对话描写的艺术分支

对话描写的艺术分支

人物对话是文学语言的重要组成部分，也是最直接反映人物格质和思想活动的部分。所以,对话描写的艺术分寸,比一般叙事性语言更难掌握。苏联作家马卡连科曾说:“对话一—这是文章中最困难的部分之一。……我们的青年作家最差的一面也是对话。”(《苏联作家谈创作经验》)我国清代学者章学诚也说过:“叙事之文,作者之言也,为文为质,惟其所欲,期如其事而巳矣;记言之文,则非作者之言也,为文为质,期于适如其人之言,非作者所能自言也。”(《文史通义·古文十弊》)也就是说,“记言之文”必须“适如其人”,所以更需掌握严格的分寸。一部文学作品,如果对话描写不成功,人物形象就不会鲜明;相反,那些杰出的文学名著之成功,也往往和人物对话描写的出色分不开,由此看来,深入研究文学作品的对话艺术,无论是对继承名家的艺术经验,还是对指导青年作者的写作,都是很有意义的。一人物对话的艺术分值法国著名小说家莫泊桑认为:“不论一个作家所要描写的东西是什么,只有一个词可供他使用,用一个动词要使对象生动,一个形容词使对象的性质鲜明。因此就得去寻找,直到找到这个词,……而决不要满足于‘差不多’。”(《外国名作家谈写作》)莫泊桑在这里为使用文学语言规定了非常严格的艺术分寸,这就是说,作家描写客观世界中任何一个特定的对象,只有唯一的辞语可用,除此之外,任何“差不多”的词语都不能准确地表现出这个对象不同于其他对象的特征。人物对话更应当是这样,它的最主要的任务是表现人物性格,而世界上根本没有相同性格的人,当然也就不会有相同的对话。即使同一人物,在不同环境,不同情势,不同人物关系中,说话的分寸也要受到制约。稍不注意分寸,就会失其真实或背离生活情理。托尔斯泰在谈到诗的艺术分寸时说:“只要稍微说得不够一点,稍微说得过分一点,稍微夸大一点……;那就没有感染力了。只有当艺术家找到了构成艺术作品的无限小的因素时,它才可能感染别人。”(《艺术论》)这里的“无限小的因素”,就是应当把握的适宜的艺术分寸。许多艺术实践,证明了托尔斯泰这一理论的正确性。世界上的任何事物都有决定其性质的限度,比如温度表上的“0度”,是水和冰的分界线,超越了这个限度,就改变了水和冰两种物质的性质。也就是说,“0度”就是区别水和冰不同性质的恰当的分寸。然而对客观事物,物理上的准确限度,比较容易把握,而表现社会生活的艺术分寸,则要复杂得多。文学语言,特别是作为文学语言重要组成部分的对话,其分寸就更不易把握,因为它肩负着表现人物性格和微妙思想活动的任务。因此,我们研究人物对话的艺术分寸,也就只能同研究复杂的人物性格和人物思想活动规律结合起来,才能捕捉其中的奥妙,才能精当地把握住人物对话描写的艺术分寸。二女性形象的独特性格鲁迅在《花边文学·看书琐记》一文中谈了他关于对话描写的见解。他说“高尔基很惊服巴尔扎克小说里写对话的巧妙,以为並不描写人物的模样,却能使读者看了对话,便好象目睹了说话的那些人。”“如果删除了不必要之点,只摘出各人的有特色的谈话来,我想,就可以使别人从谈话里推见每个说话的人物。”鲁迅在这里,为人物对话描写规定了很高的标准,这就是要用“极省俭”的对话,写出听其言如观其人的艺术效果来,要达到这样的高标准,就必须精心选择那些任何“差不多”的辞语都不能代替的符合分寸的语言。鲁迅的艺术实践,在这方面为我们提供了成功的范例。比如《阿Q正传》第二、三章,集中描写阿Q的精神胜利法,然而鲁迅並不让人物多说话,只是在叙述中,间或插几句对话,这些对话,字字句句都放射着表现人物性格的奇异光彩!我们先前一一比你阔得多啦!不加任何说明,便可知道这是阿Q的语言。它穷形尽态地表现了阿Q逃避现实,以幻想自欺而“常处优胜”的精神特点。读了这些声态具现的对话,如同看到了阿Q得意忘形的神态,又如同看到了他妄自尊大的内心世界。其实,现实中的阿Q,处境悲惨得很!他房无一间,地无一垅,住在破宙里,一天不打短工就会饿肚皮!然而在幻想世界中,他却洋洋自得,以心造的“先前阔”的幻影来自我陶醉!两相对照,不仅突现了阿Q的精神病态,而且为这种“阿Q精神”渲染了一种不可言状的可悲而又可笑的色彩。而这,也正是阿Q区别于任何别人的独特的性格。再如对次要人物地保的描写,只用了极其简洁的几句对话,就把这个人物的本质特征活龙活现地勾画出来!阿Q向吴妈求爱遭毒打后回到土谷祠,地保奉命赶来:“阿Q,你的妈妈的!你连赵家的用人都调戏起来,简直是造反。害得我晚上没有睡觉,你的妈妈的!”三句话骂了两个“妈妈的”,表现出一副仗势欺人的凶相和流氓相。这正是地主狗腿的一大特点;“你连赵家的用人都调戏”,这句话的重音在“赵家”。在地保的眼里,主子的利益是神圣不可侵犯的!调戏妇女这事本身似乎无足轻重,只因侵犯了赵家的利益,这才犯了弥天大罪!所以是造反。这就是地保判断是非的独特逻辑;“害得我晚上没有睡觉”,这是地保大骂阿Q的理由,也是向阿Q敲榨钱财的借口。正是为此,地保在秀才的“大竹杠”之后,又敲了阿Q“四百文酒钱”的小竹杠!作为地主阶级的走狗,在主子吃了穷人的肉以后,又来啃一啃骨头,正是他们的特有的本领。鲁迅並没有“细画须眉”,只用了短短几句对话,就把这个典型形象刻画出来。收到了“极省俭的画出一个人物的特点”的艺术效果。语言分寸之确切,达到了惊人的程度!一般来说,人物身上那些具有相对固定性的个性特征,往往是由这个人物的特定出身、经历、职业、教养等因素造成的。分寸得当的对话描写,不仅能够突现出人物的性格特征,而且透过这些对话,可以体察出造成这种性格的特定的环境,揭示出人物性格发展的内在逻辑。这样符合分寸,耐人寻味的对话,在优秀的文学作品中是不难找到的。孙犁的著名小说《荷花淀》,描写一群妇女商量探望丈夫时,有这样一段精彩的对话:“听说他们还在这里没走。我不拖尾巴,可是忘下了一件衣裳。”“我有句要紧的话得和他说说。”水生女人说:“听他说鬼子要在同口安据点……”“哪里就碰得那么巧,我们快去快回来。”“我本来不想去,可是俺婆婆非叫我再去看看他,有什么看头啊!”这五个层次的对话,是四个妇女讲的。除水生女人外,作者连说话人是谁都没有告诉我们。但是,通过这简短生动的对话,我们不仅可以清楚地分辩出四个妇女的鲜明性格,甚至可以体察出讲话人的不同的家庭环境和教养。第一个说话的妇女,感情表达得含蓄委婉。她想去探望丈夫,但不直说,而是说去给丈夫送一件丢下的衣服。他恐怕落一个“拖尾巴”的恶名,首先做了一个声明。看来这是一个受过一定政治教育,富于进取心而又精明文静的妇女;第二个大嫂则不同,他心直口快,表里如一。心里怎么想,口里就怎么说,毫不吞吞吐吐。她要求见丈夫心急如火,直言不晦,因而表现出某些冒失盲撞。由此可以推断,那位打断水生女人提醒,主张冒点风险“快去快回来”的就是她;第三个说话者是水生妻子,她只说了半句话:“听他说鬼子要在同口安据点……”,就被那位冒失的大嫂打断!但是这半句话也很有分寸。她並非不愿去看望丈夫,只是想提醒大家对敌人有所警惕,防止中途出现意外!这样做,不仅符合她稳重的性格,而且符合她的家庭环境、身分教养:第一,她是游击组长的妻子,对敌人的活动情况比别人知道得多,知道得早,所以,由她提醒大家,顺理成章,非常自然;第二,她作为干部家属,接触社会面大,受到的政治教育和影响也就比别的妇女多,思想比较成熟,所以,处事说话自然比别人站得高、看得远。虽然她也很想探望丈夫,却不感情用事,这就明显的表现了她较其他妇女不同的思想涵养;第四个妇女的话则另有韵味,她想去探望丈夫,却又羞羞嗒嗒,不敢直言。这位大嫂,可能是出门较少,有点封建思想,感到丈夫刚出走就去探望不好意思!所以编造了婆婆非要她去的假话来遮羞,实际上是以天真的假话表达了对丈夫的真情。总之,同是眷恋丈夫,四个妇女表达感情的方式完全不同。真可以说是“各有派头,各有光景,各有家数,各有身分,一毫不差,半些不混,读去自有分辨,不必见其姓名。”(容本《水浒传》第三回总评)如果我们把这些对话换人来说,或是改变其中任何辞句和口气,便会大大损害表现人物性格的作用。分寸精当的对话都有这个共同的特点。这也就是莫泊桑所说的只有一个词可以使对象鲜明的道理。三《暴风辈期》中的肖祥的理想性格古代作家说,“口舌代心者也。”现代作家也说,“对话是人物性格的说明书。”古今作家这些经验谈,说明了对话在表现人物性格中的重要作用。然而严格的讲,“口舌”既不能简单地“代心”,“对话”也不能无条件地说明性格。因为人的精神世界是非常丰富的,人的言行往往是多种因素共同作用的结果。“人类语言是复杂的精神和生理过程的成就。”(阿·托尔斯泰语)它既有表现人物性格固定性、一贯性特征的一面,又有受客观情势限制表现为变化性的一面;既表现继承关系的特征性,又表现历史过程中的特征性。只有体现出以上诸因素时,才能精当地把握人物对话的艺术分寸。任何贴标签式的表现某些固定性人物性格特征的对话,都是有悖于生活情理的。一般作家比较注意写人物个性的固定性的特点,而较少注意写人物受特定情势和特定关系制约而表现的变化性、流动性的特点。也就是说,对于什么人说什么话比较注意,而对于什么人在怎样的情况下才能说这样的话,则往往忽视。这样就容易使对话描写失掉恰当的艺术分寸。实际上,生长在社会生活中的任何人的性格,都是在具体的矛盾冲突中、具体环境中形成和发展的,人物的具体的思想活动和对话,也不可能超越特定时间、空间、环境、情绪等多种因素的制约。只有综合把握以上诸多因素,才能把人物性格中固定性和变化性的特点水乳交融在一起,才能表现出黑格尔所称赞的那种具有丰富的性格特征而充满了生机的理想性格。这样的对话才能达到合理的、恰当的分寸。《暴风骤雨》中的肖祥,是一个经过长期革命锻炼,具有丰富工作经验的党的中级领导干部的形象。他作为元茂屯土改工作队的指挥员,在激烈复杂的斗争和深入细致的群众工作中,一言一行都有举足轻重的作用。作者对他在不同场合、不同情况、不同人物关系中的对话,做了非常出色的符合分寸的描写。工作队进村不久,在发动群众中碰到了困难和挫折,知识分子出身的工作队员刘胜犯了急躁病,要卷铺盖离队!面对着刘胜的错误行动,肖队长和他有这样一段对话:“干啥?”肖队长问他。“回去。”刘胜说,一面打背包,一面用手指伸到眼镜里擦擦眼窝,不知道是擦汗水呢,还是擦眼泪。“回到哪儿去?”肖队长又问。“回哈尔滨。一次又一次地发动不起来,把人急死了。我为什么要到这儿来憋气?……”“你回哈尔滨干啥?要是咱们乡下的工作没做好,哈尔滨还能保得住?要是哈尔滨保不住,你往哪儿走?”“到关里,反正是总有后方的。”“你倒想得挺轻巧。”肖队长说,本来还想说两句刺激他的话:“你倒会替自己打算。”怕刺激他太深,没说出口。……他温和而又严正地对刘胜说道:“不行,同志,你那样打算是不对的。你一个人到了安全的地方,把这里的人民和土地都交给美帝国主义跟蒋介石匪帮,让他们来个‘二满州’不成?做群众工作,跟做旁的革命工作一样,要能坚持,要善于等待。群众並不是黄蒿,划一根火柴,就能点起漫天大火,没有这么容易的事情,至少现在。我们来了几天呢?通起才四天四宿,而农民却被地主阶级剥削和欺骗了好几千年,好几千年呀,同志!”……“好吧,你好好想想,实在要回哈尔滨,也不能留你。回到哈尔滨不做工作便罢了,要做工作也会碰到困难的。到处有工作,到处有困难,革命就是克服困难的连续不断的过程。”刘胜没有吱声,也没有固执自己的意见再去打背包。这一段对话写得很精彩。它出色地表现了肖祥作为领导干部多方面的性格特征:第一,他思想深沉,眼界宽广,时刻把自己从事的具体革命工作—一元茂屯的土改,同革命的全局联系起来考虑。所以,谈问题高屋建瓴,道理谈得深刻,富有很强的说服力;第二,他做思想工作,有高超的艺术水平,不打官腔,不讲套话,而是把深刻的革命道理同具体的工作实际结合起来,用生动形象的比喻把深刻的革命规律鞭辟入里地揭示给对方,使对方便于接受,易于理解;第三,他有很好的思想涵养和相信同志、平等待人的作风。他没有教训人的架子,不急躁,不感情用事,不包办替代,不强迫命令,而是以平等的,谈笑从容的态度启发同志自己的觉悟。正是这样,才说服了刘胜,纠正了他卷铺盖回哈尔滨的错误行动。如果肖祥说话的分寸稍有不当,就可能给刘胜火上加油,造成不良后果,给革命工作带来不应有的损失。总之,这段对话典型地表现了肖祥由于长期做领导工作的教养而形成的作为领导干部的固定性的性格特征。但是,这些相对固定性的性格特质,又是在不断发展变化着的具体环境和不同情势下呈现出多维性特征的。因此,表现他性格的对话,也就不能是一个腔调,一种模式。同是肖祥,当他作为县委书记又一次来到元茂屯,碰上在土改运动中朝夕相处而又爱开玩笑的老孙头时,他第一句话就说:“你这老家伙还没有死呀?”老孙头说:“我要死了,我老伴早就哭到你那里去了。”肖祥在这里的谈话很随便,很风趣,没有一般领导干部说话的严肃性。然而我们也感到合理而不失分寸。因为这里的对话,与上述对刘胜的谈话,对象不同,情况也不同:前者是领导对下级做严肃的思想政治工作,后者是老朋友相见开玩笑;从人物关系上说,刘胜是工作队内部一个单纯而又缺乏斗争经验的队员,后者则是一个性格开朗、好逗乐子的老朋友。不同情况,不同对象决定了两种谈话的不同语言风格。如果在不同的环境和不同的人物关系中让肖祥讲同一种调门的话,反而会失掉真实合理的分寸。从表现人物性格来说,对刘胜的谈话,侧重表现了肖祥作为领导干部的基本素质。而对老孙头的谈话,则侧重表现了肖祥作为普通一兵,平易随便,毫无官架子的作风以及他同群众的渔水之情。而这些不同侧面的相结合,又是优秀的领导干部的具有共性的典型性格特征。从这个意义上说,看来似乎矛盾的不同风格的对话,却正好从不同的角度丰富了肖祥这个典型形象,增加了他的立体感。四将过与失从绝对评分到相对分量刘熙载在《艺概》一书中说,“辞之患不外过与不及。”他把“过”与“不及”看作是使用语言最重要的弊端。这里讲的“过”与“不及”,同托尔斯泰讲的“夸大一点”和“不够一点”是同等的意思。也就是说,描写客观事物的语言,用得“过”与“不及”,都会失掉恰当的分寸,从而违背生活的情理。近年日本专家翻译《阿Q正传》时发生过这样一件事:过去中国出版的《阿Q正传》,个别版本曾把赵太爷听到辛亥革命消息后尊称阿Q为“老Q”错印为“Q老”,为了辨认这两个字的顺序,翻译者费了很多的心思,並请教了中国专家。中文版《鲁迅全集》编注者介绍了这两个字的校勘情况说:“鲁迅生前所有《阿Q正传》的文章中,只有一个文本的一处排成“Q老”,其他都是“老Q”;按中国传统的辈分习惯,赵太爷称阿Q为“老Q”已经自贬好几辈分,如果尊称“Q老”,那就过分悖于传统习惯和人物身分了。”日本专家听了说,“我也这么想,现在可以放心了(《在日译本《鲁迅全集》出版的时候>载《人民日报》一九八五年四月二十三日)“老Q”与“Q老”,只是两字顺序之颠倒,便失去了原来对话的分寸,不仅违背了中国传统的辈分习惯,而且失掉了说话人的身分。这是“过”之“患”带来的后果。然而,在具体语言环境中,“过”与“不及”又是相对的,並没有固定不变的绝对分寸。在一般情况下,言过其实是违背情理分寸的,但是,在特定情势和特定人物关系中,就可能符合分寸。这样的例子在优秀的文学作品中屡见不鲜。《小二黑结婚》中,小二黑和二诸葛,小芹和三仙姑,有两段内容近似的对话,然而分寸上则有不小的差别。二诸葛依据“千里姻缘一线牵”的迷信教条,为小二黑收下了一个十来岁的小姑娘做童养媳。小二黑不认帐,对父亲说:“你愿养你就养着,反正我不要!”这话表现了小二黑斩钉截铁地反对父母包办婚姻的坚决态度。作为解放区的先进青年,敢于向封建包办婚姻制度和传统道德观念挑战,这是合情合理的。然而这些话却只表现了小二黑对父亲意见的不尊重,並不包含对父亲人格的不尊重。作为儿子对父亲讲话的分寸,在解放区这个特定环境中,也不能说超出了礼貌的规范。而小芹反对三仙姑为自己包办婚姻的对话,分寸就不同了:小芹把三仙姑收下的彩礼“扔下一地”!说:“我不管,谁收了人家的东西谁跟人家去!”这话何等厉害,简直有些失礼!如果是普通的母女关系,女儿对母亲讲这样不礼貌的话,是不能容许的1因为这不只是对包办婚姻的抵制,而且包含着对三仙姑人格上的不尊重。然而对这样一位作风不正派,“装神弄鬼的娘”,小芹觉得“说