从《简爱》看1980年代美国特拉维斯的生存状态

从《简爱》看1980年代美国特拉维斯的生存状态

1976年，彩色片时间11分钟。哥伦比亚影片公司出品编剧:保罗·施拉德导演:马丁·斯科塞斯摄影:迈克尔·查普曼主演:罗伯特·德·尼罗(饰特拉维斯·比克尔)朱迪·福斯特(饰艾丽丝)本片1976年获第29届戛纳国际电影节金棕榈奖,纽约影评协会最佳男演员奖,洛杉矶影评协会最佳男演员、最佳配乐两项奖;1977年获第30届英国电影学院奖最佳音乐、最佳女配角、最有前途新人三项奖,全美影评家联合会最佳导演、最佳男演员、最佳女配角三项奖。故事梗概:越战退伍军人特拉维斯·比克尔在纽约谋到一份夜间开出租车的差事,以打发抑郁苦闷令自己失眠的时光。特拉维斯周围的生活环境令他生厌而愤懑:妓女、皮条客、醉汉、毒贩等各色人等在夜晚倾巢而出——黑人暴动抢劫、性骚扰,皮条客甩给他皱巴巴、脏兮兮的钞票,妓女与嫖客在车上“交易”,同事在聚会时兴致勃勃地谈论侏儒、同性恋等无聊的话题,患有幽闭恐怖症的男人声称要枪杀他那与黑人出轨的妻子……令特拉维斯感到愉悦的是,他遇见了纯洁如天使、在总统竞选总部工作的贝丝。他开始追求她并初步获取其芳心,但后来由于他带她去色情影院导致恋情失败。特拉维斯转而刺杀贝丝所效劳的总统候选人以发泄内心的愤怒,最终行踪败露。接连遭受挫败的特拉维斯径直来到雏妓艾丽丝所在的妓院,曾对艾丽丝好言相劝以期她跳出火坑的他终于怒不可遏地大开杀戒……一、新一个时代:美国形势的竞争20世纪50年代末,电视制作中心从东部转移到好莱坞,电视进入美国近三分之二的家庭。60年代初,电视已在美国百姓中普及。由于电视的激烈竞争,影院观众数量锐减,而观众结构也发生了根本性变化——“那些无家可归者和少数人却愈来愈成为电影的主要观众”20世纪60年代,伴随着经济萧条,美国社会局势动荡:总统罗伯特·肯尼迪遇刺,越战触发了普遍不满情绪,黑人领袖马丁·路德·金被害导致种族冲突加剧……动乱不安的局面促使人们尤其是年轻人对传统的文化与道德产生质疑,信仰危机滋生了各种激进运动:青年造反运动、工人罢工的浪潮此起彼伏,女权运动、“性解放”运动纷纷兴起,吸毒现象肆虐,黑色武装风起云涌。后又出现了“水门事件”、黑社会犯罪、艾滋病等一系列社会问题,从而使得整个美国社会处于分崩离析的边缘。美国进步政论家菲力普·波诺斯基说:“美国经历着一个什么事情都不到位的时代。那些曾被普遍接受的相互关系不是给毁坏了,就是被我们社会遭受的残酷的过分紧张给扭曲了。这是知识阶层对现有道德标准和习俗几乎绝望的时代。这是全面互不尊重的时代,一片混乱的时代。”就这样,经济和政治的双重原因使得持续繁荣发达四十多年的好莱坞电影在二战后开始衰落;加之电视的竞争,在战争中坐收渔利的好莱坞面临经济停滞、艺术枯竭的双重威胁,作为独特的工业艺术形式的电影不断减产,收益急剧下降,好莱坞开始走向衰退。而遭受严重破坏的西欧电影业在战后却出现了繁荣发展的局面。法国“新浪潮”、英国“自由电影”、意大利“新现实主义”、“新德国电影”等欧洲影坛的强劲旋风刮入美国;1963年,法国的“作者论”(主旨为“影片的真正作者应该是导演而非编剧,在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征的导演,即是自己作品的作者”60年代,美国电影界开始了新老交替。三十岁左右的青年导演们纷纷发出自己的声音,他们的逐渐崛起在60年代末期和70年代初期为美学和经济两方面已部分停滞不前的好莱坞电影注入了新鲜血液,挽回了好莱坞走下坡路的颓势。这就是“新好莱坞”的诞生。这一现代美国重要电影学派深受60年代初“新美国电影集团”(由乔纳斯·梅卡斯等人组成,主张摒弃好莱坞的“经典原则”)的影响。与传统学徒制出身的片场导演不同,年轻的“新好莱坞”成员接受了正规系统的电影理论学习和教育,像学者般了解电影史,属于“学院派”导演体系。电影在他们的成长过程中扮演了不可或缺的角色,令其染上了深深的“电影瘾”;他们与电影一道成长,电影已成为其生活方式。为此,有人称其“好莱坞的孩子”“电影小鬼”“电影小子”等。他们并未全然背弃好莱坞电影的传统,而且承认各种电影样式的规律和明星制,并不反对在工业范围内工作;他们否认旧好莱坞影片“那‘隐而不见’的叙事和‘消极的’看片的经典原则”作为“新好莱坞”的中坚力量,斯科塞斯等人在六七十年代共同创造了美国电影充满生机与新思想的10年——堪称美国电影二战以来的黄金时期。与丹尼斯·霍佩尔(以下简称霍佩尔)、彼得·波格丹诺维奇一样,斯科塞斯是“新好莱坞”发展兴盛期(1969-1971)的代表人物。他属于由“婴儿潮”早期出生的电影院校一代组成的第二波浪潮二、“黑色片”—风格“我们把每种艺术的形式上的特征叫做风格。艺术家个性方面的特点、他的民族的特点、他的阶级和他的时代的特点都反映在他的艺术作品的形式方面的风格中。……艺术作品通过一种统一的风格反映出所有这些影响的综合,换言之,即艺术家的个人风格、他的时代的风格以及他的阶级和民族的风格,都将通过一个风格的形式而显示出来。……每一件名副其实的艺术作品都有一种适合于表现它自己的内容和倾向的特殊风格。”某种程度上,《出租车司机》继承了黑色电影最后阶段(黑色电影大致分为三个阶段:第一阶段从1941年至1946年,这是私人侦探和孤独客的阶段,在摄影棚内拍摄,对白通常多于动作;第二阶段是1945年至1949年的战后现实主义时期,此阶段对街头犯罪、政治腐败与警察例行公事等问题较为关注;第三阶段从1949年至1953年,属于精神病行为和自杀冲动的阶段。法国著名电影史学家乔治·萨杜尔认为:“黑色片”是一种始于约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》(1941)的电影类型。他指出“在‘黑色片’中都有一种近似陀思妥耶夫斯基小说里的颓废气味。片中的侦探、凶犯、被杀的贵族、被盗的巨富、美貌的女人或嗜酒的老妇,同样都是一些卑鄙无耻的人物;非法的恋爱产生了犯罪,结果遭到惩罚。沉溺酒色是逃避苦闷或错综复杂的人生、忘记残酷拷打和严刑呻吟情景的唯一道路”(一)斯科斯对暴力的表现“如果追溯人类对于暴力之美的表现和欣赏,其源流可以追溯到人类最初对力量和强健身体的崇尚和审美需求。这在人类原始记忆中是赢得食物和与异性交配机会的主要因素,在今天,它仍然是健美的标准。原始人佩戴用兽骨做成的装饰品,画在石洞壁上的狩猎图,都是在炫耀自己的力量,炫耀自己的力量所带来的胜利。暴力之所以美,正在于人们对于力量的崇拜,在于它是生命力的表现,一种生存权利的扩张。……所以,暴力进入影视作品,形成暴力电影,既是艺术中暴力的正常延续,,也是艺术形式发展的必然结果。”斯科塞斯展示暴力的方式淡化了渲染和炫耀的色彩,他对暴力的运用已显明地超越了“暴力美学”的层次,传达了他不同寻常的创作理念与人文精神。通过对暴力的巧妙移植,其作品在冲击观众感官之时,也促使观众思考暴力产生的动因和暴力所反映的个体心理特质,从而形成一种独具特色的暴力文化。斯科塞斯对暴力的表现往往是直观赤裸、真实而强烈的。不喜欢回避现实的个性决定了他对如实展现暴力的偏好。在他的影片中,“暴力并没有如《教父》中那样使主人公成为‘英雄’而走向权力的巅峰,而更多成为主人公迷乱乃至疯狂的心情写照”《出租车司机》片尾有一个著名的血洗妓院的场景:特拉维斯先朝皮条客的肚子开枪,之后到妓院朝看门老板的右手开枪,皮条客赶来开枪击中特拉维斯颈部,特拉维斯还击打死了他。嫖客击中特拉维斯上臂,枪支被打落的特拉维斯抖动手腕取枪朝嫖客脸部、颈部、上身连开数枪,嫖客一直后退直到仰面倒在屋内地板上。老板与特拉维斯厮打,特拉维斯先用刀刺中其手,最后用枪结束了他的生命。整个枪杀过程在银幕上一览无余,最后还用大俯瞰镜头配合叠化的技巧将最终的血腥场景一一展示给观众——特拉维斯的脸上、颈部、身上,妓院的地板上、楼梯上、墙面上,都是大片成摊的鲜血,强加给观众令人作呕的体验,使其感受到特拉维斯泄愤的歇斯底里。斯科塞斯把这一场面“拍得让人感到特拉维斯非得把所有这些人全部杀光,一劳永逸地使他们再也不能兴风作浪”,而施拉德则将这种疯狂举动视为“武士(Samurai)的一种‘光荣死亡’”(二)新妓的立场分析黑色影片“对于水有一种近乎弗洛伊德式的依恋。空荡荡的黑色街道几乎总是闪着夜晚新雨的水光(甚至连洛杉矶都是如此),雨量的增加似乎与戏剧冲突的发展保持等量”斯科塞斯大胆地将人物活动的背景环境作为另一个主角来刻画:“这个纽约是个骄奢淫逸的敌人,连街道上的雾气都是鬼影憧憧的;无赖斯波特追求那个雏妓,带她跳一曲令人昏昏欲睡的舞;那家春宫影院活像个殡仪馆;拥挤的交通令人胆寒。但是这座‘地狱’仍在运动。”“新好莱坞”电影在立场观点上大体分为“左翼”和“右翼”两种:前者集中表现无政府主义者,推崇无视法律的反叛英雄,比如《邦尼和克莱德》、《毕业生》(迈克·尼科尔斯,1967)、《逍遥骑士》(霍佩尔,1969)、《发条橙子》、《飞越疯人院》(米洛斯·福尔曼,1975)等;后者则主张在不违背社会秩序、不僭越法律、不损害道德的情况下,维护有产者利益,主人公通常是一位孤胆英雄,《出租车司机》即是代表。片中主人公特拉维斯用枪支向这个世界宣战且被褒为英雄,但最终他的症状有可能再次发作,因为无人能真正了解并解除随时会攻击他内心的痛楚、孤独与愤怒,也因为这个比他更疯狂邪恶的世界不是他凭一己之力就能够恢复理性、步入正轨的,该片正中了黑色电影的核心:“不入流的、无法被救赎的、非英雄的。”三、“基机理”:电影是他人生的史“‘作家电影’的倡导者特吕弗说,导演的一致性使他‘终其一生只拍摄一部电影’,‘一个导演所有的电影就是他一生的编年史’,……;基耶斯洛夫斯基说:‘我总是在拍同一部电影,不过那没什么新奇的,所有的导演都这么做,作家们也总在写同一本书’;……;阿莫多瓦说,他的每一部作品都带有明显的自传性色彩,他将自己隐藏在每段故事及对白之后……”(一)小意大利社会的产生斯科塞斯1942年出生于美国一个信奉天主教的意大利裔家庭。他小时候有哮喘病,3岁后日益严重。童年孱弱的身体使得斯科塞斯常常独居家中,不能到户外玩耍,也造成了他性格的孤僻与内向,并使他开始对艺术与神学产生了兴趣。斯科塞斯到七八岁时一直居住在纽约皇后区(著名的小意大利区,聚居着大量意大利移民后裔)柯罗纳,而后又搬到祖父母所在的伊丽莎白街,那里居住的主要是西西里人。伊丽莎白街的居民拥有自己的法律,从来不理会政府、警察和政界显要。黑社会人物与教会在当地最有势力,而黑社会人物对神父敬畏有加。生活在这种氛围中,斯科塞斯八九岁时萌发了当神父的念头。意大利移民文化的家族中心观、对奋斗求胜的倡导与强调、与罗马天主教会密切相联的关系,以及该文化与黑社会犯罪的特殊渊源……这些都深深地影响了斯科塞斯,从而形成了他独特的宗教文化与生活理念,并为他的艺术创作提供了无穷来源。《穷街陋巷》(1973)、《愤怒的公牛》(1980)、《好家伙》(1990)等影片无不贯穿着他所浸染的意裔文化,渗透着他的宗教观。“我对救世之论思考甚多,觉得要想获救似乎最好的办法就是当神父,因为只有神父可以随时与上帝交流——就像拿起电话来就能讲话那般容易。”1.自我显示—孤寂与隔膜陀思妥耶夫斯基说:“人们孤零零地呆在世界上,苦就苦在这里。”特拉维斯孤傲不群,平时不怎么与人接触交往,生活在自己的幻想世界之中。离群索居的他听不懂仿佛是晦涩外语的一些日常用语,听闻“月光下的活动”(兼差)这样的俚语也是不知所措。周遭的人哪怕是司机队伍中无所不晓的“圣人”都不能恰当理解他的苦衷;他面对别人的提问也经常答非所问或者反应迟钝,俨然一个乡巴佬式的白痴。在令自己经常失眠的纽约城里,他就像是突然降临的外星人——尽管他一直努力与各种对话方保持平等,并试图以自己有点邪僻的方式彰显其“特立独行”的风范。跟《阿飞正传》(王家卫,1991)里用表计时一分钟而结识苏丽珍的旭仔一样,他同样选用了突兀、另类、有点偏执、也有些暧昧与感性的方式向贝丝示好,艰涩地表达自己模糊的情感。更令人费解的是,他与贝丝的约会活动是看色情电影。不能合理表达情感的特拉维斯遭遇了这样的问题:“对正式语言的不安并无法表达出自己的爱或恨。同时,他又极度敏感,充满感情,他的强烈感情使他有一点神经质的样子。”恋爱失败、屡遭挫折的特拉维斯一怒之下买了几把枪,展开了他刺杀总统候选人和血洗妓院的疯狂行动。他企图通过暴力的宣泄,找到排除寂寞的妙方;然而他却被媒体冠以英雄称号。这份意外的光荣丝毫不能减轻他个人内心的痛苦与落寞,无法摆脱抑郁的他最终还是像往常一样继续在夜晚残败不堪的街道上开车,湮没在纽约街头鬼影幢幢的车流之中,随时可能被莫名的孤独所包围、袭击甚至吞没——特拉维斯又重新被置于遭受暗夜啮噬、自生自灭的危险境地。正如他所说:“孤独伴随着我一生。在所有地方,无所不在。我逃不了,我是上帝的孤独者。”2.信仰的力量激发内驱力斯科塞斯的影片往往洋溢着浓厚的哲理意味,贯穿着“救赎”的母题。因为“救赎”与基督教中的“原罪”相对应,所以影片不可避免地打上了一些宗教烙印。影片中或者主人公的思想言行体现了某种教义或哲理,或者干脆他们的动作就贯穿在某些宗教式的活动之中。从广义、宽泛的角度来讲,对于宗教各人有不同的观点和解释。费里尼认为:“只有潜藏在我们心中对某人、某事的信仰才能激发神秘的创作力。是我们不知的某个人在推动我们,而这个未知者也是我们的一部分。我们信任、接受这不可知的一部分,让它主导我们,我想这份信任感可以称之为宗教感吧。”施拉德曾将《出租车司机》表述为“一个来自雪国的新教小孩在纽约市中心大教堂中迷失了方向的故事”片中主人公特拉维斯受越战影响,被战争的魔影附身。他患有严重的妄想症:星月黯淡的夜晚,开车游荡在脏乱的大街小巷,他会感觉周围潜伏着伺机消灭他的敌人。所以他憎恨纽约,憎恨夜晚街道边如幽灵般出没的各色人种(妓女、皮条客、醉汉、毒贩等),到处充斥的腐败气息令他生厌;昏暗阴湿的灰色街道,乌烟瘴气像阴沟的气氛,残破不堪的景象使他反感。特拉维斯生活在现实与幻想混淆的世界里,晚上地狱般的街区令他仇恨越来越深,挫折感越来越强,胸中积聚了一股如《圣经》故事中的盛怒,几近精神崩溃。于是,这种存在主义式的狂怒促使自称“上帝的孤独者”的特拉维斯“像一名突击队员作袭击前的准备那样洁身净体,练习杀人”(二)从女性实际出发的战争《出租车司机》中特拉维斯对于性有着一种憎恶与愤怒的情绪;片中没有具体的性爱,却充斥着蛊惑人心的色情味道。这种意味通过恐怖电影大师阿尔弗雷德·希区柯克的御用作曲家伯纳德·赫尔曼谱写的乐曲表露无遗——较高的调子,激烈的节奏,反复回响,杂糅了迷茫、沉郁而慵懒的风格,与夜晚街道上昏暗斑驳的霓虹灯互为映衬,表现了一种极度压抑的性欲和非常迷乱的心理,带给人一种窒息的恐惧与惊悸,同时也契合了主人公孤苦抑郁的内心世界。生长于意裔家庭的斯科塞斯,深受意大利式的道德观念、传统礼数和行为准则等文化因素的熏陶,故其作品常常渗透着男权色彩,体现了男性中心主义,女性往往隐匿于男人背后,处于被动或者不被重视的地位。他的影片往往潜藏着一种男性无意识,展示了一种逃避阉割焦虑的道路,亦即“重新搬演那原始的创伤(探究那个女人,把她的神秘非神秘化),通过对有罪的对象的贬抑、惩罚或拯救来加以平衡”由于病理上的孤独,特拉维斯选择了向贝丝靠近,他认为她身上那种清高孤傲的气质暗合自己的情绪状态。他尝试着与她交往,最终失败。他带她去色情影院看似无意与天真,而潜意识里他有一种变态的希望——“他真的想把她的脸摁在地上,去玷污她,然后说:‘看看这个:这就是我真正喜欢的。你怎么可能喜欢我这样的人呢?’”刺杀帕兰汀未果,特拉维斯又转向了另一位父亲式人物——皮条客斯波特,艾丽丝的占有者和支配者。特拉维斯曾力劝艾丽丝跳出火坑——此时,特拉维斯无意中成为象征秩序与法律的代言人,而艾丽丝则被置于不合法的一边,处于被拯救者的地位。结果,身处险恶肮脏境地的艾丽丝不以为然,还对“父亲”充满尊敬,同时怀疑特拉维斯精神异常,对他的帮助嗤之以鼻。这就使得特拉维斯的行动有了合法的外衣,他身上开始散发出救世主的色彩。皮条客与政客有着天壤之别,但在特拉维斯眼中,他们都是父亲的映射,他与二者之间存在的冲突关系本质是一样的,所以杀哪一个都无所谓,关键是付诸行动——这样,特拉维斯用第二次“弑父”行动完成他作为“拯救者”的重任,虽然他本人并未意识到此乃“一箭双雕”之举。特拉维斯终于以血淋淋的方式爆发了。这个与人交谈时嘴角常挂着淡淡的微笑,看似温和平静的小伙子在禁欲和苦闷的情况下展开了血腥报复,祭扫着自己疯狂的内心世界,同时也在挑衅着这座更加疯狂的城市。(三)性与设置的前提是“艾丽丝们”,是城市秘密的创警作为雏妓,艾丽丝化着与自身年龄并不相宜的浓妆,身着“职业”装,俨然城市的主人掌控着城市的黑夜。对于妓女而言,黑夜中如魂灵般飘游的她们趁城市沉睡之时,窥探城市的秘密;她们端详城市的同时,也端详着这座城市的梦境。所以当花枝招展的她们游走街头之时,当她们终于被陌生男子带走之时,“艾丽丝们”开始深入观察城市的细微角落,展开了对这座城的辨认、打量与体验,她们成了城市秘密的观望人。借助昏暗迷离的灯光,她们打量着别人的生活与内心私密、身体与习性。“艾丽丝们”的住所与工作地同样位于城市黑夜的隐秘角落,她们本身也构成了一个城市秘密。然而,无论是洞察外部秘密,还是自身形成秘密,妓女的身份和工作特质都决定了她们的悲哀——所谓光鲜招摇的外表永远无法掩饰也无力抚慰她们漂泊无依的孤苦灵魂。她们无法预知在城市黑夜中麻木游走的下一站;如同大海中的漂流瓶,不管风平浪静还是狂澜大作,随波逐流的她们过了今夜不知明晚。她们焦虑而迫切地等待着陌生男人,徘徊街头,茫然四顾,仿佛找寻着一场不知归期的风。“艾丽丝们”与黑夜、街头之间似乎有着无言的承诺,她们在夜幕降临时“如约而至”。在不知所往的黑夜漂流中,她们在探寻和编织城市秘密之时,以自己的身体为中介,在不同时间、不同地点与不同的陌生男人暂时性地构造了某种并不明晰的社会关联,同时使得这些男人们之间也形成了一种模糊的社会关系。就这样,在频繁的流动中,“艾丽丝们”不停地制造出新的社会性,又不时地抛弃掉这种社会性。无独有偶,就某种意义而言,出租车司机也如同妓女一般,游走在城市边缘,属于不肯向城市法则妥协、不愿被城市同化甚至吞没的城市