从李斯特的生平经历中看李斯特的改编特点

从李斯特的生平经历中看李斯特的改编特点一、舒伯特与艺术歌曲19世纪浪漫主义时期，产生了很多浪漫主义的音乐天才，如柏辽兹、门德尔松、肖邦、李斯特、舒伯特等，都是浪漫主义音乐天才群像中的一员。他们的人生及作品代表了我们所认为的浪漫主义精神的一切：表现自我、激情、无节制、对自然和文学的热爱，以及某种自我本位、不负责任，甚至有点疯狂。今天，笔者要分析两位音乐天才碰撞下的作品，那就是李斯特改编舒伯特的艺术歌曲《魔王》。首先，了解一下艺术歌曲的产生。浪漫主义时代的特征之一是加速了对文学，特别是对诗歌的兴趣。所以，诗歌与曲调的结合最紧密的便是浪漫主义时期。并且作曲家在当时的诗歌中发现了音乐的共鸣，并把它转化为歌曲，相信音乐可以表现诗歌中无法表现的东西，强化诗歌中的情感。而这种读唱和钢琴伴奏流行起来的体裁，便是艺术歌曲。舒伯特曾说：“当你拥有一首好诗，音乐便容易产生，旋律就在笔下奔涌，因此作曲是一种真正的快乐。”在舒伯特创作《魔王》时，他只有17岁，歌词是著名诗人歌德创作的叙事诗，在叙事性的诗句和对话中讲述了这样一个故事，魔王恶意引诱小男孩，但传说无论谁与魔王接触，都将死去。这个故事体现了浪漫主义对超自然、阴森恐怖主题的迷恋。二、李斯特生平经历对李斯特创作特点的影响李斯特，钢琴的炫技狂魔，当时欧洲最具有明星光环的钢琴家，他对钢琴的演奏技术提出了大胆的创新，大大提高了钢琴的音乐表现能力。他自幼就表现出超强的音乐天分，创作了大量的技术复杂且又令人疯狂的钢琴作品。他善于打破常规，不仅革新了欧洲古典主义的天堂般和谐的美，还首创了“交响诗”，创作了大量的标题音乐，符音乐变成了体现戏剧、诗歌、自身经历的载体等。在他的一生中，还将贝多芬、舒伯特、柏辽兹、帕格尼尼等人的音乐改编成钢琴作品，占据了他作品的一半以上。李斯特创作风格的形成并不是一蹴而就的。在他的音乐创作生涯中，他受到车尔尼的教导、接受过贝多芬的亲吻、与肖邦、瓦格纳也是好友，李斯特喜爱歌德的作品、深受雨果作品的影响。就在他十七岁时，李斯特认识了浪漫主义文学作家雨果。雨果在演讲台上这样讲：“美只有一种，而丑有成千上万种。美和丑，前者代表人的灵魂，后者代表人的兽性……”。这样的言论在李斯特尚未成熟的心灵中产生了巨大的冲击，李斯特此时开始意识到，除了戏剧，音乐也是可以有戏剧性的，它不仅可以表现美，它还可以表现丑陋及任何他想表达的一切。李斯特开始了成千上万次的实验，尝试演奏作品除了表达节奏美、和声美以及古典主义音乐的天堂似的和谐美之外，能不能把丑恶也化成音乐。这是李斯特创作中开始有戏剧性冲突的转折点。除此之外，帕格尼尼对李斯特也产生了很大影响，在李斯特第一次听帕格尼尼音乐会时，李斯特就被帕格尼尼魔鬼般的音乐所吸引。至此，李斯特发誓要掌握帕格尼尼的音乐，并把它变成自己的东西，把帕格尼尼音乐中摸不着的绸缎似的音乐变成钢琴曲。在这个过程中，李斯特发现，钢琴能够创作无限的可能，它能够创造雷鸣般的声音，可以与整个交响乐队的铜管、铜号演奏去一较高下，钢琴可以用它的美妙之音歌唱整个世界。此后，李斯特又萌生出想让维也纳的听众通过钢琴听到舒伯特的歌曲和贝多芬的交响曲的想法，并且他给自己提出了更高的目标——成为艺术家。李斯特想要通过自己的力量，不仅让听众听到他们熟悉的圣曲、幻想曲等，还要强迫他们了解贝多芬的《第六交响曲》、舒伯特的《冬之旅》等。但大师总是谦逊的，李斯特在音乐的海洋中畅游越久，就越克制自己的天性（随着自己的乐感改编其他作曲家的乐曲，甚至穿插自己即兴的内容）。他意识到，艺术家不能滥用钢琴的魅力，巴赫和肖邦是对声音有不同强弱的要求;演奏帕格尼尼的乐曲，可以不受任何限制，但是在弹奏斯卡拉蒂的作品，就必须严格控制自己的感情。李斯特越来越严格要求自己忠于原作，除了演奏外，他还要解释这些伟大作品的冲突、矛盾、斗争以及这些冲突、矛盾、斗争是如何消失在音乐的和声当中。在既自我克制又才气四溢的创作生涯中，李斯特给后人留下了无尽的宝藏，其中，他所改编的舒伯特的《魔王》就是其中一首令人惊叹的作品。三、从李斯特改编的《魔王》中探析李斯特的改编特点李斯特在1821年去维也纳留学的时候认识了舒伯特，他很喜欢舒伯特的艺术歌曲，认为舒伯特的艺术歌曲有着非常深厚的艺术底蕴，并且和他的文学思潮相匹配。另外，舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏的艺术性很高，在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏甚至可以单独作为一首乐曲来演奏，与声乐部分的地位等同，这让身为钢琴狂魔的李斯特被深深地吸引了，极其渴望将舒伯特的艺术歌曲改编为钢琴作品。（一）调性通过对李斯特改编版与舒伯特原版的对比发现，李斯特很尊重原版，并没有对原版的调性进行大的变动。（二）音响性李斯特在改编的过程中，尽可能地将声乐版的歌唱部分和伴奏部分融合到钢琴里，在与原版的对比中，笔者发现了这几个特点：1.李斯特将乐曲起始原版的单音旋律变成了八度，进一步地扩大了和声厚度，使其更有动力感与压迫感，在乐曲一开头就牢牢抓住了人心。2.他将旋律由原版单音改编为八度，音域保持原版，在中音区，只是使其双音变厚以便更突出旋律。3.他还将有些旋律部分降低一个八度，左手的低音通过深长的呼吸，表达出更深沉急切的情绪，更好地塑造了人物形象;4.李斯特除了用左手的琶音保持原版钢琴伴奏的和声之外，他还保持了歌唱部分原有的音域，与之前降低一个八度的旋律进行了很好的对比。5.在58-72小节，李斯特在原版和声的基础上，将之前钢琴伴奏的和声部分，由右手承担，而左手织体也发生了变化，这种做法在音响效果上，不仅将旋律更清楚明地表达了出来，而且左手织体的变化让作品从原版一直三连音的状态跳脱出来，令人耳目一新。6.李斯特在内声部中加入了二部音程，乐曲音响的冲突性比原版更加强烈。李斯特在改编的作品中，音响性进一步扩大，人声表达受限制的情况在钢琴上不复存在，充分发挥了钢琴键盘的音域，丰富了音响的效果，激发了钢琴的潜能，在激烈的马蹄声三连音的进行中，人声旋律、内部和声以及低音支撑好似一部交响乐在面前齐奏，非常震撼。（三）故事性舒伯特的艺术歌曲是诗歌、故事与音乐的结合，《魔王》是舒伯特叙事歌曲的经典之作，代表了舒伯特的最高成就。乐曲中共有叙事者、父亲、儿子和魔王四个角色，讲述了父亲抱着重病的儿子在深林中策马疾驰，而魔王紧追不舍，时而用甜言蜜语引诱孩子，时而又面露凶相威胁孩子，让孩子跟他走。孩子高声惊呼，而父亲掩饰内心恐惧低声安慰。当精疲力竭的父亲抱着儿子回到家，却发现儿子已经死去。乐曲中父亲、儿子、魔王三个角色交替出现，由叙事者在开始和结尾处交代故事背景。李斯特在改编的过程中将父亲、孩子、魔王更加地具象化，比如父亲极力掩饰内心的恐惧安慰孩子的话语，李斯特将原有的旋律移低一个八度，深厚且带着询问的低音搭配右手马蹄似的三连音，刻画了父亲虽然担心但是又不得不奔驰赶路的形象;儿子的形象是穿插在父亲与魔王之间，并且对儿子的情绪李斯特做了一个递进，在43小节儿子的形象由琶音引入，这时儿子的情绪并没有很恐慌，因此李斯特只是用了琶音刻画旋律，询问父亲有无看到魔王。此后儿子的情绪比第一次更加激烈，李斯特用了高音的三连音勾画旋律，并增加了二度音程，在紧张激烈的进行中刻画了儿子看到魔王，魔王步步紧逼时急切恐慌的形象。魔王在作品中出现了三次，这三次的形象都有所不同，第一次魔王出现时，李斯特将旋律刻画于琶音旋律当中，琶音柔和触键代表这充满玄妙的诱惑引诱孩子跟他走;第二次出现时，李斯特将旋律部分采用琶音和八度相结合的方式，预示着魔王开始追得更紧了，态度也比之前强硬了一些，但还存在一丝耐心;魔王的最后一次出现时，便是态度非常强硬的胁迫，李斯特将右手的旋律加上重音记号，在左手和声的推动下，魔王抓住了孩子将要带走他的生命，音乐的递进将魔王起初的阴险狡诈到最后原形毕露的形象刻画得淋漓尽致。李斯特在改编曲的过程中很好地保留了舒伯特的戏剧性，可以看出，李斯特与舒伯特在诗歌与故事性的创作中达成了一致。但在改编曲中，李斯特利用钢琴将原有