帕萨卡利亚的音乐分析

帕萨卡利亚的音乐分析

帕萨卡雅是一部小旋律、三种拍摄、固定低音调的复调变奏曲。它作为一种固定低音的变奏曲，与“基础低音”、“固定低音”、“恰空”这些艺术形式都有着部分的相似性——这就是固定低音或者固定旋律的“固定性”。“基础低音”是通过一个简短的（长度为一小节左右）旋律型来不限次数的、严格反复（主要在低声部）的、连贯不断的固定低音变奏曲，主题在反复的时候可以做一些变化，甚至还可以出现在其他声部，其多声的处理方式是主调式的；“固定低音”也是“固执”的低音，与“基础低音”相比，其最大的区别是在长度上的不同，“固定低音”的主题长度一般为四小节，其变奏的处理也是以主调式的为主；“恰空”这种艺术形式则主要是和声变奏，也就是在旋律的骨架被保留的前提下，以改变和声内涵或者音型的方式来达到变奏的目的，和声的变奏处理方式占据绝对的优势。相对于这三者而言，帕萨卡利亚的最大不同就是在变奏时的处理方式，那就是：对位式的处理方式占绝对优势，主题在结构长度上比前三者都要长（一般为8小节左右），主题主要存在于低声部中（和基础低音等一样，也可以在上方声部出现）。当然，帕萨卡利亚的主题属性、变奏处理、变奏的连接，以及帕萨卡利亚的高潮和整体布局等都比前三者更为复杂。帕萨卡利亚这种复调变奏曲的艺术形式，“原是一种舞蹈，可能起源于西班牙”，而且至今还存在于西班牙和拉丁美洲的音乐中。它最开始的时候，音乐表现载体为西班牙吉他，随着西班牙吉他的流传，帕萨卡利亚这种艺术形式也随之流行，并在17世纪初的意大利和17世纪中叶的法国，这种艺术形式获得了很大的变化和发展，如法国作曲家Destouchesde在《希腊的阿玛迪斯》中，不再用吉他作为表现的载体，而是用管弦乐队来表现这种艺术形式等。而在近代的帕萨卡利亚中，又以管风琴为主要载体，甚至在亨德尔的作品中还改变了它的三拍子特性（亨德尔的第七首古钢琴中的帕萨卡利亚用了4/4拍），也就是帕萨卡利亚这种艺术形式在作曲家的手中被不断地演化了：作曲家在写作它的时候对主题和变奏的写作和处理更为自由，基本摆脱了它最初的面貌，如载体变成了其他的形式、三拍子变成了其他拍子等等。帕萨卡利亚在巴洛克时期的德国得到了空前的发展，诞生了一系列的优秀帕萨卡利亚作品，尤以巴赫的《C小调帕萨卡利亚》最为典型。18世纪中叶到19世纪上半叶，随着和声发展的巅峰时期的到来，主调音乐也成了音乐历史舞台的主角，复调音乐则慢慢地淡出了作曲家们的视线，帕萨卡利亚这种艺术形式也随之湮灭。在经历了两个世纪的沉寂后，20世纪的苏联作曲家肖斯塔科维奇将这一固定低音的复调变奏曲发展到了一个新的高度（李忠勇教授提出——是肖斯塔科维奇复兴了这一艺术表现形式），主要体现是：在这位大师的作品中，大量地运用了这种艺术形式来进行创作，使帕萨卡利亚重新焕发出了新的生命力和更加丰富的表现力。帕萨卡利亚这一古老的复调变奏曲，能在各个历史时期散发出其固有的特质，这跟它本身具有的深沉的表现力有很重要的关系，在需要表现出音乐内容的深沉、深刻、宏伟、壮丽等音乐质感的时候，用帕萨卡利亚这种艺术形式不失为一种理想的选择。肖斯塔科维奇在《第七交响乐》中通过帕萨卡利亚来细致地刻画了“法西斯”的丑恶嘴脸，李忠勇教授用其在《江吟》中的帕萨卡利亚来表现中华民族曾经的、深重的苦与难，郭文景教授在《英雄交响曲》中用帕萨卡利亚来表现中国人民为了民族独立和反帝反封建斗争胜利表现出的坚忍不拔的坚毅品格等等。在这些作品中，帕萨卡利亚不但作为一种艺术形式，也作为一种技术手段而存在于作品中的某一个局部，如肖斯塔科维奇的《第七交响乐》中的帕萨卡利亚，是作为奏鸣曲式的插部（取代了展开部）而存在的。对此，有作为独立的变奏曲式而独立成章的，也有几种曲式原则交融而成的综合曲体存在的，如李忠勇教授的交响音诗《江吟》中帕萨卡利亚是主体曲式（固定低音的复调变奏曲），但是某两个变奏中间插入了一个展开部，是运用了奏鸣曲式和帕萨卡利亚的结合的综合曲体。由此及彼，即便是在当代，帕萨卡利亚这个古老的艺术形式依旧散发着它浓浓的醇香。学习、研究这一艺术形式更是成为了一种必要，研究和掌握它，必定会在日后的创作中展现出它深沉的表现力。本文将从主题音调特征、主题节拍特征等关于主题的诸多方面进行论述。1．主题的自然所体现的所需的即所作构成帕萨卡利亚主题的音调一般较为简洁、单纯、朴素，旋律本身的起伏较小，往往是以自然音为主，如肖斯塔科维奇的《在肖斯塔科维奇的这首以帕萨卡利亚写作的在下面的例子中也同样体现了帕萨卡利亚主题的音调特征。这是巴赫著名的《c小调帕萨卡利亚》的主题，和声小调，还原B。分析该旋律，也是为最“自然”的音调状态，简洁、朴素、明了。（图2)但是，主题的这种简单、明了的音调状态在作曲家的手中并不是一成不变的，在发展中也展现了作曲家们灵活处理它的一面，在20世纪的一些作曲家的作品里，对于主题的音调上的变化、突破也是较为明显的。见下例谢德林《前奏曲》No.16。（图3)在谢德林的这首前奏曲中，采用了帕萨卡利亚的方式来进行写作，但是主题的音调，已经远不是前面对帕萨卡利亚主题的阐述了，音调不简洁、不明了，不是以自然为主，而是在主题中已经把12个音全部使用了。当然，这只是一个比较极端的例子，特别是在当代，作曲家们在运用帕萨卡利亚来写作的时候，在主题的音调上都会有一些和“简洁、明了、以自然音为主”的描述不同的情况，这都是自然的，因为创作本身就有突破的意思。2.用镜头的处理传统意义上的帕萨卡利亚主题都是三拍子的，在它的发展历史中，其节拍逐渐被异化成了可以采用任何节拍的律动方式，只要不是个性过于鲜明的而是宜于变奏的节拍都可以使用。（图4)在李忠勇《江吟》中的帕萨卡利亚主题中，作曲家采用了4/4拍，这种变化了的处理方式，在其他作曲家的作品里也比较常见。虽然帕萨卡利亚在最开始的时候是一种舞曲（三拍子的舞曲），但是现代意义上的帕萨卡利亚则是一种变奏曲体了，既然是一种变奏曲体，那么采用拍子是否是具有舞蹈性已经不重要了，最重要的是保留了原来帕萨卡利亚最初的意思，即是固定低音旋律的、复调性的变奏曲。所以，采用什么节拍，已经是作曲家自己的事情了。3分音符的特点体现的特点是：音符较大，节奏律动是强长弱短、易于听辨和识别。（图5)很显然，在这首肖斯塔科维奇的《第八交响乐》第四乐章的主题中，每一小节的附点二分音符是主干的、核心的，起拍的（如图5的方框）小音符仅仅是衬垫性的，就其骨干的、核心的音而言，是较大的音符——时值明了而不拖泥带水。在上例斯塔科维奇的《即便是在上例的谢德林《前奏曲》No.16中，相对于传统的帕萨卡利亚而言，音调的突破是如此的激进，但是在节奏上依旧保持得较为简洁、明了，整个主题只有四分音符和八分音符出现。帕萨卡利亚主题的节奏简洁、明了，作为变奏曲这样的主题，必须要为接下去的变奏声部留出的足够空间所限制、所决定。4．复调变奏曲的结构长度一般是8小节左右，也可能小于8小节，也可能大于8小节，内部具有相对的方整性，会存在材料的分割、平移的可能性，但往往加以掩盖，也不一定有明确的乐节、乐句的划分。以下一组数据很能说明帕萨卡利亚作品主题的结构长度：巴赫《c小调帕萨卡利亚》主题8小节；肖斯塔科维奇《a小调小提琴协奏曲》第三乐章主题17小节；布里顿《彼得格雷姆斯》的主题3小节；李忠勇《江吟》主题9小节。拉威尔、亨德米特等大师作品的帕萨卡利亚的主题结构长度均在8小节左右，更多的是大于8小节，但是肖斯塔科维奇的《a小调小提琴协奏曲》的第三乐章的主题达到了17小节，体现了这种古老的复调变奏曲的再发展与变化。而布里顿《彼得·格雷姆斯》的3小节主题处理则为以后的复调变奏与主题之间的“异步性”提供了前提。5.调式和调性的运用以小调为主。事实上，采用什么样的调式，作曲家可以依据自己的需要选择，而且可以是单一的，也可以是复杂的，甚至为了获得更大的变奏空间，而将其调式和调性作更加模糊化的处理。（图7)这是哈恰图良《单簧管、小提琴和钢琴的三重奏》第三乐章的主题，在变奏的过程中，这个主题发生了调、调式的转移，而且把主题放大了。（图8)6单声乐+对位声乐单声部、单声部+和声、单声部+对位声部（往往是固定对题）、单声部织体是最为常见的一种，正如主调音乐的变奏曲主题一样，可以获得更多变奏的可能性，为了使主题在变奏中获得更大的变奏空间，就必须使主题的织体处于一种单纯的状态，为以后发展的潜质留下空间，单声部呈示主题不失为一种较佳的选择。单声部+对位声部这种形式比较少见，最为著名的还是肖斯塔科维奇的《a小调小提琴协奏曲》第三乐章主题。（图9)这个主题以多声的形式出现，主题本身就是一个复杂的音响，上方号角似地的声部是一个对位声部，形成了回忆主题本身带有多声部的情形，在实际的运用中，变奏I除保留一部分看似固定对题的因素外，在其他变奏中就再也没有出现过。（图10)李忠勇先生的交响音诗《江吟》主题，主题自身带了一个声部，用定音鼓奏出一个近似于固定音型的支声性的、具有“警世”特点的声部。（图11)7．卡农卡农主题往往具备自身的横向可动对位潜质，以便能形成一次卡农。在下面这个例子中可以看到，在变奏的尾声处，主题形成了横向移动一小节的卡农，而在实际的音乐作品中，几乎无一例外地都出现了一次卡农，而这次卡农的出现，都是主题在写作的初期就被预制了。（图12)这是肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》的第12首的前奏曲部分，作曲家采用了帕萨卡利亚的写作，在第八变奏中，使用了主题自身的对位（卡农）。巴赫的《c小调帕萨卡利亚》也出现了一次卡农，李忠勇《江吟》的卡农，肖斯塔科维奇《a小调小提琴协奏曲》的第三乐章中的卡农等。8．主题的变化发展是指主题自身的变化处理，主要是对主题做单纯的、单一的变化处理方式，仅限于对音调、节奏、长短（扩大与缩小）、调式等方面的不“伤筋动骨”的处理主题，也就是以所谓的“装饰性”处理方式为主。主题变化处理包括：装饰性变奏、将主题音按顺序分散到各个声部中去即“隐形离散”（陈铭志先生语）、改变节奏等。主题的这一系列的变化，其前提还是要保持主题原来的概貌。另一个是主题的声部处理，是指主题在各个变奏中声部位置的变化：主要是放在低音部，还可以放在其他声部或者交替放置，这在肖斯塔科维奇的《a小调小提琴协奏曲》第三乐章的第六变奏中得到了明显的体现。下例是主题自身的装饰变奏处理：巴赫《c小调帕萨卡利亚》主题。（图13)在这个主题的基础上，作曲家对主题本身做了这样的变化，见原谱的