论赵树理小说人物的戏曲丑角化

论赵树理小说人物的戏曲丑角化

一、彩旦角色的运用为了产生三个仙女和两个诸葛亮的艺术形象，以往的研究思路主要集中在三个仙女的身上。不同的材料，如赵树立，如何从一个或多个生活原型中收集和改进，以及如何从一个或多个故事原型中理解和创造三仙姑。以及故事原型中的英雄母亲和邻居的“必要”。谈到《小二黑结婚》所借重的艺术资源，以往研究一直深受广为人知的《小二黑结婚》的故事原型的影响。在董均伦写了《赵树理怎样处理〈小二黑结婚〉的材料》赵树理的小说中向来极少外貌描写，但三仙姑却是个例外。对她那“老来俏”的外表，小说中有多次渲染:绣花鞋、镶边裤、涂脂抹粉、满头银饰，然而与这些鲜艳惹眼的外在打扮形成对照的却是头发脱落、满面皱纹、阴阳怪气。赵树理把故事原型中的普通农妇丑化成三仙姑，并且在外貌上如此突出和夸张地细致描绘，用意十分明显。这样一个好像“驴粪蛋上下了霜”的“扮相”，再加上轻浮的举止、夸张的表情和摇摇摆摆的身段，看惯了地方戏曲的农民读者，不用多想眼前就会活脱脱现出一个戏曲中彩旦(丑婆子)的造型。(1)不但外貌上传神，在人物性格上，从故事原型中那个信仰夫妇不同居的会道门迷信教徒，变成四处引诱男人的跳神婆子，赵树理在三仙姑身上加入的也正是传统戏曲中彩旦角色的因素。传统戏曲中，彩旦角色主要就是扮演媒婆、巫婆、不正经的女人(有些不但勾引男人甚至谋害亲夫)和恶婆婆等，其形象特点也被描述为“辣”、“煞”、“撒”。其中“撒”是指角色说话做事“拉得下脸来”，不怕丢人、满不在乎的性格。三仙姑年轻时对公公、丈夫的哭闹，多年来不顾名誉和众多男性聚众调笑，不在乎乡人们的侧目而打扮得花枝招展等，都形象地演绎了这个“撒”字。故事原型中智英祥的母亲恰恰因为“撒”不开，最后在女儿的哭闹和儿子们的责怪声中才上吊自杀的，这和赵树理赋予三仙姑的我行我素的性格正好相反。甚至于副业———由封建会道门信徒改为愚弄别人而自己不信神的跳神婆子，也是非常符合彩旦身份的“改造”。小说中赵树理还特意设置了一个比较典型的“彩旦撒泼”的情节，来增加三仙姑彩旦身份的闹剧性。在小芹和小二黑被抓走后，三仙姑一路哭着到二诸葛家吵闹起来，不料倒被“不顾了命”的二诸葛老婆撕扯叫骂，两人滚成一团，结果三仙姑只好趁空逃走。对小说的主干故事来说，这可谓一处闲笔，不过小说的趣味有时正在闲笔之中。三仙姑过高地估计了自己的打架本领，兴冲冲去挑衅撒泼耍本事，却偏遇见“不要命”的，没讨到便宜还吃了点小亏。这种搬起石头砸自己的脚的情节，在戏曲中正是典型的丑角情节程式。这一处闲笔，活脱脱是为彩旦设计的“戏份”。不难看出，从造型、性格、举止、言行到情节设置，三仙姑这个形象都较多地融化了地方戏曲中彩旦角色的特点，赵树理这样安排，自然使这个形象非常突出，在读者心目中形成一个难以磨灭的鲜明印象。小说对二诸葛的丑角化塑造，主要是在他身上引入了戏曲中“方巾丑”迂腐、糊涂的性格因素。(2)他在外形上远不如三仙姑夸张，不过戏曲中的男性的医、卜、店、船、樵等历来是由丑角扮演，对于熟谙地方戏曲的农民来说，长期戏曲文化积淀下会对角色形成固定反应，这个一出场“抬手动脚都要论一轮阴阳八卦”的老汉，也会在读者眼前现出一个身披八卦袍、画着三花脸的丑角形象。当然，二诸葛丑角化的喜剧性，并不仅仅是他的“占卜”身份，更是他对占卜狂热的信仰和他所占卜的结果从来不灵，这两者之间强烈的对比带来的滑稽效果。诸葛亮是民间所信奉的最有智慧的“神算”偶像，其上知天文、下通地理、料事如神、几乎从不失手的形象深入人心，以至于被鲁迅称为“状诸葛之多智而近妖”。可是“二诸葛”顶着诸葛亮这个“神算”之名，实际上颇有点“学艺不精”的味道，在小说中八卦不少，却没算准过一次。他一方面深信占卜之道，每事必算;一方面又实在迂腐可笑，处处现丑，别说诸葛亮的智慧，就连小说中的普通农民他也不如。在当时的农村，封建迷信的意识在农民中是普遍存在的，但他们的迷信无非是为了求财、求子、求医、求雨等趋实利的各种行为，单纯的宗教式的狂热信仰并不多见。比如赵树理在小说《求雨》中就写到虔诚地向龙王跪求降雨的农民，看到开了水渠，也忍不住向龙王说声对不住，赶去浇自己的地。赵树理还赋予二诸葛“喋喋不休”的语言特征，来强化和丰满其“方巾丑”的迂腐性格。小说中，二诸葛的喜剧造型不如三仙姑的夸张惹眼，不过他的话却远比三仙姑要多。这两个人物，在小说中的描写有两处相对应的场景，分别是“三仙姑许亲”和“二诸葛的神课”，“恩典恩典”和“看看仙姑”。在三仙姑的两段场景中，她几乎都是在叙事者的转述中或尴尬失语的状态下，而二诸葛的两段场景却是逢事必要亲自站出来啰嗦一番:前天早上我上地去，才上到岭上，碰上个骑驴媳妇，穿了一身孝，我就知道坏了。我今年是罗睺星照运，要谨防戴孝的冲了运气，因此哪里也不敢去，谁知躲也躲不过!昨天晚上二黑他娘梦见庙里唱戏。今天早上一个老鸦落在东房上叫了十几声……唉!反正是时运，躲也躲不过。了不得呀了不得!丑土的父母动出午火的官鬼，火旺於夏，恐怕有些危险了。唉!人家把他选成青年队长，我就说过不叫他当，小杂种硬要充人物头!人家说要按军法处理，要不当队长哪里犯得了军法?这些冗长的“神课”，带着典型的啰嗦语言风格和喜剧效果，不是在推进小说情节发展，而是在表演中塑造人物形象。到后来“恩典恩典”的喜剧场景，他在区上仍然听不进任何道理，只会没完没了地请区长“恩典恩典”，也强化了他这个丑角的喋喋不休的喜剧性表演的效果。二诸葛的丑角风格，颇有点像现代港产无厘头电影中唐僧一类的人物形象，他们的喜剧性就主要体现在冗长杂乱、喋喋不休的“啰嗦”语言风格中。二诸葛的“啰嗦”当然远没有后现代艺术那么夸张，但是相对于小说简短的语言风格来说，反复突出他唧唧哝哝的啰嗦语言，展示其迂腐可笑的喜剧性表演，是有鲜明艺术效果的。二、“模型”内容的运用从戏曲丑角资源引入赵树理小说这个视角，就可以进一步阐释传统艺术资源的审美情趣与现代小说的阅读之间的紧张关系所造成的次要人物在小说中喧宾夺主的现象。一般来说，读者根据新文学小说的阅读习惯，都会将《小二黑结婚》归于自由恋爱题材的小说序列，并自然而然地把青年男女看作是主人公，封建父母则被看成是配角。在这种现代小说的阅读契约下，三仙姑和二诸葛是不折不扣的次要人物，他们在小说中也确实经常被置于受嘲笑、甚至被戏弄的地位，被看作是青年主人公的对立面和陪衬品。但从小说的阅读效果来看，他们的地位却并不那么“弱势”;反而，这两个笑料百出的落后人物总是在小说中“喧宾夺主”，挤上前台来吸引更多读者的目光，不但是当时解放区人尽皆知的一对活宝，而且魅力一直延续至今———赵树理写的落后人物比新人更丰满、更出色是研究界公认的事实。《小二黑结婚》中这一喧宾夺主的现象，主要源于戏曲艺术资源的形式特征。在中国戏曲中，即使同一故事题材，根据角色的名望、地位、戏曲人物的不同侧重需要，可以改编为以不同角色为主的不同剧目。例如名丑叶盛章就曾经创下梨园行以武丑挑大梁挂头牌的先例，因此，《小二黑结婚》中，赵树理在小说叙述主线的恋爱故事之中，嵌入大量的丑角表演———三仙姑和二诸葛的种种笑料，并且被突出、放大和重点渲染，令他们保留了戏曲底本中丑角夸张的审美趣味，一上场就令读者忍俊不禁，抬手动脚，张口闭口全身都“有戏”，以此作为招徕农村读者的“噱头”。同时用来冲淡小说的启蒙教化主题可能会带来的故事的呆板和农民接受上的隔阂，调节承担小说主导的新思想、新主题的小生、小旦形象的单薄。这样，小说中比较简单的恋爱故事，以及两个还不够丰满的青年小二黑和小芹，就不知不觉被他们的父母，这两个“神仙”的喜剧性光辉覆盖了。这一“喧宾夺主”的现象，实际上表现了赵树理小说中传统艺术资源的大量使用和现代小说理论视角之间造成的裂隙:一方面，在现代小说的阅读契约的支配下进入《小二黑结婚》，都会把他们在小说中的身份解释为青年恋爱故事中的次要人物“落后父母”;另一方面，在戏曲文化的固定反应中，丑角鲜明的造型、强烈的趣味性和丰富的喜剧、闹剧性表演，又使他们一登场就吸引了读者的视线，盖过小生和小旦相对单薄的恋爱故事而占据了舞台的中央。我们习惯于在现代小说的阅读契约和阐释框架下解读赵树理的小说，同时又常常困惑于他的小说与我们衡量“现代小说”达到标准之间的紧张关系，在这种情况下，传统艺术的阐释视角的引入，寻求传统艺术资源在他的小说中创造性转化的轨迹，往往是问题迎刃而解的有效途径。三、对女性形象的功能规定在《小二黑结婚》中，传统艺术资源带来的审美和思维习惯与现代小说的阅读契约之间的紧张关系，还表现为三仙姑的彩旦身份及其喜剧、闹剧的角色功能，与现代小说视角下她的爱情、婚姻悲剧之间的冲突。尤其是在新时期以来，赵树理小说的阅读文化语境发生明显变化，在“现代性”的理论视角下解读小说文本，越来越多的研究者注意到三仙姑的爱美之心和爱情、婚姻苦闷在小说中被赵树理农民性的前现代思维所遮蔽的问题。无论是从女性主义角度来讨论赵树理的男权意识，还是从现代性理论视角出发将《金锁记》中的曹七巧和三仙姑并置对比，研究者得出的结论都是赵树理对这一人物形象的压抑与嘲笑，造成了人物的扁平和深度的缺失。(1)问题是“缺乏现代性内涵的扁平人物”这种阐释对于三仙姑来说多大程度上是有效的。事实上这一形象夸张、鲜明的喜剧风格和喧宾夺主的艺术效果，恰恰在这种现代性视角的覆盖性阐释中被遮蔽和忽视了。所以，要真正说清楚这一形象的独特之处，并进一步明确为什么赵树理那么同情、歌颂小芹和小二黑的自由恋爱，对三仙姑的爱情苦闷和不幸却视而不见、极尽嘲笑之能事，我认为正需要引入现代小说之外的、戏曲文化语境下不同角色的不同规定性功能来解释。中国的戏曲文化源远流长，其人物设置有着预设性和固定性。所谓角色行当，就是以不同的“唱念做打”的程式将众多人物规约为若干基本类型，每种类型都有鲜明的性格化特点。从宋元戏文的“生旦净末丑”五大行发展到现代，角色行当虽然也不停地细化和丰富，但还是有着明显的程式化和规定性的。我们讲“旦行”，不同地方剧种略有不同，不过大致主要分为青衣、花旦、花衫、小旦、闺门旦、贴旦、武旦(又分刀马旦和短打武旦)、彩旦等几种，每种女性形象的类型化划分，都有各自相应的程式预设，对人物的年龄、性格和在剧中的功能都有相对固定的规约。如果在《小二黑结婚》中引入戏曲的角色定位，三仙姑的女儿，年轻漂亮的小芹应该是小旦;三仙姑的年纪是四十五岁，这在现在并不算老，可是回到当时的农村社会，已是一个子女都到成家年龄的“老”婆婆了，在戏曲中如果不是主角(有些年龄较大的主要角色仍由青衣扮演)，一般就属于老旦角色了。可是三仙姑这个母亲却自我否认老旦的身份，不但以“小旦”自居，更转而与女儿争夺小旦的位置。小说中她居然怨恨妒忌女儿、喜欢女儿的男朋友、打扮得被区长误以为是个新媳妇，这些细节都表现了她自我角色定位的畸形。以花哨的打扮和调笑的言行来否认自己的老旦的身份，使得三仙姑同农村社会伦理充满了错位与冲突。就在这样的角色错位中，三仙姑具有了“女丑”的因素，进入不伦不类的“彩旦”行列。三仙姑既然被设定为一个与乡村自然伦理相冲突的彩旦，那么她在人物的形象和功能上自然就只能承担彩旦角色的一切程式。也就是说，三仙姑只要履行她作为一个滑稽的彩旦的种种功能，诸如浓妆艳抹，动作夸张、插科打诨、自作聪明、撒泼耍赖等等即可，代表历史发展方向和鼓励自由恋爱的主题，自然有“小旦”和“小生”承担。因为戏曲艺术的审美特点，要求每个角色承担相对固定的性格特征和功能，表演时才能相互搭配，各司其职;行当搭配不清或过于复杂的形象都可能造成观众理解上的困难，达不到预期的表演效果。从戏曲行当的角度来讲，三仙姑和小芹代表着完全不同的艺术趣味，承担着完全不同的角色功能，因而她作为彩旦没有必要去僭越角色功能，获得和“小旦”一样的同情———即使她的畸形人生，很大程度上也是因为得不到爱情造成的。因此，小说人物形象的充分“戏曲角色化”，使得三仙姑在现代性视野下的“悲剧”都转化为彩旦那不合时宜的笑料，她所承担的角色功能是带给读者讽刺的笑声，而不是同情的嗟叹。从小说形象的戏曲丑角资源这个角度解读文本，在现代小说阅读经验中被遮蔽的三仙姑形象的艺术趣味和艺术魅力的真正所在，就得到更合理的阐释。赵树理在对待三仙姑的问题上，也许确实存在研究者所说的农民性思维的问题。他在塑造这个形象时，更加偏重于戏曲传统的审美趣味，没有给予这个人物更复杂的内涵和深切的同情，在现代视角下可以被视为一种缺失。不过应该清楚的是，没有一种选择能让我们得到一切，在文化态度上也是一样。赵树理也并非不同情老一代妇女的不幸，只不过一定要求作家那样写的话，那么就不会有三仙姑，而只会是小飞蛾了。民间戏曲所固守的乡村伦理文化和人物性格的角色行当化的简单清晰的之美，在赵树理的小说中得到最大程度的赓续和体现。这些民间趣味和民间伦理观念即使在现代性视角下，也应该承认是他小说的独特风格所在。四、落后人物的“去补化”从《小二黑结婚》开始，丰富的地方戏曲丑角艺术，就成为赵树理小说创作的重要艺术资源之一。赵树理通过“丑角脸谱化”的绰号、表演性的撒泼情节和娱乐性的作弄情节等戏曲资源的进一步利用和融化，塑造出常有理、能不够、小腿疼、吃不饱等丑角化的落后妇女形象，与三仙姑一起构成了小说中的彩旦系列形象，再加上二诸葛、糊涂涂这类男性丑角，以丰富的戏曲艺术资源和滑稽鲜明的丑角风格，共同构成赵树理写得最好的、最能体现独特风格的一系列“招牌人物”。不过既然选择写“落后”，那么就不能不提到另一个关键词———“转变”。如果我们翻看解放区的报刊，可以发现在四十年代，无论是新闻还是文艺作品，“改造”和“转变”都是出现频率非常高的字眼。对于各种“落后分子”，可以进入文艺创作中，并且作为进步力量的反对面被丑化、取笑和批评，但一个心照不宣的要求就是要写到、最起码提到他们的转变。这在当时的解放区与其说是一种故事俗套，倒不如说是一种叙事上的修辞。这是因为落后人物虽然可以在作品中被“丑化”，被取笑，但他们仍被归于人民内部矛盾的范畴之中。在这个历史逻辑下，随着人民内部矛盾的解决，落后也必然要被先进改造、同化而有所转变。对此，作者对二孔明与三仙姑的描写，算得是够讽刺的了，但当我们看到这两位‘神仙’为自己儿女的事情弄得那么狼狈不堪的时候，我们真有点可怜起他们来，待到后来看到他们的转变，简直要喜欢起他们来了。原来作者攻击的对象，并不是他们，而是金旺兄弟，那些横行乡里的恶霸们。周扬在这段话中，特意说明了对于落后群众应有的态度。他们是有严重缺点的人，但与反动的地主恶霸不同，仍是需要和能够改造好的人物。不但是《小二黑结婚》，包括《孟祥英翻身》、《李家庄的变迁》、《小经理》……赵树理解放区时期的大部分小说的结尾都使用了这种叙事修辞，写到了落后人物的转变问题。到了五十年代，这种落后转变的描写甚至演变为一种“转变的仪式”。由于赵树理笔下的落后群众很大部分都是融入戏曲丑角经验的“丑角化”的人物，也可以称其为“去丑角化”的仪式。《三里湾》的落后人物几乎人人都有一顶“落后的帽子”(绰号)，小说的结尾简直是一场“摘帽运动”:“两大份”最后交出了多留的自留地，自然也就不称其为“两大份”了;“小反倒”寻回毛驴，老老实实入了社，自然也不再是“小反倒”。糊涂涂的“转变”就更有代表性:马多寿还没有坐下去，先向金生说:“我这个顽固老头儿的思想也打通了!我也要报名入社!”还没有等金生答话，全场的掌声就响成一片。和他开玩笑的那个老头站起来朝天看了看说:“今天的太阳是不是打西边出来的?”另一个老头站起来说:“不要开玩笑了!我们大家应该诚心诚意地欢迎人家!”大家又鼓了一番掌。这个老头接着又说:“人家既然入了社，和咱们走一条路，我建议以后再不要叫人家‘糊涂涂’!”大家喊“赞成!”金生说“这个建议很好!咱们应该认真接受!”马多寿想:“也值得!总算把这顶糊涂帽子去了!”这是最典型的一处“去丑角化”的叙事。马多寿因为自愿入社而在群众大会上摘掉了“糊涂涂”的帽子，并且任何想继续调侃他的言论都被立刻制止，换之而来的是“严肃”、“认真”的表扬和鼓励。当糊涂涂的帽子被摘掉之后，糊涂涂这个滑稽的“丑角绰号”被人为地划掉，小说此后对这三个字再未提起，“老多寿”作为叙述的人称指代重新出现在小说中。马多寿在分家风波中损失如此惨重，却因为摘掉“糊涂帽子”而认为值得，现实中的农民应该不会真的这样在意别人强加的绰号，这个“摘帽仪式”更多是表达一种象征意味。赵树理通过这种逻辑方式，所要强调的是一个落后群众，如何从滑稽的“丑角”向人民队伍中皈依，抹掉人人取笑的丑角脸谱这一“去丑角化”的过程。不过根据我们对于五十年代“右派”与“摘帽右派”等现实生活事件的类比，在读者心目中，糊涂涂摘了帽子仍然是“摘了帽子的糊涂涂”，永远不可能变成马多寿。丑角形象强大的艺术效应，使作家精心设计的“摘帽仪式”，不过变成了调整小说“光明与黑暗”的平衡，以及堂而皇之表现“丑”的一种修辞性的叙事策略。因而，这种修辞上的“去丑角化”的处理，实际上并没有被日趋严格的文学规范所认可，仍有研究者对《三里湾》的丑角化人物表示不满:就小说中所描绘出来的时代、环境来看，仍保留有那样严重的封建习俗和封建陋规的封建家庭的存在，却是不十分使人信服的。……他们家里“有县干部，有志愿军，有中学生”，有两个青年团员，他们家也参加了互助组闹生产，这便充分说明了党的各项政策对马家同样是有影响的。……而作者在揭露这种家庭的封建性，说明这种家庭改造的必要性的时候，却只集中表现了这种家庭的保守、封建、自私、落后的一面，而忽视了党的政策的影响，和他们家庭成员的进步作用这一更加重要的一面，我认为也是一个缺点。这段话表面是质疑对马多寿一家描写的真实性问题，但其潜台词实际上还是一个描写落后人物的分寸、尺度的问题。显然，在研究者看来，在马多寿一家这样先进和落后交织的家庭中，落后人物的份量被写得太多，显得力量太强大了。他首先摆出的理由是在“这样的时代，这样的环境”中，怎么能有马多寿家这样顽固的封建陋习存在的土壤?从这个逻辑上推理，虽然赵树理丑化、讽刺落后群众没有错，但因为“现在的社会没有了这样顽固的落后分子存在的土壤”，那么对这些人物的丑角化描写就有了“丑化现实”之嫌。其实赵树理对这个落后家庭中“丑”所表现的尺度已经相当谨慎。这个家庭成员的布局安排，更多对比性正面人物的描绘，“去丑角化”的修辞等等，都是为了调节小说的平衡，达成与时代要求的缝合。这些丑角虽然性格各异，但形成他们“丑”的内涵都是当时最常见的封建思想和小农意识，笑声产生的机制也是他们的自私自利导致的搬起石头砸自己的脚，这些都并无与意识形态的冲突。而且在这个家庭中，除了这一群落后分子，作者还安置了“县干部，志愿军，两个青年团员”，作家着意打造这样一个新旧参半的家庭，应该是有意避免在新社会还存在顽固彻底的“封建堡垒”之嫌的，只不过他们或者缺席，或者软弱，因此被落后分子把住家庭的导向。最终，这个落后