(2.3)-1.3视听语言的历史演变

视听语言历史演变任务一视听语言与文字语言的差异【任务导入】1.观看电影《阳光灿烂的日子》“开锁入室”片段（姜文导演，1995年）《阳光灿烂的日子》开锁片段任务二视听语言的演变【任务导入一】单镜头影片1.观看影片《工厂大门》（卢米埃尔兄弟拍摄，1895年）——固定机位静态拍摄影片：工厂大门2.观看影片《火车进站》（路易·卢米埃尔摄制）——单镜头中的纵深变化

影片：火车进站3.观看影片《水浇园丁》——戏剧性场景的记录，创造了戏剧性叙事【知识链接】电影的诞生标志着一种全新的影像思维方式的出现，它以活动影像记录下现实生活。早期的电影是作为新技术的展示和简单的游戏形式出现的，当时的影片呈现出一个共同的特点：机位固定，单镜头叙事；内容都是对现实生活真实、客观、完整的记录，对劳动和工作的场景、家庭生活、自然风光、街头实景等事无巨细进行了记录。它们的制作方法极其简单：把摄影机对准拍摄对象，摇动手柄，直到一卷胶片拍摄完。一个镜头就是一个场景，一个场景就是一部影片。它们影片的长度只有一分钟左右，而这正是当时一本胶片的最大长度。影片只有一个镜头，只存在拍摄，不存在剪辑。观看影片《不可能的航行》（乔治·梅里爱摄制，1904年）【任务导入二】单镜头组合叙事影片：不可能的旅行从视听语言演进的角度来看，梅里爱的“旅行记”短片中出现了几种镜头思维的新形式：（1）把事件分解成几个场景单元，通过场景组合，连接叙事；（2）对故事时空的进行了压缩，把不同的地点展示的活动并列在一起，构成了独特的银幕空间。

这些新思维突破了单个镜头叙述一个故事的限制，电影从整段的实录变成了一段段可以连接的戏剧性影像。同时也佐证了梅里爱对电影的看法：电影是一个可以按照创作者的意志来观察、解释以至歪曲现实的新方法。观看电影《火车大劫案》（埃德温·鲍特导演，1903年）【任务导入三】多时空叙事影片：火车大劫案在《火车大劫案》中，全片构成的基本单位仍然延续了梅里爱时期的“场景”，摄影机固定拍摄，基本没有运动。每一个场面的情节用一个镜头而不是多个镜头表现的，而且每个镜头都是一个远景，它的动作被限制在有限的舞台景框的范围内，大部分人物动作在摄影机前只表现侧面，前景和中景都同样被忽视。影片中的紧张和刺激是用加速演员的动作而非镜头的长短变化获得的。但不同的是，鲍特打破了以往用单个镜头连续拍摄某个场景或者像舞台剧一样安排镜头连接的线性叙事形式，他使用一幕接一幕的叙事结构，每一个场面，与衔接的下一个场面巧妙地连接在一起，有详有略，叙事紧凑，节奏流畅。同时，他还使用了平行剪辑，把不同时间、空间的事件连接起来将观众感兴趣的细节做了较为细致的拍摄，而舍弃了一些不重要的动作和细节，记录不完整的行动的单个镜头，是构成影片所必须的单元。他确立了挑选和连接分散的镜头以制成连贯影片的连续性剪辑原则。观看电影《一个国家的诞生》片段（大卫·格里菲斯导演，1915年）【任务导入四】分镜头叙事法的确立林肯遇刺片段【知识链接】格里菲斯在视听语言的发展史上，是一个承前启后的里程碑式的人物，他进一步发展了梅里爱和鲍特的艺术，并使这门艺术更加完整、更加鲜明、更有效果。主要表现如下：

首先，他完成了基本电影语言、叙事元素的开拓和定型。格里菲斯突破“场”的限制，在鲍特“场景叙事”的基础上进一步把戏剧性空间（场景）分解成更小的单位——镜头，确立了“分镜头叙事法”：镜头是电影叙事的最小单位，以镜头为单位构成场景，多个场景形成段落的叙述手法。

其次，格里菲斯丰富了景别的组合表意，建立了“180度轴线原则”，并以此为逻辑起点，创立了以“关系镜头+正/反打镜头”为基础的“三镜头法”。

第三，他创造了“闪回”的技法，拓展了银幕的时空；注意叙事节奏、使用平行与交叉的剪辑法，从而扩大、充实了电影艺术的内部结构。【任务导入五】叙事蒙太奇与表现蒙太奇阅读以下资料，思考他们与格里菲斯的叙事方法有何区别？1.“创造性地理学”

1920年，库里肖夫曾经把下面五个镜头连接起来，让观众感知这个实验的叙事：

镜头一：一个青年男子从左向右走来。镜头二：一个青年女子从右向左走来。镜头三：他们遇见了，握手。青年男子用手指点着。镜头四：一幢有一段宽阔台阶的白色大建筑物。镜头五：两个人走向台阶。2.库里肖夫效应库里肖夫还做过一个有趣的实验，他从旧影片中剪下一个曾经风靡一时的“影帝”莫兹尤辛的特写镜头。这个镜头中的人物没有任何的表情，然后分别将这个镜头列在其他三个镜头前。这三个镜头是：一碗汤、一个棺材、一个玩玩具熊的小女孩，并进行组合：

第一种组合：莫兹尤辛面部特写+桌上的一盘汤+莫兹尤辛面部特写第二种组合：莫兹尤辛面部特写+棺材+莫兹尤辛面部特写第三种组合：莫兹尤辛面部特写+小女孩玩着玩具熊+莫兹尤辛面部特写叙事蒙太奇普多夫金提倡叙事蒙太奇（结构性剪辑），他将格里菲斯的分镜头理论系统化，在镜头组合中以交代情节、展示事件为主要目的，按照事件的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切和组合镜头、场面和段落，表现连贯的剧情，注重动作、形态和造型的连贯性。同时，在镜头组接上强调叙事和情节的渲染，把更多的注意力放在镜头通过某种衔接能表达出特定的情感或情绪上，从而形成抒情蒙太奇的理念。普多夫金的代表作《母亲》（1926年）中叙事蒙太奇和抒情蒙太奇均有较充分的表达。后发展出完善的叙事蒙太奇，包括连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇等。表现蒙太奇爱森斯坦则更注重技巧性组接，他关注的是镜头通过某种衔接或并置，能传达出特定的思想理念，由此形成理性蒙太奇的理论。他认为：蒙太奇是一种思想，产生于镜头之间的连接，形成某种暗喻或象征，从而产生新的思想，以引起观众的理性思考。理性蒙太奇不注重事件的连贯，时间的连续，而注重画面的内在联系。它以多个镜头的并列为基础，通过镜头间的相互对照、冲击，产生一种直接明确的效果，引发联想，表达概念；通过画面间的对列、呼应、对比、暗示等，创造性地揭示形象间的有机联系，阐发哲理。后丰富成包括积累蒙太奇、对比蒙太奇、比喻蒙太奇、重复蒙太奇等形式。【任务导入六】法国新浪潮的“跳切”革命观看电影《筋疲力尽》（戈达尔导演，1968）米歇尔偷车杀警察后到达巴黎的片段，思考这样的叙事的连贯性如何？影片：《筋疲力尽》【知识链接】1960年代，以戈达尔为代表的法国新浪潮导演创造了“跳切”的技法。这种剪辑方法的特点：颠覆了格里菲斯以来确立的以“流畅、无缝剪辑”等为特征的连续剪辑原则，形成了以阐述导演观念或是推进叙事、渲染情绪为主要准则，镜头之间的组接不再束缚于镜头之间的匹配和剪辑的不可见性，而更重视剪辑创造出的与镜头并列的意境和潜台词。它打破了常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性要求，以情节内容的内在逻辑或观众的欣赏心理的能动性和连贯性为依据，以较大幅度的跳跃式镜头组接，来抽离某些不必要的动作、省略部分电影时空，使其更能突出某些必要的内容和情绪。这种方式是“切”的一种，属于无技巧剪辑手法，又以较大幅度的跳跃性组接为主，所以被称为“跳切”。课程延伸电影诞生初期，以“伟大的哑巴”著称于世，1927年，美国生产出的《爵士歌王》作为第一部有声电影，声音的元素进入到电影中，成为电影艺术创造银幕形象的新的手段。声音在电影中的出现是一种历史的必然，由于电影内容越来越复杂，情节的叙事规模也越来越大，只有语言才能把无声片从越来越多的字幕和为说明情节纠葛而必不可少的解释性画面中解放出来，声音的能量逐渐发挥出来，与画面的组合也越来越被观众所认可。初期的有声电影，由于技术的限制，还不能采用同期录音，大都为后期配音，镜头画面相对单调、呆板，声音只是画面的对等解释物，电影几乎倒退回复制舞台剧的境况。但随着影视技术的发展，逐渐产生了声画合一、声画分立、声画对立等多种创作方法，构成了丰富的声画蒙太奇形式。【思考与练习】一、名词解释

1.视听语言

2.“最后一分钟营救”

3.“库里肖夫效应”

4.“创造性地理学”

5.“结构性剪辑”

6.叙事蒙太奇

7.理性蒙太奇

8.苏联蒙太奇学派

9.“跳切”二、简答题

1.简述单镜头表意的特点。

2.简述分镜头叙事法的特点。

3.比较叙事蒙太奇与表现蒙太奇的异同。

4.简述声画蒙太奇的种类。

5.简述从卢米埃尔兄弟到让-吕克·戈达尔的视听语言发展历史。三、课后拓展观看影片

《一个国家的诞生》（格里菲斯导演，美国，1915）

《党同伐异》（格里菲斯导演，美国，1916）

《战舰波将金号》（爱森斯坦导演，苏联，1925）

《母亲》（普多夫金导演，苏联，