创作的第一部作品，可以继承自上而下的领域。它既“延续了他在《格言》套曲阶段之前的芭蕾舞剧和早期钢琴作品的风格特点”从国内研究现状来看,尽管关于肖斯塔科维奇音乐创作的文献非常丰富,然而对于肖斯塔科维奇钢琴音乐的研究并不多,尤其是关于这套《24首前奏曲》的具体研究屈指可数:文章共9篇,专著1部。笔者发现,现存的关于这部作品的研究文献中,没有节奏方面的专门论述,大多是从作曲或音乐学角度对作品进行整体分析。而节奏是肖氏作品中极其重要的因素,因此挖掘与探索这部作品中的节奏特点是十分必要的。这套作品中的节奏类型分为两大类,即等分节奏型和非等分节奏型。一、连音节奏型作品中的等分节奏型包括基本时值划分的二八、四十六节奏型,以及特殊时值划分的连音节奏型。“由于音符的时值是二进位,所以一个基本音符只能分成均等的两部分、四部分、八部分、十六部分等。一个附点音符只能分成均等的三部分、六部分、十二部分等。以上这种音符的均分,叫‘基本划分’”。(一)方式:二十七日节奏型,各声乐作品结合使用第一种基本划分的等分节奏型是二八节奏型。即以第一首、第七首为例。第一首为中板(Mode-rato)一个四分音符为89的速度,其中的二八节奏型作为一种重要的材料一直贯穿在曲子中,在各声部间穿插。第一首中二八节奏型的规律性明显,加上多个声部的复调技法,为作品奠定了一个宗教性的庄严氛围。在作品的13~17小节,二八节奏型结合分解七和弦、ppp的力度,使音乐色彩进入另外一个层次,遥远、飘渺,与之前形成鲜明对比。第七首中的二八节奏型与同音反复相结合,在中声部形成一个持续音声部。(二)十六节奏型第二种基本划分的等分节奏型是四十六节奏型,即4个16分音符。在作品中,有一种四十六节奏型的用法让人印象深刻———四十六节奏型被大量甚至是通篇使用,为音乐制造了“无穷动”的效果,奠定了热烈果断的情绪基调。作曲家用四十六节奏型进行长时间的简单重复,获得单纯的、不竭的动力,制造出简单的重复效果。像这样大篇幅地运用四十六节奏型是不常见的,带有单纯技术“练习曲”的性质(见谱例2)。这种连续运用四十六节奏型的情况在肖氏其他作品中也比较常用。一些作品中,四十六节奏型与其他节奏型、音型结合使用,加上小连线、演奏法等因素,突出了音乐节奏上的特点,使音乐活泼、有趣。四十六节奏型还在作品结尾处连续运用,使得音乐情绪走到高点,结束得干脆、利落。套曲中带有四十六节奏型的作品有第二首、第五首、第十二首、第十七首、第十八首、第二十首和第二十四首。(三)连音的戏剧感、压力等分节奏型作品中特殊划分的等分节奏型主要是三连音节奏型。“把原来按偶数均分为二部分的音符平均分成三部分,称为三连音。这是使用得最多的一种连音符”。较有特色的是半拍三连音的使用。半拍三连音由于时值短,出现时会使人感到突然,但极富灵气,它们常出乎意料,给人异想天开的感觉。半拍三连音出现时,一般有一个声部较为静止,为长音或休止,给三连音的出现留下了足够的空间。且三连音常在弱位使用,与八分休止结合或与一个带同音连线的长音结合,构成弱起的动力感。作品中第一首、第六首、第八首和第十三首中都有这样的例子。另外,在音乐情绪突然变化时使用半拍三连音,具有很强的戏剧感和艺术效果。这种变化通常还伴随着促使情绪变化的各种因素,如速度、力度等的变化。通常力度上会突然大幅度加强,速度、节拍有时也会改变,标志着音乐进入了一个新的部分。其中,三连音对情绪的转变、戏剧感的渲染都起到了至关重要的作用,以第三首、第六首最为典型(见谱例3)。以第八首、第三首为例。第八首第39小节的第一个八分音符,从36小节开始以同音跨小节连线相连,持续了5拍半。右手部分在长音期间一直处于较为静止的状态,因此在39小节出现的半拍三连音显得非常突然。且由于跨小节连线的作用,使得三连音具有了弱起的节奏感。而作者偏偏在弱起的三连音上运用了mf的力度,与这一段p的基本力度形成对比,即在弱位节奏上反常规地使用了强音,强调了半拍三连音节奏型。这种突如其来的三连音,在令人感到极为惊讶的同时也不得不赞叹作曲家设计的精妙。41小节中的半拍三连音与休止相结合,前半拍为八分休止符,与39小节一样具有弱起感。这种pp力度下的半拍三连音精明灵巧,好似充满灵气的精灵,推动音乐果断干脆的结束。第三首在27、28小节以前是很轻的,至28小节突然出现了新材料———与附点四分音符结合的半拍三连音和持续的震音,情绪骤然转变,力度逐渐增强。三连音节奏从天而降,急促地敲击键盘,是一种尖锐的、打击乐式的音色。音乐情绪即刻陷入极度紧张状态,惊悚、恐怖、使人战栗。第三首和第六首中的半拍三连音节奏型类似贝多芬《命运》交响曲的动机。第三首中是将命运动机中的长音与三连音倒置,第六首是将长音缩短为八分音符呈现的。但都表现了一种反抗、斗争,像战斗的枪声一样,具有革命的性质,也表现了一种革新与戏剧性的转变。另外作品中特殊划分的等分节奏型还有五连音、七连音。它们都起到连接的作用,带有经过音的性质。这些快速经过音型通常在弱拍或弱位出现,而高点音往往在强拍或强位上出现。这样充分突出了节奏的动力感,同时也突出了快速音型之后正拍上的音,无形之中具有了节奏上的倾向感。二、附点节奏型作品中的非等分节奏型包括切分节奏型、附点节奏型以及双声部的翁帕节奏型。附点节奏型包括有前四分附点后八分音符(简称前四后八)、前八分附点后十六分音符(前八后十六)两种。这些非等分节奏型不再像等分节奏型那样规整,更多的是打破均匀的节奏,体现节奏的不规则感。(一)连续切分的大切分第一种非等分节奏型是切分节奏型。“所谓切分音,就是一个音由拍子的弱部分开始,延续到后面的强部分,并把后面的强音移到该音开始的地方,这个音就叫做切分音。包括切分音的节奏,叫做‘切分节奏’”。其中,较为特别的是一种连续切分的用法———作曲家用跨小节连线造成了连续的大切分,长时间地打破并模糊了节拍的强弱规律,使得节奏长时间无法回到正拍,在听觉上始终有不完满的感觉,非常特别。这种连续切分常伴随着一个正拍节奏声部同时存在,使得正拍节奏与切分节奏形成明显对比,实际上也形成了节奏对位,两声部相互应和,更明显地反衬出切分节奏的非等分特点与韵律特点。含有这种大切分的作品有第三首、第四首、第十七首(见谱例5)。以第四首为例,第31、32小节中声部为连续切分,31小节为三拍的连续切分,32小节为5拍的连续切分,由于跨小节连线的作用,使得这两小节实际上又共同构成一个长达八拍的切分。(二)前长后短节段第二种非等分节奏型是附点节奏型。附点节奏型的时值比例关系为3:1,是前长后短的节奏型,节奏特点是前长后短的不均衡感。作品中的附点节奏型,常用的有前四分附点后八分音符(简称前四后八)、前八分附点后十六分音符(前八后十六)两种。1.拍附点中休的技法这部作品中前四后八的附点节奏型运用很多,大部分在主旋律中出现,对音乐形象的塑造起到了一定的作用。用到的附点节奏型有两种,分别是“两拍附点节奏型”与“一拍附点节奏型”。两拍附点节奏型对音乐形象的塑造有很大的作用,其中塑造音乐形象比较代表性的例子是第十四首(见谱例6.1、6.2)。其中还出现了纵向上的附点节奏。而一拍附点不仅作为旋律的一部分,而且经常在弱拍或弱位(有时是与连线相连)出现,极具动力感。它既为其后的音乐储备力量,帮助音乐走到高点,也常常塑造较为活泼的音乐形象,具有一种轻松愉悦的氛围。其中,一拍附点中休的用法比较特别。含有一拍附点节奏型的作品有第二首、第六首、第八首、第十首、第十四首、第十六首、第十七首、第二十首(见谱例6.3)等。以第十四首、第二首为例。第十四首是两拍附点节奏型运用较多的一首,附点节奏型在作品中不断出现。这首作品的前11小节中就有9小节运用了附点节奏型。主题的主要节奏为两拍附点,这个附点节奏型配合Adagio的速度、p的力度与pe-sante的表情,不断地在强拍强位上出现,缓慢沉重,加上同音反复,使人感受到庄严、肃穆的葬礼气氛,情绪沉痛却不爆发,显得更为压抑。在这首作品的23、24小节及fff高点处都使用了两拍附点,充分表现了附点节奏的结构力。在作品中还存在着潜在的纵向上的两拍附点节奏,即声部之间结合形成了两拍附点节奏型。10~13小节虽分为三个声部,表面上看不出来为附点节奏型,但将各声部发音点结合以后就显现出了两拍附点节奏型,使得附点节奏一直贯穿作品始终。谱例6.2中第十四首的第10小节实际发音点为第二首中的附点节奏都为一拍附点,且都在第三拍。第11小节,二分音符长音与一拍附点之间以同音连线相连,造成附点节奏的弱起、音符时值的拉伸。长音很像是舞蹈中的旋转动作,而一拍附点中短而轻巧的十六分音符与之后的跳音结合,像是平滑而轻巧的舞步,体现了音乐形象的舞蹈特点。在这一首的第6小节还有附点中休节奏型,这种附点节奏型具有特殊的表现效果,以休止代替附点音符的附加时值,像是“欲言又止”的感觉,反而突出了十六分音符的短促感,同样的情况在第六首中也出现了。附点节奏有时与其他节奏,如快速音型、二八节奏型、四十六节奏型以及四分音符相结合,且由于附点的时值较长,加上连线的作用,造成节奏拉伸,增加了音乐的张力。这样的作品有第一首、第六首、第八首、第十二首、第十三首、第十五首、第十七首。2.后八分音符”的节奏型前八后十六节奏型是作品中常用的一种附点节奏型,是八分音符与两个十六分音符的组合。作为“前八后十六节奏型”的变体,可在一个四分音符的时值内,先演奏两个十六分音符后演奏一个八分音符,从而构成“前十六后八分音符”的节奏型,以第二十首为例。这首作品为2/4拍子,小快板的速度,在第8~13小节,基本形式的前八后十六节奏型连续6小节进行,为音乐提供了一种固定的舞蹈特点的节奏,形成一种重复的动力。加上第8小节中重音在第一拍出现,更加强调了节奏型的“马蹄式”特点。且第8、9小节左手部分的前八后十六为完全的重复,音程跨度大,最多可达16度。赋予音乐充分的活力与跳跃感。10~13小节的前八后十六为射线式的上行持续动力,热烈活泼。右手旋律部分为半音下行与音阶的结合,使音乐既有下行半音阶的幽默趣味,又有上行音阶与下行琶音的快速起伏感。与左手部分的马蹄式节奏配合,共同塑造了幽默、活跃的音乐形象。(三)双声乐学习“翁帕节奏”是犹太音乐中的一种节奏,这种节奏的特点是“双声部结构,低声部在正拍奏时值长的音符,这样可以造成听觉上‘长—短’交错的感觉,显得节奏分明、铿锵有力”三、节奏型的运用笔者将这部作品中的节奏型,归纳为“等分节奏型”与“非等分节奏型”两类。笔者认为,“等分节奏型”奠定了音乐的情绪氛围与基调,对于音乐形象性格塑造起到了基础性的作用;“非等分节奏型”则打破了节奏的均衡感,长短结合,为音乐的发展提供了动力。这两种常规的节奏型,在作曲家独具匠心的运用下,显示出了不同寻常的魅力,使得这部作品独具一格,色彩斑斓