论苏轼以文为诗、以文为赋、以赋为文

论苏轼以文为诗、以文为赋、以赋为文

“活动的法则”理论是中国古典诗歌的一个富有表现力的建议。文章指出，在北宋天圣二年（1022年）即位学者后，西昆体诗人胡朔（996-1067），南北宋（1084-1105）的交界处。以文为诗,杜以诗为诗曹丕《典论·论文》言:“文非一体,鲜能备善。”又言:“夫文本同而末异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。此四科不同,故能之者偏也。唯通才能备其体。”沈括存中、吕惠卿吉甫、王存正仲、李常公择,治平中,同在馆下谈诗。存中曰:“韩退之诗,乃押韵之文耳,虽健美富赡,而终不近古”。北宋黄庭坚《书王元之〈竹楼记〉后》亦言:诗文各有体,韩以文为诗,杜以诗为文,故不工耳。但是,苏轼却不一样。曾季狸云:东坡之文妙天下,然皆非本色,与其他文人之文,诗人之诗不同。文非欧曾之文,诗非山谷之诗,四六非荆公之四六,然皆自极其妙。显然,苏轼是文艺“通才”。他超迈前贤时彦之处至少有二:其一,苏轼于文、诗、词、赋、书、画无不精通深造,自成一家。苏轼的散文,名列唐宋八大家,与欧阳修并称“欧、苏”;苏轼的诗歌,与黄庭坚并称“苏、黄”;苏轼的曲子词,与辛弃疾并称“苏、辛”;苏轼的书法,与蔡襄、黄庭坚、米芾并称“四大家”;苏轼的绘画,与文与可并称“文、苏”。其二,苏轼于各类各体之间,还能打通互补,把一些“新体”或“旧体”,通过“以文为诗”、“以诗为文”、“以文为赋”、“以赋为文”等做法,使“新体”更加成熟,“旧体”则“别开生面”,“其自辟境地,横说竖说,以精悍之笔,逞生花之管,真能前无古人,后无来者”我们知道,“诗”和“文”相比,“文”是总名,“诗”是“文”之“变体”,是“文之精者”、“严者”、“有节”者。一、是将人“活”起来唐诗在题材上往往有所顾忌,宋祁《九日食糕》云:“刘郎不敢题‘糕’字,虚负诗中一世豪。”但诗歌发展到有宋,“欧、苏辈出,大变晚习,于物无所不收,于法无所不有,于情无所不畅,于境无所不取,滔滔莽莽,有若江河”。活水还须活火烹,自临钓石取深清。大瓢贮月归春瓮,小勺分江入夜瓶。雪乳已翻煎处脚,松风忽作泻时声。枯肠未易禁三碗,坐听荒城长短更。杨万里云:“东坡《煎茶诗》……有无穷之妙。”不过,二人之评尚有憾失。1.他们未能对首句作评。其实,首句“活水还须活火烹”那两个“活”字,才是《汲江煎茶》的最大特点。带两个“活”字的“活水”和“活火”,是此诗之“纲”和“帽”,有笼罩全诗之用。此虽是“迎头便喝”,却非“俗笔”可见,苏轼以文为诗,扩大了诗歌题材并将日常事物加以诗化、雅化、美化,既是对宋诗题材的进一步丰富,又是对“宋调”诗性特征的加强。二、以诗理,化俗为雅元刘埙(1240-1319)《隐居通义》卷10引刘后村叙竹溪林公希逸诗云:入宋则文人多,诗人少。三百年间,虽人各有集,集各有诗,诗各自为体,或尚理致,或负材力,或逞辩博,少者千篇,多至万首,要皆经义策论之有韵者,而非诗也。自二三巨儒,十数大作家,俱未免此病。但此仅仅为一家之言,而非公允之论。以议论为诗表现于苏轼,则不仅如徐渭所言“无意不可发”延君寿《老生常谈》云:天地生一传人,从小即心地活泼,理解神透。如东坡《入峡》诗:“闻道黄精草,丛生绿玉篸。尽应充食饮,不见有彭聃”。《八阵碛》云:“神兵非学到,自古不留诀。至人心已误,后世徒妄说”。《双凫观》云:“双凫偶为戏,聊以惊世顽。不然神仙迹,罗网安能攀”!以年谱按之,公作此诗,不过二十岁。若钝根人有老死悟心不生者,难以语此。延君寿所举第一首《入峡》,写三峡一带所产的黄精草,是一首咏物诗。不过,这首“咏物诗”成了否定“黄精草”之用——“饵之可长生”的“议论诗”。第二首《八阵碛》,从题目看,当是一首咏史诗。但通首却没有一句实写史事,而只作议论。第三首《双凫观》,写自己路过“双凫观”时,对王乔“双凫”事件的特有解释和议论。延君寿谓“公作此诗,不过二十岁”,实际是24岁。《苏轼文集》卷10《南行前集序》云:“己亥之岁,侍行至楚,舟中无事,博弈饮酒,非所以为闺门之欢,而山川之秀美,风俗之朴陋,贤人君子之遗迹,与凡耳目之所接者,杂然有触于中,而发于咏叹”。三诗即作于己亥之年与弟辙同侍父洵至楚经河南上京师之途。己亥为嘉祐四年即公元1059年,生于公元1036年的苏轼此年正24岁。可见,青年苏轼就颇善于以诗说理了。以理入诗,可化俗为雅。苏轼三诗“谈理而不腐”,具体体现在:1.篇篇皆是“理由我运”,“操纵如意”,而非“以我听理”,为“理”牵着鼻子走。且所谈之理,新颖独到,至今尚有警世醒人之用。2.皆如“用白话体来做”的“白话诗”。若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指头上,何不于君指上听?更是“做诗如说话”,更加平淡自然,富于理趣,亦高于前人同类题材之作。韦应物《听嘉陵江水声寄深上人》有云:水性自云静,石中本无声。云何两相激,雷转空山惊?又欧阳修《钟莛说》云:甲问于乙曰:“铸铜为钟,削木为莛,以莛叩钟,则铿然而鸣。然则声在木乎?在铜乎?”乙曰:“以莛叩垣则不鸣,叩钟则鸣,是声在铜。”甲曰:“以莛叩钱积则不鸣,声果在铜乎?”乙曰:“钱积实,钟虚中,是声在虚器之中。”甲曰:“以木若泥为钟则无声,声果在虚器之中乎?”三作相较,当是后来者居上。然欧、苏之疑,佛书可解。《大般涅槃经》卷14“圣行品”第七之四举燧火、酪酥等喻“众缘和合”而云:譬如因鼓、因皮、因人、因桴,和合出声。鼓不念言:“我能出声。”乃至桴亦如是。声亦不言:“我能自生。”有人说:“苏轼从禅宗偈颂、公案的机锋中领悟到句不停机、八面翻滚、口舌伶俐等极具流动性和随机性的说理方式”。苏轼不仅以议论入诗,在写散文时,也把“记”这种文体当作“论”来写。如《醉白堂记》,本是为北宋名臣韩琦生前修的“醉白堂”写的一篇追“记”。但是,王安石读了这篇记文后却说:文辞虽极工,然不是《醉白堂记》,乃是《韩、白(乐天)优劣论》耳。苏轼借“记”作“论”或以“论”作“记”的意义还不只此。它们是苏轼个性特征的真实再现。在这些“记”中,苏轼往往表现出自己的“性命自得之际”。苏轼一生坚持的两大原则,一是“独立不倚”,二是“知无不言”(《杭州召还乞郡状》)。这些在“记”中皆有借题发挥。本来,应人之邀作营造之“记”,应多为颂扬之词。而苏轼则不然。往往根据营造者的不同而借题发挥其“性命自得”之见。故有些营造题材之“记”,不是“颂美”而是“劝诫”。如写于嘉祐八年(1063)的《凌虚台记》,是苏轼任凤翔签书判官时受托于顶头上司凤翔太守陈希亮而作的。作为下属,或当借此以颂此台之可天长地久等等。可苏轼却在《记》中大发议论,以主要篇幅“一写再写”事物“兴成废坏”之理,认为既然“昔者荒草野田”可以变为“凌虚台”,那么,“则台之复为荒草野田”,也是事理之必然。因此,他不管太守高不高兴,本着“知无不言”的原则,以自己之“性命自得”之秘告诫太守,“欲以夸世而自足,则过矣。盖世有足恃者,而不在乎台之存亡也”。这无疑是给正在兴头上的太守泼了一瓢冷水,并从根本上把“凌虚台”化为乌有,当然也是对“记”文“正体”写法的否定。其他如为孙觉而作的《墨妙亭记》、为王诜而作的《宝绘堂记》、为张希元而作的《墨宝堂记》等都有规劝“亭主”和“堂主”的主旨。孙觉的“墨妙亭”、王诜的“宝绘堂”、张希元的“墨宝堂”,都是珍藏书画碑刻之地,如果按“记”之“正体”写作,不是大同小异,就是千篇一律。但读者于此三文却无雷同之感,即得力于“以论作记”的写法。三、以诗为文:“比兴”前人论宋人作诗多用“赋”法而少用“比兴”,并以为这也是“以文为诗”的一个重要特征,其实不然。先秦时代,人们甚重“譬喻”和“比兴”,《易·系辞上》云:“孔子曰:‘书不尽言。言不尽意。’然则,圣人之意其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意’”。但自《礼记·经解》和《诗大序》提出诗歌当“温柔敦厚”及“上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏”的“诗教”以后,历代文人才多把“譬喻”、“比兴”作为诗歌创作独有的艺术原则。其实,二者是同一意思。他们都认为诗歌的艺术特征应是委婉含蓄,语言不必太切、太直、太露、太尽。不仅“美”须这样,即使是“刺”,亦当如此。这样才能达到“教化”“移人”的目的。在手法上,则必须多用“譬喻”——比兴,而少用“斥言”——“赋体”。到了苏轼那里,他首先将“比”、“兴”的内涵和外延做了界定。其《诗论》在举证《诗传》“比兴”混言后云:且彼不知夫《诗》之体固有比矣,而皆合之以为兴。夫兴之为言,犹曰“其意云耳”。意有所触乎当时,时已去而不可知,故其类可以类推,而不可以言解也。(《苏轼文集》卷2)苏轼认为,比、兴是不同的两种手法,“欲观《诗》,其必先知比兴”,并“先知夫兴之不可与比同”。其次,更为宝贵的是:苏轼不仅观《诗》如此,就是在解经和讲性命之学时,也多重“曲譬”之法。而重“譬喻”和“比兴”就能做到“辞约而意广”,乃至“文已尽而意无穷”。苏轼认为,“立象以尽意”之作,“足以移人”甚至“亦足以感鬼神”。苏轼深知曲譬比兴之大用如此,故在解经、为文时无不用之。故使诗歌专用的“比兴”手法通用于各种文体中,与先秦以“譬喻”“比兴”言道者略似。所以,我们说,苏轼成功实现了“以诗为文”。苏轼在表现自己“性命自得之际”的重要著作之一的《东坡易传》中,在阐释什么是“性命”时云:世之论性命者多矣,因是请言其粗。又云:昔者孟子以善为性,以为至矣。读《易》而后知其非也。不仅讲“性命自得之际”的哲学著作如《易传》、《书传》大用“譬喻”“比兴”,就是表现自己“器”、“识”的各类散文和“言志”“抒情”的诗词歌赋,苏轼也无不用之。在苏轼手里,“譬喻”、“比兴”不再是诗歌的专用手法了苏轼的诗文创作,力求诗、文、赋三者在句式和风格上的“打通”和互补,主要体现在以下几个方面:一、待考之处,各以“他山”为“余石”的对比衬像在古体诗中,苏轼大量运用散文笔法,如《游金山寺》。该诗结构等方面与韩愈《山石》等一脉相承,先叙写游寺所见,最后抒发感慨,点明主题。此诗结构一线直下,环环相扣,简直就是一篇山水游记。不过,苏轼之创,尚不在长篇大作,而在于用五绝叙事咏物明理。如《卢山五咏》之一的《圣灯岩》:石室有金丹,山神不知秘。何必吐光芒,夜半惊童稚?据元于钦《齐乘》载:“卢山,密州东南四十五里。东坡诗注:卢敖,秦博士,避难此山,遂得道。有卢敖洞、饮酒台、圣灯寺、障日峰、三泉。”突兀隘空虚,他山总不如。君看道旁石,尽是补天余。此诗亦如白话,而其最大的特点是多用散文常用的对比映衬手法以寄深意。首先,一二句以他山和儋耳山对比:二者虽同是山,但儋耳山是“突兀隘空虚”,它拔地而起,高踞要隘,充满天地,不留余处,活似那个在“一人之下,万人之上”的达官显贵;“他山”,在儋耳山的映衬下,则不如其高,不如其险,不如其雄峻,不如其突兀,颇像朝中那伙惟命是从的芸芸官僚;其次,以“道旁石”与“儋耳山石”、“他山之石”对比映衬:虽都是“石”,但后者“隘空虚”,前者则是“补天之余”而被遗弃于道旁;作者自己则既不是“儋耳山石”,也不是“他山之石”,而只是像一个被遗弃道旁的“补天”之“余石”罢了。对比鲜明,映衬巧妙,寓意深切,诗人处境的低微、地位的卑下及心境的索寞、情绪的激愤不平等等,无不在这短短的二十个字中得到了生动而形象的显露。张邦基《墨庄漫录》卷1云:“东坡作《儋耳山》诗云……叔党云:‘石’当作‘者’,传写之误。一字不工,遂使全篇俱病”。二、《雪堂记》赋重文以信苏轼的力作《雪堂记》(《苏轼文集》卷12),可视为“古者赋家者流”之作,也就是“以文为赋”,理由如下:首先,《雪堂记》用假设主客问对之形式以推进内容的表达,而这,恰好是各类赋作的主要体征。苏轼此《记》以主客问答之方式,吐露“乌台诗案”后作者内心的矛盾,即有如屈子的《离骚》,名为主客,而主客实皆为自己的化身。其次,《雪堂记》句式排比而又间以散行,亦为赋体之特征。《雪堂记》有客问之语“子世之散人耶,拘人耶”、“散人也而天机浅,拘人也而嗜欲深”、“夫禹之行水,庖丁之投刀”、“是故以至柔驰至刚,故石有时以泐;以至刚遇至柔,故未尝见全牛也”、“予能散也,物固不能缚;不能散也,物固不能释”、“风不可抟,影不可捕”、“童子知之。名之于人,犹风之与影也,子独留之”、“愚者视而惊,智者起而轧”等,皆为排句,我们统计了《雪堂记》中的排句使用情况,如第二段,从“客有至而问者曰:‘子世之散人耶……’”至“吾今邀子为藩外之游,可乎?”排句约占全段句数的二分之一。而第三段从“苏子曰:‘予之于此,自以为藩外久矣,子又将安之乎?’”至“子其殆矣”,排句约占全段文句的三分之二以上。第三,《雪堂记》征事用典,出入先秦诸子者亦多,此亦赋之特征。《雪堂记》仅用《庄子》者,就有十多处。如开首,就用了《庄子·齐物论》的首尾二段之事。但又有些变化出入:庄周是梦成而自觉;子瞻则是“方兴”“未觉”而“为物触而寤”。故庄周是“自喻适志(自快适其志)”;子瞻是“其适未厌(满足)”,“若有失焉”。如此变化,方能引起下文。若开篇即如庄周那样,志适意满,则无作此文之必要矣!其他如:“散人”、“轧”、“饮冰”用《人间世》;“庖丁”、“全牛”用《养生主》;“藩”用《大宗师》;“厉风”用《齐物论》;“适然”用《秋水》;黄帝遗玄珠事、抱瓮忘机事用《天地》;“知五十九之非而今日之是”用《则阳》、《寓言》等。另也有杂用《诗经》、《老子》、《周礼》者,兹不赘举。第四,《雪堂记》除了“歌词”部分外,还有入韵者,此亦赋体之特征。如“余之此堂,追其远者近之,收其近者内之,求之眉睫之间,是有八荒之趣。人而有知也,升是堂者,将见其不溯而亻爱,不寒而栗;凄凛其肌肤,洗涤其烦郁;既无炙手之讥,又免饮冰之疾”,即是其文之入韵者。第五,以诗歌入记。按此犹刘向《九叹》各篇之结以“叹曰”,班固《两都赋》于赋末结以《明堂诗》,赵壹《刺世疾邪赋》末结以《秦客诗》等略同。所不同处:苏轼作歌之后,还有数句散行文字。“歌”是夹在文中的。另外,所作诗歌还是散文诗和楚歌的复合交叉。此歌从形式看,前段句中用“兮”,是典型的楚歌;后段文字参差不齐,每句之字数少者3字,多者则有14字,用韵也不规范,是典型的散文诗。歌词开头,也使我们联想到大赋常用的铺陈手法。从以上五事可见,此《记》即名为《雪堂赋》,也无不可。苏轼其他以对话为主体的诸篇《记》文,如《众妙堂记》等,亦当作如是观。和“以文为赋”的写法相反,苏轼有时还“以赋为文”。如著名的前、后《赤壁赋》等,就是“以赋为文