西方传统的现代演绎飞机的诞生约翰·凯奇、《易经》和卡尔·古斯塔夫·荣格

西方传统的现代演绎飞机的诞生约翰·凯奇、《易经》和卡尔·古斯塔夫·荣格

“马克布里克”（马克布里克）曾说，历史在两个先锋营地中发挥了作用。一个是亚洲，另一个是近东。一个先着风向推进了欧洲,而另一个顺着风向推进了远东。这两个运动最终在美国汇合,他们在这个国家创造了伟大的一步:在美国,飞机诞生了。”在上面的文本中,约翰·凯奇(JohnCage)讲述了一个趣闻,在我看来,这是最好的解释。我文章的核心主题将直接引入这种解释,也就是说它表达了一个重要的想法,即美国不仅和欧洲的传统有关联,同样也与东方传统有联系。在美国,多种文化的相遇获得了一种推动性,这种推动性在最大的程度上解放了创新性,因此刺激并发明出一些新的东西甚至完全惊奇的东西。对此,凯奇和富勒的观点是一致的。凯奇讲述上面这个故事源于是一种兴趣,通过这种兴趣他也借用了很多外来文化,然而,他的这个兴趣并不是通过在另一种文化的镜面中去认证自己的文化,比如我们在欧洲所常用的与外来文化交往的方式。凯奇的目的并非一种自我认知,更多的是一种最基础的自我建构,这个过程是源于一种自发的动力,它的形成是通过不同文化传统在一个类似中立的基础上互相碰面。在凯奇的这个趣闻后面,有一个期望,即美国有可能成为一个中立的地方,它的文化并非通过传统而获得,而是作为一种“发明”而产生。外来文化的另一面不是对立面,即并非关注反对一种(本土)文化,这种(本土)文化的出现总的来说提供了一种规则。这种外来文化的另一面更多的是加入在(本土)文化的建构过程中。并非偶然,艺术历史学家迈克尔·奥平(MichaelAuping)在他出版的著作《抽象的表现主义,批判性的发展》中的导论部分正好摘录了凯奇的上段趣闻,因为这展示了一种被描述为具有决定性的兴趣点,这个兴趣点将凯奇与四五十年代的“纽约画派”(NewYorkSchool)联系在一起,在这其中,瑞士心理学分析家卡尔·古斯塔夫·荣格(CarlGustavJung)的思想同样扮演着重要角色。探询主体和个体在独创性过程中的作用成为了上述兴趣点的核心。一凯奇与《占位时代》的创作背景及创作意图凯奇在《东京讲座》的开始处提及了他与《易经》的相遇。这个事件的解释尤为值得关注,因为这是唯一一次,凯奇既谈论了《易经》,众所周知他在1950年通过克里斯提安·沃尔夫(ChristianWolff)获得这本书,又提及到更早的事情:“我第一次看到《易经》的时候大概是1936年在旧金山公共图书馆,刘·哈里森(LouHarrison)向我介绍了它,当时我并没有用任何方式去使用它,只是看了一眼。之后在1950年,克里斯提安·沃尔夫给我博灵根(Bollingen)基金会出版的两卷本,由凯里·拜内斯(CaryF.Baynes)从理查·威廉(RichardWilhem)的德文版翻译而来的英文版,还有荣格写的导言。这次我一下子就被这个想法吸引住了:我可以用易经来解释我的那些数字问题。”很明显,1950年这个时间点对于凯奇接受《易经》是非常值得关注的。他更早的时候与《易经》的接触和作曲创作并未留下因果关系,就好像之前他从事亚洲哲学从来没有像在1950年这个时间点意识到《易经》给他的作曲创作所带来的意义如此之重大。更有甚者,从哲学的角度从事禅宗一直被看作凯奇50到60年代特殊作曲的开端,在这个过程中,凯奇开始决定采用《易经》的方式进行创作。同时,人们能够明显地观察到一种趋势,即凯奇的作曲过程被理解为在他的著作中去找到一种哲学概念的形成。对此,凯奇自己也写到,他已经在很早之前就开始调整了1945年到约1952年的大事年表,在这个年表中,他与铃木大拙(DaisetzT.Suzuki)的碰面被看作是激发他讨论禅宗的最初经历,之后促使他采用《易经》进行作曲。凯奇这种构思被纳入到音乐学讨论中。直到近期的讨论中这种构思才被怀疑:马丁·埃尔德曼(MartinErdmann)在他的博士论文一个关于“凯奇和亚洲”的特别的章节中解开了凯奇作曲阶段的剖析面。在我们探询凯奇采用《易经》进行作曲创作的过程中,最重要的作品并非是如凯奇自己在《东京讲座》中所提到的1951年所作的《变化的音乐》(MusicofChanges),而是作曲家将上述新的可能性逐步在音乐作品《十六个舞者》(SixteenDances)和《为特别调制的钢琴而作的协奏曲》(Concertoforpreparedpiano)中进行探讨,“对于协奏曲和芭蕾舞,我曾经使用过表格像西洋跳棋盘式的预制乐队的声音组合形式,非常明显,这些棋盘上的改变是按照相符或不相符的移动而产生。在协奏曲中有两个这样的表格(一个为管弦乐,一个为钢琴),这些表格引起了“赋予”关系的可能性。所有这些让我更接近了一个“偶然性”,或者你喜欢这么说:一个没有美学意义的选择。”上述的信件展示了在哪些步骤下《易经》被用来作曲。在作品《十六个舞者》中(即从1950年12月起)《易经》中的卦象图已被使用,然而为了正好使用这种神奇的乘方,在这之后(即1951年2月),凯奇决定在《为特别调制的钢琴而作的协奏曲》的第三乐章中使用《易经》中扔硬币的方法。现在留下的问题是,凯奇和《易经》的相遇为何在此时显得如此重要。在文章《实验音乐》中,我们能找到上述问题的关键答案。这篇文章来自1957年在芝加哥国家音乐教师协会上的讲座内容,首先出现在1959年发行的黑胶唱片《约翰·凯奇25年回顾音乐会》的附录小册子中。“这些包含了实验音乐的创作找到了它的方法,而且很重要的是,它们把自身从自己产生的声音迁移开来。有些应用了偶然操作,这些来自于中国古代的《易经》,或者现代的随机的数字表格,后者也会被使用于物理研究中。或者类比于罗夏墨迹测验的心理分析实验(RorshachTestsofpsychoanalysis),这种在纸上全部写出的对不完美性的解读可能给音乐提供了一个人的记忆和想象的自由。这些将空间的叠加应用在最终表现和变化中的几何学的方式可以被使用,这种偶然的领域可以大体上被分离,而且这些分离中的实际声音可能标明了编号,但是留给演奏家去选择吧。在后者的情况下,作曲家就类似于制做照相机的人,他们制做出来的照相机让别人用来拍照。”凯奇列举了一些作曲家所拥有的,能够将作曲过程从回忆和想象中解放出来的,或者说如他和布列兹所写的那种,从习惯和体验中解放出来的可能性。在这种感悟下,他反对布列兹将“偶然”看作一种没有美学性的选择。然而,在他的文章《实验音乐》第一次出版和在著作《沉默》中再次出现时,有了一个明显的区别。这个区别有可能引起了一种至今尚未被关注的关联,在此,我想展开讨论。在第一次出版中,对于中国《易经》出现了脚注,但在《沉默》中并没有这个脚注。在第一次出版时的脚注中,凯奇摘引了荣格在美国版《易经》中所写的前言片段:“为了理解《易经》这样一本书到底讲了什么,第一重要的就是先抛弃我们西方思想中的一些偏见。确实很好奇为什么这样一个有天赋与智慧的中华民族居然没有发展科技。但是我们的科技,也是基于因果性的,这个因果性也被认为是不证自明的真理。但是一个伟大的改变从我们的角度看也要到来了。在康德的《纯粹理性批判》没有解释的是,怎样用现代物理来完善。这个不证自明的因果性现在正被它自己的基础动摇着,我们现在知道我们叫做自然法则的东西仅仅是统计学上的真理而且因此不允许例外的情况。我们还没有充分考虑需要有尖锐的限制性的实验室,用来展示自然法则不变的有效性。如果我们抛弃了自然的东西,会看到完全不同的画面,每一个过程都是或部分或全部由偶然推论出来的,如此之多以至于在自然条件下一个事件的行动方向要完全遵照特定的法则是几乎不可行的。”在上述这个关联中,荣格扮演了一个重要的角色,同时也给凯奇带来了思考。后者也是在此时,开始着手考虑演奏者的功能,即直接根据作曲概念发展而产生变化的功能。演奏者有可能可以自己考虑怎样按照作曲家所期望的那样演奏,在这一点上,凯奇或多或少地有所保留。在1958年的演讲稿《作曲作为过程:2.不确定性》(CompositionasProcess:II.Indeterminacy)中,(11)他似乎采用相同的字句列举了存在上述可能性的3部作品(巴赫《赋格的艺术》,施托克豪森《钢琴作品第11首》(KlavierstückXI)和费德曼(MortonFeldman)的《交点3》(Intersection3)。通过三次重复,这些片段在全文中获得了一个明显的强调位置。在这里,凯奇直接指向荣格。这个论证与上面摘引自《实验音乐》中,涉及作曲过程的段落基本一致,上述论证在第三部作品即费德曼的《交点3》中融入、重新接纳了摄像师的照片。这两篇演讲稿的相似性清晰明了地说明凯奇对实验音乐的观点(即他自己根据《易经》进行作曲创作)和他的不确定性概念之间存在的关联。在1961年出版的《沉默》一书中,荣格的前言并未以脚注形式出现在文章《实验音乐》中,这种情况绝对不是疏忽所致,我们从五十年代末能够察觉到,上述未出现脚注的情况正显示了我们刚才已经提到的凯奇在1945年到1952年间与《易经》接触的过程中思想上发生了变化。这种变化重新解释了凯奇从最初在作曲上致力于取消作曲家主体的决定性力量逐步在铃木讲座的影响下,致力于禅宗。1989年,凯奇在自传的陈述中,更是就上述变化说到:“对我来说,禅宗替代了心理学分析”。凯奇在脚注中摘引的段落显示了荣格对《易经》产生兴趣的出发点,同时也产生了一个问题,究竟什么东西与一种明显被动摇了的“因果原理”(axiomsofcausality)形成对立。荣格在下面的文章中接着写到:“无论是谁发明了《易经》,人们都确信这个六角形卦在一定时候能起作用,而且不仅是时间上的,还有质量上的。对发明者来说,这个六角形卦是它计算的指示器,甚至不是时钟的小时和日历的除法可以相比的,因此这个六角形卦在当时其盛行的时候被认作是重要场合下的指示器。这个假设包含了一个特定的稀奇的原则,我把它叫做同步性(synchronicity),这是一种直接、确切地阐述一种观点的概念,和因果性相反。后者(因果性)仅仅是数据上的真理,但不是绝对的,这并不是一种假设的办法,即解决一个事件是怎样使另一个事件发展,鉴于同步性采取了事件在空间和时间上的同时存在性作为事件的意义,不仅仅偶然,也就是,一个特有的客观事件的独立性和其观察者们的心理学上的主观性。”事实上荣格在《易经》中发现了“同步性”概念,这种概念被看作与因果思想对立。凯奇致力于在作曲过程中重新确定作曲家的功能,在这一背景下,荣格的这种“同步性”概念似乎特别吸引他,这种概念还给他提供了一种可能性,可以进一步超越偶然的操作方式———从一种自身出发的作曲决定性转移到一种与他个人没有因果关系的过程中,而在这个过程中作曲家的个人特性也并不会被完全抹杀。通过荣格的这种观点,《易经》给予凯奇的不仅是一种简单而又相适应的技术可能性,不然,凯奇也不会有带着偶然数字的牌子甚至是电话号码本等想法,在《易经》这本中国具有预言性的著作中,凯奇更多的遇到了一种哲学的场景,正是这种场景提供了动力,即开头凯奇接着富勒的话所言,这种动力促成飞机的诞生。在这种背景下,荣格单独为美国版《易经》所写的前言不单单是一种哲学的细节。这个前言同样有德语版本,它出现在美国版《易经》出版的前一年,并收录在荣格德语版全集中。值得注意的是,这个德语版本并没有包含关于“同步性”的段落,对此在美国出现了特别的讨论。“既然我也不是汉学家,那么如果让我来写《易经》这本伟大又独一无二的书的序言的话一定在我人生中有纪念意义。”在凯奇摘引的段落原文中开始处有一句话:“我(荣格)不了解中国,也从未到过中国。”因此,荣格最后为凯奇混合式的对待亚洲文献的方式树立了榜样,对此,埃尔德曼指出:“综合凯奇自己的所有文章来看,它仅与亚洲的某些东西有关系,但让人无法识别出一种牢固的思想建筑物,这种建筑物本应该归功于它的根源,一种给予亚洲文献准确的或者在词义上进行批评式的注释。在谈论“凯奇和亚洲”这个题目时,更准确地来说,是提及了一些语言上的错误。”二凯奇个人生活的影响当凯奇阅读《易经》前言时,荣格对他来说绝不陌生。1948年2月,凯奇在纽约州阿灵顿瓦撒学院举办的国家校际艺术会议上做了一个题为《一个作曲家的自白》的报告。他讲述了关于1945年后,即他搬家至纽约下城区的公寓后的事情:“在学习了十八个月东方的和中世纪基督哲学和神秘主义之后,我开始阅读荣格的有关人格的集成。每个人格中有两项重要组成部分:有意识的和无意识的,这两项是分裂的和分散的,在我们大多数人体内不计其数的路径和方向中存在着。音乐的作用就像其他任何健康类职业一样,就是帮助把这些分散的部分重新聚集起来。音乐通过提供这样一个瞬间(即人失去了对于时间和空间的意识),来完成上述过程。元素的多样性可以将每个单元集合,然后他就是独一无二的了。这只有在音乐展现时人不懒懒散散,也不分心的情况下才能发生。”凯奇之后一直提到他与铃木的会面对他非常重要,但这个见面的时间与上面文章中涉及的时间是完全不同的。除了荣格的另一些著作外,他的《人格的融合》于1939年在纽约出版,(20)这本书在40年代被艺术家激烈地讨论。这些艺术家就是当时以标语的形式被概括为抽象表现主义的艺术家们(即纽约画派)。在上述情况下,1950年,凯奇收到了英语版本的《易经》,这个翻译是基于德国人理查·威廉(RichardWilhelm)的德语版《易经》。第一眼看来,凯奇获得《易经》和他讨论荣格并没有什么关联,或者说这种关联仅是一种偶然性。在此书出版后,凯奇新收的学生克里斯提安·沃尔夫给他带来了此书,《易经》正是在沃尔夫的父亲库尔特·沃尔夫(KurtWolff)的出版社发行。然而,凯奇在《实验音乐》和《东京讲座》中非常详细地提到了关于这个《易经》版本书目的细节,这并不是没有理由的。在这里,人们能发现它们之间的关联,这种关联延伸到凯奇个人对于《易经》的讨论中。凯里·拜内斯翻译了威廉的德语版本《易经》,拜内斯是荣格的学生。她还用英语翻译了威廉的德语版《太乙金华宗旨》(TheSecretoftheGoldenFlower,1931,这本书同样有荣格的前言),同时她还和斯坦利·戴尔(StanleyDell)共同翻译了荣格的《寻找灵魂的现代人》(1933)以及单独翻译了荣格的《瑜伽和西方》(1936)。“博灵根系列这套书是在博灵根基金会的赞助下出版的。它涵盖了最早的投稿,在此之前并没有英语翻译和新的经典书籍再版。在这些参与的领域中还有宗教比较、象征手法、神话、哲学、心理学、人类社会学、考古学、文化历史学、批判文学还有美学。