(5.1.8)-8、听觉之看：视听比较与音画交响

听觉之看：视听比较与音画交响人类的感觉器官虽然功能不同而各自独立，但它们在接受处理信息的方式上则有某种联系性；在心理学上，被称之为“通感”或“统觉”。大脑对不同感官所传达的信息进行分析时，也受到它们的综合影响。听觉、嗅觉、味觉以及触觉都与视觉有不同程度的相互作用，其中尤以听觉较为突出。视觉与听觉是由两种完全不同的感觉器官产生的不同感觉。但两者存在许多可比较之处，我们可以从基本术语的运用，表现形式手法及流派的处理方式以及两者的内在联系等方面进行比较与体验。视听术语的比较许多术语共同存在于听觉艺术与视觉艺术之中，有的先出现于听觉之中而后被视觉借用，有的则先出现于视觉之中而后移植于听觉之中。视觉：是人类最为复杂、高度发展的重要感觉，当光照射到眼睛后在视网膜成像，并发生能量转换最终传输入大脑而产生。听觉：是人类仅次于视觉的重要感觉，是声音通过外耳收集到达鼓膜，再通过鼓膜震动将声波传输到内耳的听觉感受器，发生能量转换最终传输入大脑而产生。视觉刺激：一定频率范围内的足够强度的电磁波即可见光对眼睛造成的刺激，是视觉产生的基础。听觉刺激：一定频率范围内的足够强度的振动即声波对耳朵造成的刺激，是听觉产生的基础。光波与声波的物理属性：光波与声波一样都具有三种物理属性：波长、振幅、波的纯度。可见光的波长介于400nm-700nm间，超出这一范围人眼睛无法看见。而声波介于20赫到20000赫间能被听见，超出该范围耳朵无法听见。光波与声波的心理属性：光波的波长、振幅、纯度分别决定了光的色调、明度、饱和度。照射到不同物体的反射光的波长决定了颜色感觉，称为色调。例如400nm光波引起紫色感。而光波的振幅即振动强度决定了光的强弱，这决定颜色的明度。反射光强度越大色彩感觉越亮。而光波的纯度决定颜色的纯度。照射到物体的光波长越单一引起的色彩感觉也越纯粹。声波的波长、振幅、纯度分别决定了声音的音调、音强、音色。流派形式比较在艺术发展的历史中，视觉艺术与听觉艺术一直保持紧密的联系与致性。如古希腊以“和谐”作为视觉艺术与听觉艺术共同的追求，视觉艺术注重比例的运用、结构的准确，而音乐则以数学为基础作某种规范。文艺复兴使“人”成为艺术表现的中心，也就成为视听艺术表现的共同的主要对象。作为艺术门类，视觉艺术与音乐艺术在同一时期常受到某种思想、社会文化状况的影响，具有相同的文化和艺术特征，往往具有相呼应的形式手法与处理技巧。我们可以以巴洛克绘画与音乐为例。“巴洛克”一词源于葡萄牙语，词义为“不圆的珍珠”被评论家用以批评世纪艺术的所谓“粗野”风格。巴洛克的实际意思是荒诞或怪异，实际上持此观点的人认为“不以希腊人和罗马人采用过的方式就不能使用、不能组合古典建筑物的形式”。不遵循古典的规则在其眼中是一种堕落。巴洛克绘画注重光影和色彩，构图较以前的作品更复杂化，多以对角线与弧线方式出现。绘画作品往往表达强烈感情，强调戏剧性、故事性。其代表人物之一卡拉瓦乔忽视古典主义的“理想美”，认为忠实地描摹自然最重要，他尽最大的努力使古老经文中的人物看起来真实、可触可感。《多疑的多马》一画中三位使徒注视耶稣，人物完全没有神圣感而如同普通的劳动者。画家为了追求真实感，在明暗的运用上拉大对比，亮部与暗部的巨大差异使场景得到突现，而这种做法对后世产生了深远的影响。巴洛克音乐指16世纪末至18世纪中叶盛行的种音乐风格，在其后代音乐家的眼中被看做是过分铺张与无规则的。巴洛克时代音乐的最重要创造之是对比的方法。一种音色与另一种音色，独奏与合奏，高与低，快与慢的对比效果。其特点是旋律表现力强，各声部相对独立的复调音乐组合突出主旋律的丰调音乐，普遍采用通奏低音；以和声乐器与低音乐器共同演奏低音与变化的上声部旋律相互呼应，形成充满紧张度的两极化音响空间。“激情”是当时音乐家力图要在作品中表达的主要情绪。在巴洛克绘画与音乐间的相似之处显而易见：对于华丽、激情、复杂结构的追求在两者中都得到了充分的体现。同样，我们可以对浪漫主义绘画与音乐进行比较分析。浪漫主义是西方19世纪前期流行的艺术思潮，浪漫主义绘画肯定人和人精神世界的价值，强调想像的作用，利用色彩造型，讲究优美形式与笔触的运用。画家德拉克洛瓦的作品达到了浪漫主义的顶峰，他认为“绘画是一种简单的艺术”，画面表达的只是一瞬间的场面。如《向前冲锋的阿拉伯骑兵》中，“画面上没有清晰的轮廓，没有仔细区分明暗色调层次的造型，构图不讲究姿态和克制，甚至也不用爱国或教育的题材。画家只要求我们也来亲自体验一个惊心动魄的时刻，跟他一起来欣赏场面的运动性和浪漫性……”浪漫主义音乐为了更好地表达情感和内容，打破古典主义音乐时期的种种形式上的束缚，抛弃了古典音乐的以旋律为主的统一性，强调多样性，发展和声的作用，对人物性格的特殊品质进行刻画，更多地运用转调手法和半音。浪漫主义作曲家对自然的表现占作品的主要部分，在作品中常将自己的主观心灵同客观自然世界融合，如贝多芬的《田园交响曲》中的暴风雨乐章，柏辽兹《幻想交响曲》中对乡村风光的描写，以及门德尔松的《意大利交响曲》、舒曼的《春天交响曲》都有描写大自然的章节。我们还可以以印象派绘画与印象派音乐作为有说服力的案例。印象派绘画是19世纪产生的新的绘画流派，得名于代表人物莫奈的《日出·印象》，强调表现光色的瞬间真实与艺术家对客观世界的感觉和印象。他们认为一切描绘都应在现场完成，也常就同一对象在不同时刻的情景绘制组画，如莫奈于1893年完成的组画《鲁昂大教堂》就描绘了教堂在不同时间光色下的景色。又如雷诺阿的《煎饼磨房的舞会》，表现巴黎一个露天舞会的场景，画面呈现出鲜艳色彩的美妙组合，阳光照射到人物身上的效果及形成的阴影成了画面主要表达的内容，所有的形象仿佛隐没在阳光与空气中。产生于同一时期的印象派音乐，力求摆脱浪漫派的主观情感表现，在创作中强调音响和音色，认为音乐只能提供种暗示或是提供一种意象式心境。在创作中大量采用全音阶，在配器上力图精致纤细，使音乐有丰富的明暗层次和浓淡色彩，用来表现事物的气氛和情调。具体的手法可以归纳为：1、在曲调发展上以短小的曲调组合成新颖的动机语汇。2、在节奏上常使用复节奏，呈现不规则、流动性。3、重视调式的运用，强调表现形象与调式的一致。4、常通过和弦的复杂结构来丰富音乐。5、广泛运用多种乐器来表现不同的音色，取得多变的效果。6、配器与组织方式打破传统，寻求新颖。7、音乐结构模糊。作曲家拉威尔(Maur'iceRavel)擅长将各个音乐“零件”巧妙地组织在一起，他在配器上显示了完美和辉煌的高超技艺与丰富想像力，他在独幕剧《孩子与魔术》中以热烈而纯净的风格表达了精确而奇异的乐思。视听转换作为听觉艺术，音乐的构成要素有节奏、和声、旋律、音色等，作为视觉艺术，绘画、雕塑的构成要素有线条、体积、空间、光影、色彩、肌理等。音乐是流动的、时间性的艺术，而视觉艺术大部分都以凝固、静止的形态存在。视觉与听觉在物理性质与相应的心理机制上都非常相似，具有某种通感，两种艺术形式常常互相影响，有表现音乐的绘画作品，也有表现绘画的音乐作品。17世纪后半叶音乐创作中就有肖像画式的标题作品出现，如库普兰的《莫尼卡姐姐》、《胜利的缪斯》等大键钢琴曲。19世纪中叶的不少浪漫派钢琴家相继在绘画中获取创作灵感，将同名画作“翻译”成乐曲，如李斯特在1838年间写的钢琴曲集《旅游岁月》中有一首《婚礼》，即是根据拉斐尔的同名作品而作。画面描绘的是一对历经磨难的恋人在教堂前成婚的场面，李斯特以温柔的旋律表现了人物的神态，用洪亮的琴音代表祝福的钟声。俄国作曲家莫索尔斯基的《图画展览会》，是作曲家1837年看了亡友画家加尔特曼的绘画遗作展览会后，为悼念而作的钢琴组曲，全曲共分10段，每段以画家一幅绘画为创作主题，同时引子《漫步》的主题在各段的间奏中反复出现，在起连接作用的同时，用以描述作曲家漫步观赏画展的心情。法国印象派作曲家德彪西的曲目《意象集》、《版画》、《牧神午后》、《亚麻色头发的少女》，反映了印象派绘画对其音乐创作的直接启示，表现出某种视觉意象。中国作曲家汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》则用音乐表现了画家笔下的自然。勋伯格更是直接投身于绘画创作，在颇为抽象的以《视像》为题的系列自画像中，表现了骚动不安的错位的形象，被人们认为是作曲家笔下无旋律的无调性音乐的视觉对应体。美国音乐学家马利翁说过：“声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音。”经验表明，人在欣赏音乐时常常产生视觉想像，特定音乐给人的心理感受往往与特定的颜色、形象给人的感受类似。1876年音乐学家波萨科特提出了一个公认的音响与色彩的对应比拟．弦乐、人声——黑色；铜管、鼓——红色：木管——蓝色。而指挥家高得弗来提出。长笛——蓝色，单簧管——玫瑰色：铜管——红色。俄国作曲家斯克里亚宾(Scriabin)试图将色彩与音调的共通感觉谱进他的第五交响曲——一个”音乐与色彩水乳交融的构想”。他为此精确地罗列了曲调、每秒震动次数和色彩的对应表：C调256次红色升C调277紫色D调298次黄色升D调319次森林的钢铁之光E调341次珍珠白和月光的闪烁F调362次暗红色升F调383次水蓝色G调405次偏玫瑰红的橙色A调447次绿色B调490次珍珠蓝从事视觉艺术创作与视觉传达设计的人，习惯于用视觉的方式去感受与猜测文学语言，去移植与转译音乐语言。如在聆听贝多芬的田园交响曲时，似乎就会在眼前出现田园风光。而在这首乐曲的演出节目单上是这样去介绍或描述：田园交响曲比绘画表达更多的感情。第一部分：来到乡间的喜悦心情。第二部分：溪边景色。第三部分：乡民们的欢聚，它被第四部分打断。第四部分：暴风雨，它突然转向第五部分：慰藉和感恩情绪。它在定意义上也揭示了音乐家的视觉构思。还有一些音乐描写了某些事物具体的音响效果，如自然界的风雨雷电，动物鸣唱等。而舞剧音乐、电影插曲就更多地具有某种具象色彩乃至情节倾向。当然，人们更多的是受到种种情绪的感染。作品中所传达出来的情感、意境、氛围及人们的感受，被视觉元素及形式结构进行转化，反映出同样的艺术效应及产生这种感染力。正如人们所说“建筑是凝固的音乐”，建筑艺术体现出抽象的秩序化的美感，讲究比例、尺度、空间、光影、材质等多样统一规律的实现所产生的节奏感、韵律感，如古罗马人通过柱间距离的关系，建立了五种标准形式：宽柱式相当于乐章中的“柔板”，正柱式是“行板”，窄柱式是“快板”，密柱式是“急板”，而离柱式是“慢板”等。同时，窗子的排列方式也与具体的典式结构形成某种联系。自文艺复兴以来的人们一直试图找到音乐与视觉之间的某种有规律性的对应关系。如将建筑喻为“凝固的音乐”，正如阿尔贝蒂在设计圣·弗朗切斯科教堂立面时犹如作曲般处理壁柱间的关系。如将和谐作为共同的最高标准，据说《最后的晚餐》所呈现出的极为复杂的比例关系便是基于音阶原理，而文艺复兴后期的理论家洛马佐则将达·芬奇与米开朗基罗对比例的精通归结为他们的音乐知识。抽象主义画家康定斯基在创作中告别了“对自然的单纯模仿”，用抽象构成与色彩形式表达内心的感受与内在的需要。在寻求如何解决表现这种感受时，他找到了音乐“在每一个表现形式中都有那颗朝向抽象、朝着非物质方向努力的种子……”这种努力的结果自然是各种艺术汇聚到了一起。他在音乐中找到了最好的老师……一名在纯粹的再现中无法找到满足的画家，无论他多么艺术，在渴望表现自己内心生活的时候，只能羡慕音乐——今天所有艺术中最非物质的门类——在实现这一目的所具有的便利。他自然寻求将音乐的手法应用到自己的艺术中去。从这里便产生了追求绘画节奏，追求数学的、抽象的构成，追求让色彩运动起来的现代欲望。康定斯基在创作中尝试了这种对应表的用法，他还指出人不仅能从音乐中“听见”颜色，并且也能从色彩中“看到”声音：黄色如同愈吹愈高的小喇叭会变得愈来愈“尖锐”，刺痛耳朵和精神；蓝色具有完全相反的能力，会”降到”尢限深沉，以其雄伟的低音而发出横笛（浅蓝色时）、大提琴、低音提琴的音色；绿色非常平衡，相对于小提琴中段的音色；而红色（朱砂色）则可以给予观者强烈鼓声的印象。美国画家惠斯勒将其作品称之为“构成”与“和谐”之作，用音乐的术语来标示他的一系列肖像作品，如《白色交响l号》，《黑和灰的排列，第二号：托马斯·卡莱尔》，《黑和金的夜曲．散落的烟火》等。研究者们认为，巴赫这位被遗忘的作曲家在20世纪的广泛复兴，在某种程度上是与现代绘画艺术对其的重视分不开的。如立体主义画家创作了“赋格绘画”；表现主义画家马克创作了《向巴赫致敬》，克利一幅被认为十分重要的作品《红色赋格曲》中，以极为复杂微妙的手法将赋格曲形式移植为绘画形式：联觉现象是指多种感觉与认知方式的相互作用，当对象刺激某一感觉器官的认识时，可能引起另一感官的相应反应，这种现象极大地激发了人们的想像力。正如康定斯基在《论艺术的精神》中所比喻的：“色彩是键盘，眼睛是音键，心灵是多弦的钢琴。艺术家是有目的地通过这个或那个音键拨动心灵震荡之手。由此可见，色彩的和谐唯有奠基于合目的地触动人类心灵的原理。”当康定斯基听完勋柏格的音乐会后，立即以《即兴3号》为题表达了对作品的感受，并写信给作曲家说“你曲子中经由其自身命运的独立进程，即个体声音中的独立生命，正是我试图要在我的绘画中所发现的东西。”对康定斯基而言，勋伯格的无调性音乐就是他在绘画中所追寻的抽象特质。英国批评家汉弥尔顿借用诗人华兹华斯的“视觉音乐”之说，用以描述现代绘画的兴起及其形式特征，“世界的图景已成为……视觉音乐，绘画不再是对实在事物的研究，而是一种梦，犹如音乐家之梦”。从这一角度而言，对音乐性表达成为一种为现代视觉方式所追求的理想范式，成为表达情感、形式结构及纯粹审美语言的媒介。稍后罗杰·弗莱采用“纯视觉音乐”一语为后印象主义辩护，认为他们“放弃所有与自然形式相似的东西，创造了纯粹的抽象形式语言——视觉音乐”。19世纪的奥地利音乐理论家爱德华·汉斯立克（EduardHanslick从纯粹形式关系的角度界定了音乐之美，他认为：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美。它存在十乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”汉斯立克进一步分析了音乐的形式构成，及其它们的作用，他认为：“音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。对称结构的协调性，这是广义的节奏，各个部分按照节拍有规律地变换地运动着，这是狭义的节奏。作曲家用来创作的原料是丰富得无法想像的，这原料就是能够形成各种旋律、和声和节奏的全部乐音。占重要地位的是没有枯竭、也永远不会枯竭的旋律，它是音乐美的基本形象(Grundgestalt)；和声带来了万姿千态的变化、转位、增强，它不断供给新颖的基础：是节奏使二者的结合生动活泼，这是音乐的命脉，而多样化的音色添上了色彩的魅力。”于是，汉斯立克认为，“音乐的内容就是乐音的运动形式。”汉斯立克为了证明自己的论点，将音乐的形式作用与作为视觉艺术样式之一的阿拉贝克斯图案进行了比较分析。阿拉贝斯克（Arabesque），中文名迎风展翅，是芭蕾舞者最常练习的舞步之一。阿拉贝斯克有多种形式：支撑腿伸直、弯曲、立脚尖、半脚尖、跳跃或者旋转，动力腿后点地或向后抬起，都是阿拉贝斯克的一种。“音乐用什么方式带来优美的形式而不具有确定的情绪的内容，对这问题造型艺术中装饰术的一种：‘阿拉贝斯克’已经仿佛为我们作了说明。”这种图案以弧形曲线构成，“有时轻悠下降，有时陡然上升，时而遇合，时而分离，这些大大小小的弧线相互呼应，好像不能融合，但又构造匀称，处处遇到相对或相辅的形态，是各种微小细节的集合，又是一个整体。”汉斯立克将这一图案，比做乐曲的形式展开，“让我们想像一幅阿拉贝斯克，不是静止死寂的，而是正在我们眼前展开、不断自我形成的东西。强劲细致的线条相互追逐，从微小的转折上升到卓越的高度，却又下降，伸展开来，回缩过去，平静和紧张状态之间巧妙的交替使观者不断地感到惊讶”。于是，他进一步说道：“最后，让我们把这幅活起来的阿拉贝斯克想像为一个艺术家精神活动的积极流露．他把自己丰富的幻想力全部不断地注入这一运动的线脉中去，——这样的一种印象不是与音乐的印象有些相似吗7”汉斯立克还通过音乐与视觉的比较，进一步阐述了纯粹形式的意义。他以万花筒为例，分析道：“音乐就是这样一个万花筒，只不过它处在比万花筒高超万倍的理想境地里。音乐带来变化无穷的优美的形式和色彩，它们有时逐渐过渡，有时显出尖锐的对比，它们总是相互有关，但总是新鲜，并且自成为完整充实的一体。”汉斯立克指出二者的主要区别：“在我们听觉前展现着的音乐万花筒是作为一个艺术家创作精神的直接流露来谛听，而视觉的万花筒只是一种巧妙的机械的玩具，要是人们不仅在思想中而且在实际上想把色彩提高到音乐的地步，