文学向影视的转换

第七章文学向影视的转换我们在“文学与影视关系的存在性研究”中，曾经讨论过作为文学与影视的“存在性关系”的客观现象一一文学向影视的转换。文学作品的影视化，已经成为我们这个时代影视发展创作的重要现象和趋势。小说、戏剧等作品，一旦成功，就迅速地成为文化热点，当然也就成为影视编导们关注的对象了，加以改编，用另一种方式加以展示，成为大众文化的焦点，也成为了一种时尚。通过改编的途径扩大了影视创作的范围，这种世界性的趋势，是历史与现实发展的必然结果。一方面，影视艺术生产的商业性，使诸多制片人更愿意去寻找已得到世人认可的优秀文学作品为改编对象。而搬上荧幕的文学作品也借此争取到更多的观众与读者，提高了知名度。而影视因为其观赏上的直观性、表现空间上的自由性，相对文学作品的形象间接性而言，能够更直接地将文学的语言描述转化为直接可视的银幕或屏幕形象，使读者获得更为强烈的审美观感。由此，显示出了影视作品的独特魅力。这或许也是为什么有大量文学作品被影视导演们转化为影视作品的原因之一。从历史上看，世界上著名的影片，绝大多数改编自小说。据统计，世界各国每年生产的影片50%——60%以上来自改编。而整个欧洲自19世纪以来的所有文学名著，像莎士比亚的戏剧、契诃夫的戏剧、狄更斯的小说等几乎都拿来改编过，甚至同一部作品出现多次、多国改编。如歌剧《卡门》改编了20多次，《哈姆雷特》改编了16次，《汤姆叔叔的小屋》被改编了9次，当然这一次次的改编都各有侧重，绝非复制或雷同。而我国影视界也大兴改编热潮，几乎所有有影响的小说都改编成了影视作品。近来，连朱德庸的漫画作品《涩女郎》都已经改编成了电视剧《粉红女郎》，这当然是一个极端的例子，却也多少能说明问题。文学与影视，同为叙事作品，都要展现环境、叙述事件，都是以塑造形象作为自己艺术形式的本质的。而连接电影、电视和小说的纽带是却恰恰是我们所说的“文学性”，这个“文学性”的最终目标就是探讨人类的心灵，帮助读者/观众去了解、理解生活、解释生活、创造生活。就像“梦”是人类的特定的生活方式，而电影与潜意识十分接近并能造成空间的幻觉，则成为最善于“造梦”的艺术，因此对小说才有如此大的依赖性。诚然，同一故事，能用不同模式（如小说、电影、戏剧）加以叙述，但因为各艺术门类在本体上的差异，所以“说法”并非相同，因而无论如何，改编是创作，只是它是在原著的基础上进行的创作，因此可以称为再创作。文学向影视的转换，是一个比文学创作复杂得多的过程，它包括了诸多环节的技术/艺术过程，当然，我们在这儿所说的“改编”，主要是指由文学作品而改编为影视文学作品，还没有进入到再下一步的影视制作，因此，本文中所涉及到的改编可以说是一种特定意义的、“有限制的”文学创作。第一节、文学向影视转换的方式当我们打开电视，观赏电视散文《荷塘月色》时，我们的听觉上感知到信息是朱自清先生的散文《荷塘月色》的朗诵：......曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，象亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩的打着朵儿的；正如一粒粒的明珠……随着缓缓的深情的朗诵，在我们眼前，同时也展现了一幅曲曲折折荷塘、田田的弥望的荷叶、开放着、含苞着……的画面。这是一种较为典型的、也是较为“原始”改编方式。是文学向影视转化的初期和初级形式。这一种现象我们不妨称之为“梅里爱式的改编”。这是因为梅里爱早在1900年就将《灰姑娘》搬上银幕。他将小说的重要情节抽取出来，分为20个“动作画面”，一一灰姑娘在厨房……仙女……老鼠的变形……南瓜变马车……王宫舞会……婚礼仪仗队……新娘跳舞……天上的星星……变幻……灰姑娘的胜利一一梅里爱尽管开了改编的先河。之后，他又根据凡尔纳的《从地球到月球》和威尔斯的《第一次到达月球上的人》改编了电影《月球旅行记》，将《鲁滨逊漂流记》、《格列佛游记》、《浮士德》、《哈姆雷特》等改编成同名电影……但梅里爱的改编方法只不过就是将作品中故事的片段、情节片段变成可视的连环画而已。这种观念只是停留在对文学作品的图解上。因此，也有人称之为是一种“描红”。所谓“梅里爱式”的转换，或者甚至可以称之为“粘贴”式的。应该说这种转化是文学语言的屏幕再现，这些影片的改编对象一一文学作品，对于影视工作者来说，是创作的全部内容。并且编导通过声音和画面的艺术处理将原作所描写的各种生活景象和事件充分地表现出来，去揭示人物的心理活动，以调动观众的审美想象力。简单地说，就是他们将文学作品中的情理与叙事性借助影视表现手段来加以表现、强化，通过直观的画面，将原作品的文字转化成影视语言加以表现，通过影视技术和表现手段，把书面语言的文学作品（诗歌、散文、小说等）制成声画兼备的荧幕、屏幕作品的影视文学样式。它具有浓郁的文学氛围，基本上保持原作的风貌和作家的艺术风格，但又是通过特殊的银屏造型技术手段，是一种声画兼备的综合艺术。因此，“描红”也就是在文本上通过影视手段粘贴上画面，使原有的文学作品具有了更强的冲击力。而作为原作的文学作品的“母体”无论情感、主题、形象、结构、风格等等并没有受到任何的本质变异。它的思维方式依然是文学的一一或者说是美术的一一但不是影视的。这类影视作品往往以文学名著为依傍，充分发挥文学的优势，最大限度地保留原作的语言风貌。这样就构成了一种特殊类型的影视作品。在我国，由于电影最早的观念是“影戏”的观念，所以在电影的拍摄过程中，也往往根据戏剧原则和舞台形式来拍戏。同时在改编的过程中，最强调的原则就是“忠实”。而且这种“忠实”，也到了对原著如果作了编者自己加入的话，立刻会引起争议的地步。同时，这种“忠实”则在电视节目中开创了一个重要的门类一一电视文学。所谓“电视文学”是运用电视的技术和艺术手段来将文学作品电视化的处理，从而出现的一种非文学、非一般意义上的电视剧的特殊样式。在我国的电视文学中，开这种做法之先河的是江苏电视台。1984年，江苏电视台的景国真等人拍摄了根据欧•亨利的同名小说改编的电视小说《最后一片叶子》、根据朱自清同名散文拍摄的电视散文《荷塘月色》、根据俄罗斯作家屠格涅夫同名散文诗改编的电视散文诗《门槛》等，这是全国首次在屏幕上推出了“电视文学片”，首次在屏幕上创建了完整的电视文学系统工程。从而在全国范围内引起了强烈的反响，影响最大的是1998年，中央电视台在“地方文艺”栏目里开辟了一个全国各家电视台参与的“’98全国电视散文展播”。电视文学节目在全国正处于方兴未艾的发展高潮时期。从一般意义上讲，电视文学是根据文学创作的规律而创作出的电视作品，是将书面的语言制作成声画结合的屏幕作品，它包括电视小说、电视散文、电视诗等等，它的特征就是通过声音和画面的艺术处理去表现原作所描写的内容，通俗地说，就是将原作的人物、场面、故事等等一概用画面和声音来加以直观地展示，同样也是属于一种“粘贴”。如我们开始时所谈到的电视散文《荷塘月色》如此，电视小说《最后一片叶子》如此，电视诗《古诗三首》、《西部畅想曲等》也是如此。无论是电影或电视中，这些采用“梅里爱式”或“粘贴”“描红”方式的作品，都具备这样的特点：第一，文学性是它的首要特征和本质特征，由影视声画来帮助它实现银幕/屏幕形象。它绝对忠实于原作的结构、语言、主题、场景、人物特征以及作品风格。原著的文学性就是通过描红般的、具体的可感的声音和画面来体现的，所以当然还具备了具像性的特征，在忠实于原作的基础上，比原作更加具有韵味。在声音的运用上它往往借助原作的文字语言，更多通过话外音、解说词的方式表达作品中无法直接通过人物对话传达的心理活动、作者议论等成分。这的确是一种最“忠实”于原著的改编手段，其基本原则就是保持原作的原来状态，使它尽量不走样。但是，另一方面，改编以后的作品尽管具有了具像化，某种程度上也具备了比原著更多的韵味，但同时，有时就会将作品中原来的意境固定，是作品同时丧失了它原有的想象空间。例如电视散文《儿不嫌母丑》的原作是一则非常感人的散文作品，而电视散文也严格遵循了原作的结构、故事，并通过画面来帮助体现作者的意境。但编导却“忘记”了电视画面的直观性，因此在原作中非常丑陋、以至于能使得我的妻子第一次见到后不禁惊叫的母亲，在电视画面中并不丑陋，充其量只是不好看而已，这样，作品原有的意境和韵味就大大地打了折扣，相反使观众感到“妻子”的夸张、“我”的抒情的做作。其实对于编导来说，母亲的镜头如果不是给的正面的，始终用背影来表现就完全可以避免这个问题。但这实际上并不是一个单纯的技术问题，归根到底还是一个涉及到编导是否真正体会到作品意蕴的艺术感觉和从影视作品深度把握含蓄、内敛这些基本艺术法则的问题。这些问题往往就会因为“忠实”的紧箍咒而淡化甚至失去。这也是值得我们注意的一个问题。文学向影视转换的另一个层面就是真正意义上的“改编”了。当我们看到电影《红高粱》从影片开始九儿出嫁到颠轿这个场景时，已经是从原著莫言的小说《红高粱》的第三部分开始了，而编剧已经将前两部分中关于罗汉大叔的故事和日本鬼子的事情删节了。同时在整个影片中叙述者“我”尽管保留了，但叙述的视点已经发生了偏移。我们不妨先看一下原作：一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。奶奶披着夹袄，送他们到村头。这个叙述是第一人称叙述的方式，将叙述的焦点放在“我爷爷”和“我奶奶”去打日本人的身上，中间穿插了“我爷爷”和“我奶奶”的故事。而在张艺谋的电影中叙述保留了第・・一人称的视角，但叙述的焦点却转向了以“我爷爷”和“我奶奶”的故事为主干并且把这・・一条在原著中属于副线的内容上升为主线，把原著中这一条线索中的故事如颠轿、野合、酒坊老板被杀、剥人皮、撒尿酿酒（将小说《高粱酒》的情节穿插进去）等加以强化。将原著中作为主线的抗日故事则在最后部分适当地展示了一下。当然，所有这些改动，都是围绕着张艺谋在电影中要呈现“咏唱生命赞歌”的基本主题进行的。这种改编的方式当然就不是什么“梅里爱式的”“粘贴”或“描红”了，而是一种“创编”了。所谓创编式的转换，是指改编者在特定的审美理想观照下，按照影视艺术的特征，对其他文本进行重构与再创，从而形成影视剧本的创作过程。创编式改编是影视改编观念的进步，也是改编观念多元化的体现。因此，如果说“粘贴/描红”式的“梅里爱”转换的特点是“忠实是对于“母体（文学作品）”的忠诚，或者说这是一种文学视角的形式创新，是影视手段的文学创作的话；那么，“创编式”转换的特点是，思维的影视化、视角的影视化，手段的影视化。也就是说，文学作品对影视编导而言，不再是一种必须无限“忠于”的上帝了，不是无法撼动的原则了，而是一种“基因（素材'一个出发点。它既可以根据其基因来再现；也可以将其基因再次繁衍、甚至可以将基因改变。总的来说，这种转换的核心是以编导为中心，根据编导的主观意识，对文学作品进行取舍、调整、补充……从而创造出生动的银幕屏幕形象。巴拉兹认为：如果以为艺术家是真正名副其实的艺术家而不是劣等工匠的话，那么改编时就会把原著仅仅当成未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度对这段未经加工的素材的现实生活进行观察，而根本不注意素材已经具有的形式。这种“创编”式改编的种类大致有三种：（一）再现式所谓再现式改编，就是改编作品基本上忠实于原作的主要故事情节，人物形象、立意和风格特征等。在原著和改编这对矛盾中，将原著作为主要方面，将其作为提供改编的基础，并由它来决定改编的方向。但它绝对不是上述的“粘贴”、“描红”，它的基本思维是影视思维，是用影视的方式来讲述一个文学作品所讲述过的故事。这种改编的方式一般适用于已经在读者中产生持久的或较大影响力的经典性文本。因为作为经典性的作品，就是指那些已经在读者中产生了深刻而长久影响的作品，因此在读者的心中已经形成了一种心理定势和习惯，所以任意的改动非常容易导致观众在先入为主的情况下产生心理上的距离，而对整个作品的理解发生争议。也就是说对待这些文学名著或经典作品的改编一般都采用忠实原著的方式。谢晋在改编小说《芙蓉镇》时，就保持了原作故事的基本形态。故事的基本情节没有发生变化，故事的时间跨度没有发生变化，故事发生的地点没有发生变化，故事中的人物以及人物的身份、地位、主导性格、命运和人物间的相互关系也没有发生变化，可以说是比较严格地“再现”了古华小说的原貌。再如电影《伤逝》也严格按照小说中第一人称涓生的回忆方式，将其内心独白全盘照搬，贯穿始终，利用回忆倒叙的结构，采取主人公的感觉、想象、幻觉的镜头，再加上旁白及独白，来细腻地揭示人物的内心世界。我们暂且不讨论这部电影成功与否，单就它的改编方式而言，这也属于典型的“再现”方式。还有从话剧改编成电影的《茶馆》也基本再现和保留了原作的各种因素。但从严格意义上讲，绝对的“再现”是不可能也不现实的，因为本身文学作品的特点乃至容量、长度，都不可能让影视作品轻而易举地“抢夺”去了“话语权”，对原有的作品进行适当的调整是必然的。如电视连续剧《三国演义》将一部70多万字120回的巨著改编成84集连续剧，面对大众（尤其是大部分已经将《三国演义》小说烂熟于心的中国读者）来说，任何的不谨慎都会导致更加苛刻的指责。编剧遵循了小说原著的结构线索、人物关系、保持了原著顺序式的时空结构，按照三国历史的发展过程组织故事情节，甚至包括原著的内在节奏和固有风格，没有改动原著那种史诗般从容不迫的情节流程，使原著自由铺陈的讲故事形式与连续剧“慢慢道来”的叙述方式相契合。但同时它也并不是单纯的“粘贴”，从剧本的选材和剪裁上，编剧在对原著剖析的基础上去芜取精、删繁就简，将原作中脍炙人口的段落和情节，以生动传神的场景予以重现，同时也根据电视本身的艺术特点，结合原著的叙事特点，对原有情节进行了一定的合并和删减，以能否有利于人物形象的塑造作为取舍情节的首要标准。以刘备、曹操、诸葛亮等主要人物形象的塑造为中心，将原著纷繁的线索和众多的人物集中化、清晰化，对于原作表现不大具体之处或增补或强化，而对明显的由于时代和阶级造成的局限则予以适度的纠正。这样一来，既忠实于原著，也没有绝对拘泥于原著，作品因而获得了观众的认可。比较常见的再现改编方式就是压缩式和综合式了。压缩式就是将原著中较长的篇幅进行压缩，根据编导的创作意图，删繁就简，突出主体的改编方式。上面所说的《三国演义》的改编如此，电视连续剧《水浒传》也是如此。我们不妨读下面一段对《水浒传》叙述策略研究的文字：电视剧《水浒传》的叙事结构明显是依据全本（一百回或一百二十回）建立的。也就是说，这是一部以表现农民起义悲剧命运为主题的作品。作品不只是重温张士诚们起义的悲剧，而是站在一个更高的视点上对农民起义、历史现实乃至人类社会的生存状态进行了诠释……经过市井百姓、文人墨客整化的《水浒传》故事经历了电视剧语言的再一次讲述，呈现出精神上的传承性与一致性。……电视剧《水浒传》重视时代对叙事的诉求，以及电视剧特性对叙事的要求，在此之上便可大胆取舍、重新组合，形成电视剧独立的叙事系统了。在电视剧的叙事系统中，没有一边倒地只描述梁山好汉，而是凸现出一正一反两个中心人物：宋江和高俅。宋江和高俅这两个贯穿人物表现出命运作用于人时的错位和谬误：忠心报效朝廷识大体顾大局却遭陷害蒙屈而死一一宋江；徇私枉法疾贤妒能如此却能飞黄腾达官运亨通一一高俅。在此中主题下，作品对原著的人物和情节进行了大刀阔斧的删改，保留了几位主要人物的主要事件，删除或弱化了许多次要人物和情节，并增加和改编了部分内容。梁山一方，被保留并着墨甚多的人物有：宋江、林冲、鲁智深、武松、李逵，他们在原著中的情节基本保留，……并构成作品的叙事主体。次要人物依主要人物和情节的需要或取或舍，电视剧中保留的有色彩的次要人物有：卢俊义、燕青、吴用、花荣、三阮、王英、扈三娘、刘唐、柴进等，以及潘金莲。所有这些人物都和五位主要人物有密切关系，或者和“受招安遭陷害”有关。其他在原著中极生动的人物如史进、石秀、秦明、公孙胜等则被弱化了，而张清、李衮、樊瑞等一批不很重要的人物基本被删除了。朝廷一方，围绕在高俅身边亦有一正一反两个官僚形象:蔡京和宿景。……电视剧的视听语言和话本小说的语言环境大不相同，做如此之取舍实属必要。电视剧对原著进行了改编，亦属合情合理；增加的一些情节，……则完成了电视剧叙事策略的要求。正是这种保持名著原貌，凝练主题精神，简化情节线索，突出人物形象，强化武戏场面，丰富作品色彩的电视剧叙事策略，使作品确立了名著改编电视剧的艺术特色。——赵宁宇《电视剧〈水浒传〉研究》（见《中国优秀电影电视剧赏析》刘书亮等著北京广播学院出版社2000年9月第一版）这就是较典型的压缩式改编。通过做“减法”的方式来突出中心、突出人物。同样的作品很多，如电影《青春之歌》、《家》、《红旗谱》等。当然也有另外的一种方式，那就是做“加法”的改编方式了。这就是我们所说的“综合式”改编。编导在面对改编对象时，其实心中最早盘算的就是主题的体现以及将来成品的容量和篇幅，以多大的格局来表现是动手改编之前必然要完成的一次算术测试。这对于电影作品来说一般相对简单一些，因为电影的长度一般已经成为一种“习惯时间”了，但对于电视剧而言，它的集数不是习惯数字，则根据多种因素来构成。其中的各种因素在此暂时不讨论，但电影和电视剧两下比较，不难看出电视剧在叙述故事的容量和长度上，远远超过了电影。这样就不能不考虑是否有足够的故事来支撑，而对于故事较为单薄的文学作品来说，做“加法”的练习自然就是一种必然的选择了。如电视剧《过把瘾》是根据王朔三部小说《过把瘾就死》、《永失我爱》和《无人喝彩》组成的；再如电视剧《一地鸡毛》是根据刘震云的《一地鸡毛》和《单位》两篇小说改编的：……两篇小说都是从一件小事入手，来展示人物的生活状态。电视剧将两篇小说的内容揉到一起，将时间跨度拉长，形成了如下两条情节线：小林的生活：与女友李静谈恋爱一一结婚一一合居，与邻居不和一一李静生孩子一一母亲来帮忙，李静看不惯，只好把母亲送回老家一一搬家到楼梯间改造的住房一一与保姆的矛盾一一李静想调动，送礼被拒绝一一为女儿找幼儿园碰壁一一保姆辞职，请假看孩子一一恩师来访，李静脸色难看一一查水表大爷送礼一一想看足球，被李静制止一一替老同学卖鱼，被领导撞见。单位：赵副局长病倒，小林被抓差一一赵副局长去世，老张想当副局长，讨好大家，巴结局长一一老乔总是与小林过不去，找小林的茬一一小林积极表现想分房一一老孙心事重重想当正处长一一老张当上副局长，小林趁机要老张解决了住房一一老孙与老何合谋占据正副处长位置一一老孙和小林陪老张出差一一小林老何老孙帮老张搬家一一老乔与小彭不和，拿小林出气一一老乔找老张解决副处级调研员问题，行为失控，闹得满城风雨上级调查老张，老孙要老何整老张老乔提前退休，老张停职，老孙得意老何升副处长，老孙位置不动，一气之下患上癌症一一老张恢复上班，上级派来新处长，同时又分来新大学生。这两条情节线主要靠小林这一角色缝合，形成一个完整的整一体。从情节设置来看，有关单位的情节涉及的人多，角色之间的冲突是利益冲突；有关小林个人生活的情节则比较简单，角色之间的冲突是性格冲突。两条情节线交织起来表现一群政治小人物的生活原生态，同时也算是小林的成长轨迹。蒲剑《生活是一团麻一一电视连续剧〈一地鸡毛〉评析》（见《中国优秀电影电视剧赏析》刘书亮等著北京广播学院出版社2000年9月第一版）无论是加法或者减法，不管是压缩式或是综合式，我们这里都是归属于“再现”式改编这一个大的范畴中的，只是在再现的原则下进行适当的情节变动。其实压缩式/综合式也是相对而言的，压缩并不等于没有强化的地方，压缩的最终目的就是为了强化某些情节和场面；而同样综合并非没有压缩，综合的过程中必然也就压缩了相应的次要情节和场面。因此，在再现式的改编方式中，是允许做适度的调整和变动的，但基本的故事框架和主题、人物等是不能变动的。（二） 选现式选现式的改编，也就是选择部分进行再现，这是创编式改编中的一种特殊形态，一方面它对于原著保持了一定程度的尊重，但另一方面，改编后的作品在基本情节框架和主题、人物关系方面又发生了一些变化。它不是简单的对原著的“压缩”而是“选取”是改编者在过程中，根据创作意图，把原著中部分章节、某些人物单独提取出来，加以改编的一种方式，所以也可以称之为切割式改编。例如电影《林海雪原》是根据曲波同名小说中的章节《智取威虎山》改编而成的；《林冲》是根据施耐庵的《水浒传》中有关林冲的一些章节“清明扫墓、'“误入白虎堂”、“发配沧州”、“火烧草料场”、“逼上梁山”等内容改编而成的，改编的是一个相对来说比较完整的故事情节。例如电影《尤三姐》取材于《红楼梦》中有关尤三姐的材料。这是截取原著中某些人物素材加以重新组合的改编方式。电影《小花》是根据长篇小说《桐柏英雄》改编的，导演张净在改编中选取了战争中三兄妹的命运，写悲欢离合。兄妹的命运被推向前景，原有的战争场景被逐步拉向后景。这样一来，与原著的本来面目有了一定的差距，但反过来说，小说并没有背离原著的精神，只是被改编者强化突出了某一点，这一点不一定是原著的重点，但到电影中则改变了地位。切割式改编方式适用于篇幅巨大，人物众多，其中故事情节可以形成相对独立单元的长篇巨著。（三） 改现式这是最能发挥编者主观创造力的一种改编方法。改编者仅仅把原著当成一种能够触发灵感的原始材料，而最大限度地发挥改编者的艺术想象创造能力，就原作的情节或某些段落、故事或人物进行改造呈现，从而去重新构建一个影视作品，对于原著来说，它是一种改造、一种背离、一种创新。改现式的改造包括主题的重写、情节、人物命运以及结构的重写几个方面。1、主题重写陈凯歌导演的《黄土地》（张子良编剧）原型是柯蓝的长篇纪实散文《深谷回声》。柯蓝在散文中写了他曾经投宿的房东家的一个悲剧故事，这个房东家，有一个女儿，与心上人相恋，但后来由后爹、亲妈逼迫与其他人成亲，最后以自杀来抗争。柯蓝在文章最后点明了他的创作题旨：百多年来，我的前辈和同辈在反对封建黑势力中，付出了千千万万的生命，那么，要到什么时候，这场斗争在中国才会结束呢？很显然，柯蓝在散文中的主题是表现反封建的意识的。当这部作品被改编成《黄土地》后，编导一方面继承了作品原来的反封建主题，同时又把镜头伸向了更加深远的文化反思意义上。在电影中，造成翠巧悲剧的由后爹改成亲爹，除此之外，还有与翠巧发生朦胧恋情的顾青所恪守的“公家人的规矩”、“男女授受不清”的心理深层障碍。最后，之所以让翠巧消失在黄河里，编导说是为了进一步深化主题，能够孕育一切的，也能毁灭一切。这样的主题，已经大大超越了原作。电影《小花》的改编也是由原著《桐柏英雄》的表现战争中的英雄人物而为美好的人情与人性。这些作品都是在通过对作品情节的某些改造而表达与原作不同的主题思想。2、 情节、结构重写这是对原著的人物进行合理的修饰和丰满，对原著的情节和细节进行合理的重构与增删。在张艺谋根据苏童《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》中，增加了原作中没有的上灯、点灯、封灯等情节，将道具“灯”作为一个贯穿性的事件，既成为一个新的结构线索，也成为人物命运的象征。这个改编既增添了作品的视觉感受，也深化了原作的主题。电影《祝福》中祥林嫂嫁贺老六，贺老六死、阿毛死，原作虚写，剧作由虚而实。夏衍在改编过程中还增加了祥林嫂砍门槛的细节，来表现她的反抗，尽管这种改变，对人物的性格和思想定位有了变化，甚至背离了鲁迅的原作精神，但作为改编的方法，也不失为一种可行的思路。电影《菊豆》根据刘恒的小说《伏羲伏羲》改编，原作相比，《菊豆》电影整体风格，仍然和小说中那种压抑、委琐、阴冷的格调相吻合，但人物关系由杨天青与杨金山的叔侄关系改成了养父子关系;人物活动的背景由庄稼地改成了染坊;情节处理上加强了杨天白的戏，最后还让菊豆点燃一把火烧掉了整个大染坊。这其中的改变，与电影艺术的特征以及导演的个人风格相关。对于染坊的渲染，显然是导演张艺谋从他擅长的色彩和造型等视觉因素出发的，而加强杨天白的戏，则加重了原小说中对人物悲剧的永恒的劫难的一种理解，使宿命意识更加强化和明朗化。电视剧《今夜有暴风雪》中，改编者就对原作的结构进行了调整。在小说中，故事是从暴风雪之夜即将到来的时候开始倒叙过去，而在电视剧中则采用了一种以情绪为纽带来结构情节的方法。如第一集中，在反复表现裴晓芸在风雪中站岗、三连知青发疯般地向团部行径、团部会议陷入僵局三个现场时，编导分别给了一组与会者的镜头，配以他们的内心独白，这样便以“闪回”作为契机来带动人物的回忆，使情节转向过去事件的叙述。同时编者保证闪回的事件始终在当前正在发生事件的情绪下进行，而表现出了一种情绪结构。3、 反叛重写这种重写是指原著对改编者来说，只是触发审美主体的一种媒介与火花，是一堆真正的原始材料，而改编者则对原著作重新调整，新的剧作与原著的题旨、情节、人物形象以及风格等多方面都形成了背离或反叛。这上一种创新性的改编方式，表现出对改编者主体自由意识的极端尊重。改编者可以自由地处理原作，人们会由此联想到那些采用一部小说的故事，它与原作有相当大的距离，以便构成另一部艺术作品。这种改编方式可以说是将原来意义上的改编那种有限制的创作转化成了无限制的创作，个人化的倾向十分强烈。如电视剧《潘金莲》是根据魏明伦的川剧《潘金莲》改编的，但川剧《潘金莲》的改编虽然取材于《金瓶梅》和《水浒传》，但相对于原来的小说来说，电视剧和川剧已经发生的重大的变动，潘金莲的形象从原著中的沉溺声色、放纵的荡妇，而改编成为一个追求爱情自由和个性解放的新女性形象。这类改编方式近几年来出现得比较多，如根据越剧《梁山泊与祝英台》改编的电视剧《新梁山泊与祝英台》，将原有的悲剧故事改编成为幽默喜剧故事；像《春光灿烂猪八戒》就仅仅借助了猪八戒这个《西游记》中的形象，从而敷衍出了另一个故事；尤其典型的是电视剧《大话西游》，虽然来源于小说《西游记》中的某些故事因素，但作者已经完全将它改造成了一个经典的“无俚头”“后现代”作品了。从总体上讲，创编式的改编方法体现了主体的影视化特征，它首先是影视观念和影视视角的体现，不是文学的描红，相反抓住影视作品的本题，如视觉感、直观性、运动性等特征来审视文学文体，这时，文学作品对于影视工作者来说，是一种“基因”（素材），一个出发点，它既可以根据基因来再现原作，也可以将基因进一步繁衍，甚至将基因改变。同时，这类作品的文学性是通过作品中更为深层的内涵和风格意韵来体现的，如人物的性格化，情节的风格化以及表现手法的文学化等。从本质上讲，这是我们通常所言的“改编”，在中外影视史上源源流长。第二节、文学向影视转换的原则原则一：“再创造”的界限前面我们已经提到，被改编的作品（原著）通常有两种：一种是尚未被广大读者所熟悉和认可的的文学作品；一种是经历了历史的考验的、已为几代读者所普遍接受的经典文学名著。这个区别，也就给改编者在进行再创造时划出了一条界限。对于前者，由于多数观众没有读过原著，或读过印象肤浅，因此改编是否成功，多数观众并没有多少发言权。如电影《刮痧》、《小花》、《人到中年》、电视剧《一地鸡毛》、《北京人在纽约》等往往都是电影或电视剧出现后，再形成小说再读的热潮的。对于改编者而言，他的主体意识就往往比较容易突破框框，再创造的天地要广阔得多。他可以较为自由地进行再创造；或叠加，或浓缩，或截取，或在原来的地面上另起炉灶。而后者就不同了，能为几代人所欣赏的名著，给改编者带来的再创造的空间就狭小得多，名著在作品之外的美学效应本身就给改编者设置了一个框框，编导的任何增删和改动，都要考虑到读者/观众的接受能力和心理定势。有些名著的改编被观众批评，或引起较大的争议，主要的原因就是对原著的主题、人物命运、环境、艺术风格乃至细节作了某些改动，引起了观众在观赏心理上的失衡。例如根据曹禺《雷雨》改编的同名电视连续剧。原著写周朴园，意在揭露这位企业家的专横、无情的封建家长制统制极其道貌岸然的伪君子嘴脸。而改编者从自己对周朴园理解的角度，更强调他性格的两面性，于是增补了他在事业上的理想和雄心，以实业救国对抗外国资本；增补了他长时间对鲁侍萍真诚的怀恋，这本来是可以理解的，但淡化了曹禺原作对周朴园伪君子主导性格一面的刻画。对于繁漪这个人物，改编者从她的年轻、漂亮、热情写起，写她对美好生活的追求，而且把原本是掉在陷阱里挣扎的悲剧女性，改写成了不单单是被周朴园、周萍玩弄和摧毁，同时也被她自己的错误抉择所摧毁。因此，改编者把对原著中对繁漪的同情，增添了某些批判成分，繁漪不是被逼疯的，而是在悟出自己走了一条死路以后自杀的。这样，作品中周朴园的丑恶嘴脸模糊了，繁漪最具“雷雨”性格的特征被抽掉了。它偏离了原著的灵魂。因此，“界限”作为一条原则而提出来，就要求改编者能够高度重视原著的社会效应，一般来说，社会效应越强，它在读者中的影响越大，在文化市场中的经典性越强，在改编过程中的空间就越小，就越容易引起各种非议和争论。原则二：影视化原则从文学到影视，这个转换不是简单的重新叙述某个事情，而是在变换叙述这些事情的手段。因此，对于原作来说，它决定了是否能够顺利转换的基础。选择文学作品是改编的第一步，是整个艺术创造工作的序曲。在影视改编的过程中，文本的基础作用是“巧妇难为无米之炊”的“米”，是改编者进行审美创造的起点。作为原著的小说、戏剧等艺术文体作为审美客体所应该具备的影视艺术特征。文本要被改编应该具备以下几个条件：1、画面的运动性影视最大的特征在于诉诸观众的视听感觉，尤其是视觉的荧屏效果。所以，当作品进入改编者的视野时，首要的是以“画面”来作为取舍的第一标准。正因为如此，大量的心理派小说、感觉派小说、意识流小说和抒情诗、政论文，很难很少改编成影视。我们不妨比较马致远的《秋思》（“枯藤、老树、昏鸦/小桥、流水、人家/古道西风瘦马/夕阳西下，断肠人在天涯。”）和王昌龄的《出塞》（“秦时明月汉时关/万里长征人未还/但使卢城飞将在/不教胡马渡阴山”）这两首诗，可以发现因为前者有较为鲜明的画面感，所以就更具有改编的条件，而后者则更多是属于人物的自我情绪和思想的表现，不具有画面感，因此后者是难以改编成影视作品的。鲁迅的《狂人日记》中大量的描写狂人的心理活动，“今天晚上，很好的月光。我不见他，已经三十多年，今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？”……这样的叙述几乎贯穿了全篇，很显然，狂人这种心理活动是很难改编成画面来体现的。因而《狂人日记》的文本不具备被改编的基础。同时我们还应该思考这样的问题，我们读闻一多的《死水》，发现这首诗具有鲜明的画面感，那么它是否符合文本的改编要求呢？同样也没有被改编的基础，这就是尽管它具有了画面，但不具备运动性。影视的画面，是流动的画面，这正是影视作为视觉艺术区别于绘画、雕塑、建筑等静态画面的一大特点。这种特性，不仅是影视艺术的本体要求，也是观众视觉心理所必须的。一般说来，人们的视神经不宜长时间作用于静态的目标，否则就会全面引起中枢神经的疲劳，导致心理疲劳和注意力分散。这就要求剧作家在挑选素材时注意素材提供了多少曲折流动的内容。所以，由情节复杂、冲突激烈的小说、戏剧改编而成的影视作品大多数深得观众喜爱，也很容易进入剧作家的审美领域。同样我们可以看出诗歌《死水》虽然具有鲜明生动的画面，但由于它缺少情节的生动与曲折性，所以很难改编成影视作品。影视不同于文学作品的创作，它不可能让任务在静止的状态下等着你去描写，影视创作的造型性和直观性，要求在创作过程中同做动作造型来表现人物的灵魂和性格，通过人物的动作来推动故事的发展和情节的演进，也就是要考虑到空间的流动性，以此来烘托人物的动作和发展。三十年代拍摄的《春蚕》，改编者非常认真地将原著中每一个情节、细节全都变成了画面，几乎没有增加删减，然而观众却感受不到原著的艺术魅力，这是改编者还没有捕捉到文学与电影的差异。去人们在改编小说的时候，总是挑选那些靠近戏剧或戏剧性强的影片，衡量一部改编作品成功与否，也是照搬戏剧法作为标准。因此改编只是在小说的外面披上一件戏剧的外衣。往往一些小说因为缺少戏剧悬念、戏剧情节、戏剧冲突、戏剧高潮……而不能被采纳来改编。现在选择一个文学作品改编时，考虑更多的不是它的戏剧因素，而是它反映生活的深度和广度，是作者通过作品表现出来的对生活的直接感受力。没有戏剧性的文学作品同样可以拍成好的作品，关键之一就是它的运动性。《城南旧事》没有矛盾冲突，但画面的流动性和镜头感都非常强，情节的叙述并没有因为矛盾的淡化而停止下来，因而成为一个较为成功的个案。而像《三国演义※《水浒》等作品，均以复杂多变的结构，摇曳生姿的情节而引起剧作家的关注，成为改编的热点。情节的复杂多变，必然表现为人物心理的斗争和外在的行动，人物的行动必然以一定的时空为依托，为此，画面的内容就会丰满起来而不致单薄，流动起来而不致呆板。我们看到的好莱坞枪战片、西部片等都是以节奏强烈、情节紧凑的特点而牢牢地抓住了观众。在小说《红高粱》中“颠轿”一段是这样描写的：“轿夫们用力把轿子抖起来，奶奶的屁股坐不安稳，双手抓住座板……轿子巳经像风浪中的小船了，奶奶死劲抓住座板，腹中翻腾着早晨吃下的两个鸡蛋......”这段文字中，整体上具有画面感和运动性，在具体描写中颠轿、坚持具有直观动作性，而“腹中翻腾着早晨吃下的两个鸡蛋，，则是电影无法直观表现的，当然也只有靠演员的表现了体现。在电影中，的“颠轿”“野合”等一系列引起视觉冲击力的运动场景，真实地把生命的豪情淋漓尽致地表现了出来。2、 人物形象的独特性所有成功的经典影片，都告诉我们一个准则，就是剧作家在选取改编对象（文学素材）的时候，有一个选择和取舍的标准一一作为素材的文本中是否有一个或多个个性鲜明的人物形象。从《哈姆雷特》到《简爱》，从《青春之歌》到《红旗谱》，从《北京人在纽约》到《牵手》，影视作品都依仗着原著中的鲜明形象而成就了自己的功名。如果一部作品中的人物形象不是鲜明独特的，那么它即使是流行或轰动的小说或戏剧作品，（实际上也是不可能的）也是不适合改编的。性格鲜明的人物形象，能极大地吸引改编者投注热情动笔写作。这一点对于影视作品而言尤为重要，因为影视作品的特点是形象性，如果形象不鲜明，那么，就无法在荧幕或屏幕上站立起来。因此，对于有些塑造群像性形象的作品，如抗洪救灾、唐山大地震……之类的素材，在改编时就必须注意塑造一些个性鲜明的形象，来表现这些素材深处的人的精神本质，这也是文学性的典型表现。改编时文学作品仅仅是一个出发点，是影视化的文学表现，在这个理念下进行情节结构的铺设，然而，重新结构改编必然要从小说中选取情节，而这种对情节的取舍是为了出人，而不单纯是为了出戏。改编的过程中是不能忘记人的，抽走了人性，抽调了人物，只剩下几条故事线，那么最后的作品只是一个空空如也的躯壳。大量平庸的电影电视作品，（包括非改编的作品），说它平庸，重要的原因就是缺乏生动的鲜明的形象。也正因为如此，一些改编者在改编过程中，往往就花费很大的精力于人物形象的改编与塑造。3、 题材选择的大众化我们知道，好莱坞所在的影业公司在任何一部作品制作前，都要对观众市场有一个确凿的分析，以了解、把握观众的心理。这个调查的目的就是把握大众所关心的热点和观赏心理。在美国电影史上，出现过西部片热、枪战片热、恐怖片热、政治片热、科幻片热……都与时代大众关心的热点有关。题材的大众化和商业化的把握，目的是在改编之前就能够对影片未来的命运有一个较准确的判断。当代文化已经完全大众化了。高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离越来越趋近，商品进入文化意味着艺术品正在成为商品。而文学作品所具有的文化势能，必须经过大众的接受才能化为动能，受众才是作品的真正作者和最后完成者，影视作品是面向社会的大众艺术文化，终究应为大众所喜闻乐见，这是毫无疑义的。过去，我国比较重视作品的社会效益而忽视或轻视作品的经济效益，但今天随着市场经济的确立，收视率和票房已经成为对于影视作品这个特殊商品的重要衡量标准了，制片商不得不考虑影视艺术作品的社会经济效益，因此题材的市场化，是保证提高收视率和票房的关键，是每个改编者都必须正视的。张艺谋是在导演中比较重视题材的市场化原则和观众心理的一位。当第五代导演一度为强调电影的原创性而纷纷与文学“离婚”时，他始终清醒地坚持从小说中挖掘叙事素材，吸取创作灵感，而且选择的都系当时影响不很大，故事性却很强的“俗”文本。与此同时，他在文学形象转化为银幕形象的再创造中，也尽量求通俗单纯，诸如强化《伏羲伏羲》中偷欢弑父的神秘氛围，臆造《妻妾成群》中掌灯伺寝的仪式，以及将《万家诉讼》的女主人公何碧秋改名为通俗的秋菊等细节，都莫不是着眼于电影的观赏性、娱乐性，使芸芸大众普遍能接受视觉的审美愉悦。第三节、文学向影视转换的方法文学向影视转换，可以从主题、情节和风格三方面入手。（一）主题定位在文学向影视的转换过程中，一般要求要“忠实于原著”尤其对经典性作品更加要求严格。中外改编艺术史上，大部分改编的作品的主旨和立意都与原著具有精神上的契合关系，也即改编作品的思想基本上遵循原著的文本价值。当然，所谓忠实于原著，并非依样画葫芦，而要求其神似。改编者完全可以在吃透了原著的精神的基础上，对原著的立意进行合理的引申与发挥，或者在为了更好地表达原著的主题以及意念，进行某些合理的修饰与丰满，也是允许的。但是，应该注意切忌随意性。我们不妨以鲁迅小说改编的电影来分析。主题的定位是对原著的理解和对未来影视作品的主题方向和范畴的确定，如对《阿Q正传》的定位，通过阿Q这个形象，你可以看到他滑稽可笑的一面，也可以看到他可怜可悲的一面，不同的定位方向可以产生出不同的传播效果，就像周星弛的《大话西游》则就是在主题定位上对原著的彻底改造的结果。而电影《阿Q正传》的定位则在社会历史背景下展开，来揭示人物的悲剧性的社会文化原因。同样，从阿Q的身世、处境以及恋爱、生活中的种种不幸与痛苦，最后他被挂着革命党牌子的“长衫人物”送上刑场的大团圆的可悲结局，都使得《阿Q正传》成为悲剧的主题定位的佐证。作为影视作品要把握文学作品的实质，客观反映作者的思想，因此将主题悲剧性确定后，注意类型上和情感上的辅佐是十分重要的。从情感基调角度看，《阿Q正传》是要引导人们思考人物的悲剧性和悲剧的必然性。使人们强烈感受到主题的严肃性，若将影片以煽情、滑稽定位，则将破坏作品的主题意念。而实际上，1930年，王乔南要将《阿Q正传》改编成电影《女人与面包》，曾写信征求鲁迅的意见。鲁迅在复信中说“我的意见，以为《阿Q正传》实无改编剧本及电影的要素。因为一上舞台，将只剩下滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的。其中情景，恐中国此时的‘明星’是无法表现的”。鲁迅在这儿指出了改编者必须弄清楚作者写作的目的和意图是什么，也就是原著表达的怎样的思想之后，方能论及改编。这就明确了主题定位的重要性。因而到陈白尘改编的电影《阿Q正传》中，一方面严格遵循了鲁迅原著的立意，将阿Q以及像他这样的中国国民的劣根性加以充分地展示，另一方面，在电影结尾的部分直接表现了小酒店中小D等人的议论以及小D认定阿Q“还是一条好汉”并阿Q般地行动的画面，以及用画外音的方式说“阿。死了，但并不像小尼姑所说的断子绝孙，因为据考察家们考察，他还是有后代的，而且子孙繁多，至今不绝!”这就更加强化了作品的思想主题，把鲁迅要求改造国民劣根性的主题作为历史性的使命延续到了今天。这就是在原著允许的范围内，进行合理的阐释与创新。相反，《药》在原著中夏瑜没有出场，他的活动是用暗线处理的，并处于次要地位。鲁迅先生这样安排情节，恰好为了体现他的原意，重要不在于歌颂夏瑜，而在于痛恨民众的国民性。而在影片中，改编者把不出场的夏瑜作为中心人物来写，把暗线改为明线，把次要情节改为主要情节，看起来戏剧性增加了，反清的主题得到了加强，然而主题却与原著不符。再如《祝福》中最后改编者增加的祥林嫂砍门槛的细节，将祥林嫂写成了一个觉醒了的叛逆女性，这既不符合鲁迅的原意，也是不符合祥林嫂的性格发展逻辑的。鲁迅笔下的祥林嫂是一个迷信、不觉悟的形象，她临死前的疑问：“一个人死了之后，究竟有没有灵魂的？”说明她相信地狱的存在，甚至预感到死后将在阴间遭受到分尸两段的惩罚。砍门槛一事，显然违背了这一悲剧形象的逻辑，而鲁迅塑造这个形象的目的就是表现这样一群精神麻木的下层社会不幸的形象，集中展示了国人沉默的心态，揭出病苦，引起疗救的注意。但反抗的动作可以说完全改变了这样的主题，改编着显然为了适应当时的时代主题而忽视了作品的基本主题定位。前面我们提到的电视剧《雷雨》也是如此。所以作品的主题定位，就是指改编者在对文本的改编创造过程中，表现在对原著的主题意念的继承和深化，而不是一味地改造。（二）情节定位情节定位也就是侧重强调情节的调度处理，必须围绕着符合主题和塑造形象的总体目标。在文学向影视的转换过程中，把握好“量”的度是第一位的。根据电影的放映时间的长度限制，改编时必须将人物浓缩，人物关系压缩，来适应电影已经约定俗成的时间框架；而电视剧则更自由一些。因为电视剧的“无限制”长度可以比电影更有效地表现故事复杂性和长时间跨度，所以“肥皂”的泡沫可以吸引大量的观众，只是电影所不能比拟的。因此，在改编过程中，只有根据体裁的特点来安排原著中的事件，才能服从剧作自身的需要。前面提到可以将王朔的小说《过把瘾就死》、《无人喝彩》以及《永失我爱》三部小说改编而成六集电视连续剧《过把瘾》，而张元拍摄电影《我爱你》时，则因为篇幅的限制，只能将《过把瘾就死》一篇小说作为底本来改编，相比电影比电视剧的篇幅要小，情节的容量也要小得多。情节的定位首先是人物关系的定位。根据主题的定位，来安排情节和结构，来处理人物之间的关系，来塑造人物形象，这是情节定位的关键。对于原著中的人物，在改编的时候可以继承，也可以加以一定的改造，继承也并不是对原著中所有人物的全盘继承，而是一种选择性的继承关系。我们经常可以看到一些改编而来的电影，原著中的一些次要人物，无关宏旨的人物均被删去，而有些在原著中被虚写的人物，在影视作品中却从正面走了出来。如夏衍对《祝福》的改编，小说中作为重要角色的“我”被隐去了，而小说中被虚写的贺老六却在剧本中被写实了。电影《尤三姐》中的尤三姐在原著《红楼梦》中，是一个处于3号或4号的人物，并不十分重要但到电影中则成了主要人物。电影《小花》中的小花在原著《桐柏英雄》中也不属于主要形象，但改编之后，其重要性就大大增加了。这当然要根据作品的主题定位来确定了。确立好人物关系之后，进而应该重视对情节点的设置，为情节推进服务。我们常会听到所谓“欲知后事如何，且听下回分解”的说法，这其实就是我们习惯中的“卖关子”，构置一个推进性的动作，设置一个个情节点，都对情节的展开有着至关重要的作用。有人曾经将生活素材分为两个基本部分：一部分是量变的平常生活；一部分是质变的较丰富的戏剧性的生活。本来，一个捡破烂的妇女和丈夫一起过着清贫而平淡的生活，突然有一天，她的当病的前夫双腿残废，沿街乞讨，她发现后，带回家中。如此一来，原本是量变的平常生活就变成了质变的较富有戏剧性的生活一一《春桃》。某个工程师原本活得很平常，因为爱下棋，打个电报去寻找黑炮，从此生活变得不得平静。因此，所谓“戏”，就是去掉平淡无奇后的生活事件。一般情况下，对于原著，我们截取一种质变的较富于戏剧性的生活，由此引导观众的兴趣。由于情节表现为强调因果关系的事件，所以，对于原著所提供的情节应该研究寻找推动情节发展的动力性“情节点”。由动力性的情节点来展示具体生动的情节线索。在情节中，性格、环境、人物关系、时间、地点、细节等因素都有可能成为推动因果过程的条件。如《风雪山神庙》中，林冲在草料场守夜，因风雪而感到寒冷，因寒冷而想喝酒，因想喝酒而到酒店，因到酒店而发现半里外的古庙。而后又因为风雪而到压塌了草料场，因压塌了草料场而不得不躲到古庙，而发现杀人者，而性格开始反抗，而最后逼上梁山。情节在环境的作用下，成为性格、形象的发展推动力。情节点的设置，要围绕着动机展开。根据原作中人物的动机，来展开矛盾冲突，必要的时候，可以增加情节点，来帮助主题和人物意念的体现。在主题确定以后，在人物关系梳理清楚之后，情节的铺展则应该注意进行视觉化的处理。也就是要在改编时注意扬弃小说的叙述语言，而采用视听语言来表现。影视最大的特征在于诉诸观众的视听感觉，尤其是视觉的荧屏效果。所以，当作品进入改编者的视野时，必须以“画面”以及画面的连续运动来作为取舍的第一标准。把某个文学作品改编成影视剧，要求改编者用画面来叙述情节，在任何一部作品的叙事中，人物塑造和情节发展变化往往是互为依托的，互相推动着向前发展，因此，影视剧的改编者要力求通过视觉语言来逐步揭示剧情，表现人物的性格和心理状态，从而体现出各种主题或思想。正因为如此，大量的心理派小说、感觉派小说、意识流小说和抒情诗、政论文，很难很少改编成影视。有些优秀的改编作品能够把小说中静止的景物变成流动的画面，把动作幅度较小的形象变成动作幅度较大的形象。小说《陈奂生专业》中写陈奂生搞到原料后为了节省运费，自己把原料从化工厂拉到火车站，对于拉运过程，小说只写了两句话:“俩人整整拖了两天，汗水流了两碗”。改编者认为，折射刻画陈奂生品格的重要一笔，因而把这个情节丰富了，扩大了。他让陈奂生置身于车水马龙的大街，人来人往的桥头，货物堆积的车站等一连串流动的空间画面中，并为他设计了一条动作线：拖车上坡，过桥堵车、冒雨拉车，这样把陈奂生的形象在银幕上树立了起来。这不仅表现了他勤俭节约、吃苦耐劳的本色，而且还为下一个情节一一会计不给他报销做了情绪上的铺垫。在电影文学剧本《城南旧事》的开头这样写：“小英子站在自家的门口看着骆驼吃草，上牙和下牙交错地磨来磨去，英子模仿着，它的上下腭也交错地动着……”这是原作上没有的。但当观众看到银幕上的大骆驼在嚼草料，又看到英子先是瞪着一双稚气明亮的大