中国古代戏曲理论与音乐的互动

中国古代戏曲理论与音乐的互动

在古代音乐中，“摄影”和“泽”有三种说法。一个是“刘石11级”，另一个是“十二九级”，第三个是“十二宫”。其中“六摄十一则”的说法最早，且明清以降，多名文人、学者对其有过或详尽、或简略的解释。然而这些解释实有令人费解之处，笔者以为，后来之人认为“六摄十一则”指具体的制曲之法，是受到明蒋孝及钮少雅的影响，有值得商榷之处。此概念的提出极有可能与旋宫理论相关，但随着宫调在戏曲剧本中音乐性的减弱，“六摄十一则”便逐渐向写作技法靠拢，因此多有不通之处。而“九宫十二则”“九宫十三摄”的提法，恰恰可以体现“六摄十一则”与旋宫理论的关联。一、在歌剧理论和歌谱中，“光”和“泽”的文献被分类为(一)《十三调谱》中“犯”的解释曲学领域最早关于“六摄十一则”的说法见于蒋孝《旧编南九宫谱》中附《十三调南曲音节谱》。谱中标注:“赚犯、摊破、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、赚、道和、傍拍。右以上十一则系六摄，每调皆有因。”后来也有曲家对此问题予以关注。据钮少雅所见，沈璟曾在《增定南九宫曲谱》中云:“六摄皆有因，吾所不知。”而钮少雅本人，对此问题做过较深入的思考。他在《九宫正始》中为“六摄十一则”注云:“沈谱曰‘六摄皆有因，吾所不知’，余臆解云:六摄者，疑二犯至七犯，共六项也;云有因者，如中吕赚因【太平令】，如正宫摊破因【雁过声】，如仙吕道和因【排歌】，如中吕傍拍因【荼靡香】也，不知是否。”王骥德《曲律》全文引用《十三调南曲音节谱》，并在“论调名第三”中说:“今《十三调谱》中，每调有赚犯、摊犯、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、赚、道和、傍拍，凡十一则，系六摄，每调皆有因，其法今尽不传，无可考索，盖正括所谓‘犯声’以下诸法。然此所谓‘犯’，皆以声言，非如今以此调犯他调之谓也。”《曲谱大成》的编者在《总论》中对“犯”的解释，可看出受到蒋孝传谱及王骥德的影响:“故不出本宫调为正犯，借别宫调曰侧犯，合数宫调而翻覆成文曰花犯。将所犯诸曲分前后段，或多作段落，各具起结，曰串犯。一套中每曲后用别曲几句为合头，曰和声犯。自一二犯至三十犯，或取数目，或撮字面，或就字意，各立名色……外有赚犯、摊犯此后，未见古代曲家关于“六摄十一则”的言论，直至现代，才有学者提出看法。《中国曲学大词典》将其解释为:“曲牌在音乐上的扩展、变化手法。原见于明蒋孝编《十三调南曲音节谱》。王骥德《曲律·论调名》云:‘今《十三调谱》中，每调有:赚犯、摊破、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、赚、道和、傍拍，凡十一则，系六摄。’《十三调谱》中把音乐变化手法相近的二犯至七犯归于一个‘摄’，‘十一则’就归于‘六摄’。”学者郑孟津认为六摄十一则是南曲的制曲技法，他说过:“赚鼓板是据一只【近拍】或【引】的旋律线型加以伸展而成的，属南曲六摄十一则制曲技法的一种。”学者叶长海在《曲律注释》中解释“六摄十一则”:“所谓‘十一则，系六摄，每调皆有因’，当系曲牌在音乐上的扩展、变化手法;但王骥德已说‘其法今尽不传，无可考索’，所以颇难了解。关于‘六摄’，明末清初人钮少雅曾说:‘《沈谱》曰六摄皆有因，吾所不知。余臆解云:六摄者，疑二犯至七犯共六项也。云有因者，如中吕赚因【太平令】，如正宫摊破因【雁过声】，如仙吕道和因【排歌】，如中吕傍拍因【荼靡香】也，不知是否。’日人青木正儿则以为‘似以二犯至七犯统视为一摄，其他每则各为一摄，而算成六摄者’。对于‘六摄十一则’，这里再试作一些揣测。‘摄’，古代韵书或韵图有时把各个发音相近的‘韵’汇总起来归于一个‘摄’(如元刘鉴撰作的韵图《切韵指南》把韵书中各部归纳为十六个摄)。《十三调谱》借用这个名称，把曲牌音乐变化手法相近的归于同一个‘摄’，‘十一则’就归于‘六摄’。”(二)“统诸曲者”明代曲论家何良俊云:“正声之亡，今已无可奈何，但词家所谓九宫十二则以统诸曲者，存之以待审音者出，或者为告朔之饩羊欤。明代曲家沈德符云:“而羁人游婿，嗜之独深，丙夜开尊，争先招致。而教坊所隶筝、等色，及九宫十二则，皆不知为何物矣。”(三)“十三摄”是“十三调”的误处清代曲家张大复曾编订《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》，此谱名用“十三摄”而非“十三调”，他在《凡例》中注明:“九宫十三摄者，谓仙吕宫、正宫、中吕宫、南吕宫、黄钟宫、道宫、羽调、大石调、小石调、般涉调、越调、商调、双调也。”二、“犯”与“六摄”通过对文献的梳理可知，“摄”“则”最早见于蒋孝《旧编南九宫谱》中收录的《十三调南曲音节谱》(下简称《十三调谱》)。该谱将“赚犯、摊破、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、赚、道和、傍拍”等十一项(则)内容称为“六摄”。然而，这样的说法有令人费解之处:首先，从十一则的内容来看，可以归为三类:犯调手法(赚犯、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯)，节拍变换(摊破其次，对于“十一则”怎样归为“六摄”，古今学者试图给出的解释，也有含混不清之处。钮少雅“臆解”云:“六摄者，疑二犯至七犯，共六项也。”再次，《十三调谱》中的解释还有一处值得注意，即“每调皆有因”。原文在“仙吕”后列出了十一则，并写明“右以上十一则系六摄，每调皆有因”。而后的“羽调”“黄钟”“商黄调”“大石调”等后皆注明“六摄十一则见前仙吕调下”。可见，“每调”是指每一种宫调。而沈璟则理解为“六摄皆有因”，将各宫调与六摄混淆。之后钮少雅引用了沈璟的话，但解释“六摄皆有因”时，却又将概念糅杂。他先说六摄是“二犯”至“七犯”，而解释何为“有因”时，所举之例并非“二犯”至“七犯”，而是他自己未囊括进“六摄”的“赚”“摊破”“道和”:“云有因者，如中吕赚因【太平令】，如正宫摊破因【雁过声】，如仙吕道和因【排歌】，如中吕傍拍因【荼靡香】也，不知是否。”最后，从历代曲家、学者对“六摄十一则”的解释可以看出，目前这一概念普遍被认为是以“犯调(声)”为主的制曲技法。然而，与蒋孝所处年代相近稍后的明代曲家何良俊却曾提到，词家所说的“九宫十二则”是诸曲的统率三、“摄影”、“理论”和旋转宫理论(一)“犯”是转调、转调式由上文可知，对于“六摄十一则”，明清时的曲论家给出的解释或是含糊其辞、无法使人信服，或是直言难以考索、不知其为何物。今人综合各家说法，给出的定义依然不够明晰。然而，各家之言虽没有达成完全的一致，但在方向上都指向了“犯调(声)”，这不应当是空穴来风，我们或可循其踪迹。古代词曲中的许多理论都与古代音乐、乐律相关，如宫调、曲牌、套数、缠令、唱赚、犯调等。关于“犯”(犯调、犯声)，词家中已有讨论。现代的音乐理论家认为:“‘犯’的一般意义，就是把属于几个不同词牌的乐句连接起来，形成一个新的曲牌……‘犯’的另一种意义，就是转调或转调式。”关于《十三调谱》中对“六摄十一则”的解释，以王骥德为代表的古今学者认为此处的“犯”是以声律而言，不是“此调犯彼调”的“词句拼接”。则曲论家较为公认的是，“六摄十一则”包含的“犯”是指转调或转调式。正如《曲谱大成》的编者所论述:“犯者，音之变也，亦调之厄也，作者勿论本宫他调，须先审其腔之粗细，调之高下，板之疾徐，务使首尾相顾，机轴自然，补接无痕，抑扬合度，则音不觉自变，调不觉暗移，人巧极而天工错，始为无弊。”“在音乐创作中，为了音乐内容的需要，和求得更为丰富的调式表现能力，在乐思的构成和发展中，往往采用不同的调式、调性，这样便产生调与调之间的相互接触。”那么，犯调作“转调”之意来理解时，是如何实现的呢?中国古代音乐范畴，“转调”是通过“旋宫”来实现的。何谓“旋宫”?《礼记·礼运》云:“五声、六律，十二管，还(旋)相为宫也。”戏曲中“宫调”的概念，在音乐上源于“燕乐二十八调”，而这“二十八调”便是在“旋宫”的基础上产生的。“宫”在十二律吕间的流转称为“宫”，“商”“羽”“角”等在十二律吕间的流转称为“调”。戏曲的实际演唱中所使用的宫调并无二十八个之多，经过不断的精简，最后的常用宫调只有九个。综上，可以简单地说，“六摄十一则”中所囊括的“犯”的概念，亦即犯调，是音乐行进中宫调发生了转换，这从根本上讲，是通过十二律吕“旋相为宫”来实现的。(二)“吕”“六同”说十二律完整的说法应是“十二律吕”，黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射为阳，称为“六律”，大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟为阴，称为“六吕”或“六同”。古代的乐律典籍中常提及十二律生“七声”“五声”的观点，不仅如此，十二律还被提到了自然、社会、天地、宇宙的高度。如《乐书要录·纪律吕》中云:“律有十二，阳六为律，以统气类物……阴六为吕，以旅阳宣气。”吕士雄为《新编南词定律》作《叙》云:“凤凰鸣而律吕谐，诗颂作而此曲生，皆所以调阴阳、宣教化也。”再进一步看“十一则”。犯调(转调)兼指转调高和转调式。“五声调式是由两个相同或不同的‘三音组’结合而成”“摄”与“则”通过以上分析，笔者认为“六摄十一则”最初的概念当指十二律及律吕间的半音音阶关系，即“六摄十一则”是宫调理论和转调方法的基础。这便能解释何良俊、沈德符“九宫十二则”的说法以及张大复“九宫十三摄”谱名的由来，并能理解“每调皆有因”的含义了。“九宫”在此处可以视为“宫调”的代言，而《乐记》中说:“宫为君，商为臣，角为民，征为事，羽为物”。“宫”处“君”之位，自然有“统摄”之意，故以“宫”来“摄”诸曲，与以“十二律吕”来“摄”诸曲，有着很深的关联性。何良俊的原话是:“正声之亡，今已无可奈何，但词家所谓九宫十二则由于“摄”与“则”指十二律及半音音阶，是宫调、转调的基础，属于乐律的范畴。张大复直接将“九宫十三摄”等同于十三宫调，便不觉得奇怪。从他对“九宫十三摄”的释义可以看出，他并没有认为九宫之外还有十三调，试揣度其用意，大概因为想要区别于“大元《九宫十三调曲谱》”，故将“调”换为“摄”。综上，从蒋孝收录的《十三调南曲音节谱》开始，历代学人对“六摄十一则”的解释都指向以犯调为主的制曲之法，但在具体的