有声电影的形成与演变

有声电影的形成与演变周传基声音的出现是迄今科学技术的发明给电影艺术带来的一次最大的变革。它的变革尝试至今没有得到充分的认识，有时甚至被拒绝予以承认。例如，在我们尚未充分研究和认识画面与声音的正确关系的今天，就有人认为电影是以视觉为主，听觉为辅的视听艺术，从而使有些电影创作始终停留在有声电影初期的水平。有人仍然迷恋于有声电影最初二十年内的电影理论，把它奉为经典，不敢越雷池一步，以至贻害无穷。有声电影已存在近六十年，占全部电影历史的三分之二。六十年的有声电影创作积累了极其丰富的经验，在这些经验中既有肯定了早期创作探索和理论的范例，也有发展或否定了早期某些创作模式或理论的论断的有力例证。因此，今天有必要进行认真地探讨与争论。有声电影是以视觉为主、声音为辅的视听艺术吗？从电影艺术与技术发展的历史事实来看，电影首先是以默片的形式出现的，也就是说，它首先是作为一种视觉艺术发展起来的。在默片时期，电影的视觉表现形式得到了充分的发展，几乎达到了完善的地步。这一历史事实是以视觉为主论者的依据。同时，声音出现的初期，由于技术、艺术以及理论方面的诸种原因，不仅声音未充分展示其作用，而且反过来还破坏了原来在视觉表现方面所获得的成就，使电影的视觉表现倒退到默片的初期，这一事实又促使一部分电影创作者与理论家强烈地要求恢复视觉的表现力，把声音更多地看作是一个消极的，至少是辅助的因素。这一切都严重地妨碍了不仅是声音本身的发展，而且更重要的是，它妨碍了整个有声电影——视听艺术的长足发展。电影是科学技术的产物，我们从与电影有关的科学技术的发展历史来看，就不难发现，电影的视觉因素的首先出现，并非是电影这一门视听艺术发展的必然规律，尤其在大众传播媒介已经形成的今天，从更广泛的角度来看，更非如此。我们不妨从编年史的角度对比一下，来看看与视听媒介的视觉、听觉这两者有关的科学技术的发展状况是怎样的：1752年弗兰克林发现电，1727年叔尔兹发现感光材料；1840年出现了莫斯有线电报机，1839年出现了卤化银感光材料（曝光时间为30分钟，1840年改进为20分钟，1851年改进为几秒钟）；1880年出现网纹照相印刷，1876年出现电话，1887年出现留声机；1886年出现最初的电视扫描原理；1890年出现活动照相，1899年马可尼发明了无线电；无声电影的诞生是在1895年。值得提出的是，在爱迪生的实验中，他是“在他发明了留声机之后，……仅仅想再搞一架能够用画面来补充音乐的机器”。“在最早期的爱迪生-狄克逊的实验中，狄克逊获得了一个粗糙的声画同步。①这也就是1889年的那个《福莱德•奥托打喷嚏》由此可见，视听媒介的视、听两个因素在科学技术的发展中是齐头并进的。仅仅是由于诸种复杂的原因，其中包括经济或政治因素，如资本家在无利可图的情况下是不会投资发展新技术的，此外还有二次世界大战的干扰，才造成了现在的历史现状。问题并没有至此结束，从本世纪八十年代的“媒介爆炸”的时代高度来看，我们还有必要作进一步的探讨。尽管马可尼于1899年发明了无线电，但商业广播却始于1920年。尽管1886年已经出现了扫描原理，但第一台电视机的雏形却晚至1928年才出现。这是因为方兴未艾的商业广播仍有利可图，资本家根本不会花费巨额投资去更换设备搞电视。另外，第二次世界大战中止了在美国和苏联已经初步试验成功的电视播送技术。直到1928年，无声电影获得了声音，无画面的广播获得了画面。这是现代大众视听传播媒介的一个极其重要的交叉点——1928年。从这个角度来看，今后恐怕也必须从这个角度来看：无声电影和无线电广播都是电影和电视的前身，不同的是，无线电广播暂时依然存在，而默片几乎成为历史的陈迹了。这是一个概念的问题。例如苏联的查希里扬说：听觉因素“在影片中起着极其重要的作用。但若没有这些东西，影片仍旧可能存在。”②但是他所指的“仍旧可能存在”的影片已经不是有声电影，而是另一种纯视觉的艺术——无声电影。同样也可以说，没有视觉因素，影片“仍旧可能存在”，不过这已经不是有声电影，而是录在声音上的纯声音的艺术——广播剧了。默片是纯视觉艺术，广播剧是纯声音艺术（这证明声音并非不能成为一门独立的艺术，我们不能再局限于电影这个狭窄的范畴内了）。纯视觉艺术的默片依靠录在胶片上的画面，纯声音艺术的广播剧则依靠录在声音磁带（或光学声带）上的电声，而有声电影和电视则是录制在胶片或磁带上的声音和画面的结合。在这个纯技术问题上有什么可争论的呢？为什么在今天，依然有人顽固地坚持使用电影的“青铜时代”的概念呢？纯视觉艺术，纯声音艺术，视听艺术，这是三种不同的艺术。不过，从历史的实际发展来说，各有不同的继承性罢了。因此，我认为，有声电影并不是什么以视觉为主，听觉为辅，而仅仅从历史上看是视觉出现在先，听觉出现在后的视听艺术罢了。电视则反之。应该说，有声电影是一门视听相对平衡的艺术，也就是声画结合的时空艺术。关于这一点，后面详加论述。这里只需说明一点：这种结合决不是机械相加，而是质的化合。有声电影的本性有声电影中的声音，实际上和画面一样，是领先纪录机器来录制和还放的。两者的本性都是记录。绝大多数无声电影时期的理论家都认为默片具有“照相性Photogenic）”③在有声电影中，由于多了一个依然使用纪录工具的听觉因素，因此应称“纪录性”。这一门独立艺术的独特纪录本性（同时也是现代大众视听传播媒介的本性），对于习惯于传统艺术观的人来说，是难以理解，并始终加以回避的问题。有人抓住了克拉考尔把这一本性发展到极端的学说，干脆将这一不可反驳的事实也否掉了。有人则退一步提出电影的艺术性来回避这个纪录本性，但是作为这种“形象性”、“综合性”等等艺术本性的基础依然是纪录本性。例如有人提出“综合性”的本性问题，但是为什么电影具有综合的能力呢？最后的答案必然是——纪录本性。为什么电影具有逼真性呢？——纪录本性。为什么观众不需要通过学习就能看懂电影呢？——纪录本性。为什么没有人敢于随意声称自己能够写交响曲，但却有不少人认为自己能写电影剧本，甚至能拍电影呢？——纪录本性。为什么没有受过音乐专业训练或美术专业训练的人不敢轻易从事音乐理论或美术理论工作，而没有受过视听专业训练的人却敢于从事电影理论工作呢？——纪录本性。至今，国内有不少从事电影创作与理论研究的人，依然试图按照传统的再现艺术的观念来使用电影的纪录工具，来研究电影艺术理论，乃至研究电影美学。有些电影理论家由于认识不到电影艺术对科学技术的依赖性，认识不到科学给电影艺术提供的更多是无限的可能性，而不是局限性，认识不到科学技术的发展不断给电影艺术提供新的可能性——声音、色彩、宽银幕、立体声、变焦距镜头、高宽容度胶片等等，以及对现在技术采用新的使用方法的可能性——如把技术上的缺陷发展为特有的艺术效果（停机拍摄、焦点发虚、再次曝光、镜头变形、光环、声音的失真、非饱和度等等）④，因而缺乏科学的预见性，在理论上出现了不少谬误，在创作上拒绝变革，在技术上则表现为停滞不前的技术主义，从而妨碍着艺术的创新。有人担心，如果电影的本性是纪录性，那么它还算是艺术吗？这是传统的艺术观念在作祟。有些电影创作者和理论家虽然不承认电影的纪录本性，但是观众却强烈要求电影的纪录本性所带来的逼真感，否则，他们就认为“假”，不肯认同。正是纪录本性把“假”暴露无遗的。声音带来的变革认识不到声音给电影带来的变革，也就无从正确地认识有声电影。事实证明，国内外有不少电影理论著作依然是纯视觉电影的理论，如近年来我国翻译出版的美国斯坦利•梭罗门著《电影的观念》，苏联查希里扬《银幕的造型世界》等均属此列。尽管书中论述了声音，但其立足点仍以视觉为主（专论视觉与以视觉为主是两回事）。有些电影美学家公开声称他不懂声音，那就可以想见他搞出来的电影美学是什么样的。在创作上我们依然可以看到有些电影创作者在采用默片——纯视觉的手法：镜头运用上的大量剩余度，不加控制的声音对视觉表现所产生的破坏作用，近两年来说话人的特定镜头比例的猛增（发展到极端则成为听觉部分的对话淹没了“为主”的视觉因素了）。这里有必要把声音所带来的变革作一些归纳。声音的出现首先使电影艺术不再是纯视觉艺术了。声音的纪录和还放机器使电影更加接近于人通过自己的两个主要感官：眼与耳所接触的那个世界，也就是说，电影更加接近于生活了。由于它又可以反映生活中的视觉世界，并且也可以同样直接的反映生活中的声音世界，电影银幕上的现实更具备了生活的逻辑，显得更逼真了。这恰恰是传统的再现艺术的理论家所难以接受的一点他们有意无意地要用传统的再现艺术的观念把电影强扭成一门失去了纪录本性的再现艺术。他们声称，逼真性不是电影的特点，任何艺术都要求逼真。他们不承认，或认识不到电影的逼真是纪录本性所带来的逼真。其次，电影的内在运动更加丰富了，更加具体化了。声音使电影增加了新的具体可闻的内在的感情运动——音乐，以及理性的思维运动——言语。音乐是最抽象的，但是在感情的表达上又是最准确而深刻的。言语是人类交流的主要手段，有了言语，电影不仅能表现更复杂的事件，并且能够塑造更接近于生活的、有血有肉的人物形象。这些人物可以具有深刻细腻的思想感情和完整的性格。这是纯视觉艺术所不及的。音乐不再是无声电影中对画面的伴奏，言语也不再是无声电影中那碍手碍脚的字幕了。这里有必要指出，音乐和言语都是这一视听艺术中极有力的表现手段，问题在于恰当地使用。在有声电影初期，声音之所以遭到一些人的反对，正是由于对它，尤其是对言语的运用不当所至，如对于言语的迷恋与滥用，音乐泛滥成灾，使这门视听艺术中的视觉因素几乎无立锥之地，摄影机仅仅是被动地拍那个说话或唱歌的人等等。再者，蒙太奇的性质起了变化。这里需要明确一个问题，即无声电影的表现手段不仅仅是蒙太奇，场面调度的风格也得到相当的发展，尤其是在电影喜剧方面。这里仅从蒙太奇的表现方式来考虑，无声电影的叙事方式和节奏由于没有声音，需要依靠分解的空间来加以介绍并突出那些需要观众了解和注意的人和物。例如，特定镜头在无声电影中就具有叙事、形成节奏、内心刻画等三个不可少的功能，而在有声电影中除了内心刻画的功能外，其他两个功能就不是必不可少的了。特定不再是突出叙事重点和形成节奏重音的主要手段了，因为声音也具有这方面的功能。此外，在默片时代，蒙太奇学派不仅把镜头作为时空的最小单位，同时把镜头内的丰富的表现可能性局限为单含义，这样就把时空的最小单位也变成了含义的最小单位。声音的出现至少使电影创作者有意无意地认识到镜头的暧昧性，这不可能是单含义的。只有那些脱离了当代电影创作实践的电影理论家，却在那里闭关眼睛不看银幕，空谈由单含义镜头组成的蒙太奇观念。反之，场面调度的作用增加了。首先，由于电影有了言语，节奏相对缓慢的言语势必使场面调度，亦即画面内的因素的作用增加了。一部一个半小时的故事片的镜头数目，从无声影片的1000-2000个镜头降至有声影片的600个左右的这一事实就充分说明了这一点。当然，这并不是最主要的。声音丰富了画面内的空间，银幕空间的纵深层次借助于声音得到了更丰富，更灵活的运用，从而画面内的含义也更加丰富了。场面调度在有声电影近六十年人的发展中变得越来越重要这一倾向，可以用下列事实来证明：1958年布鲁塞尔举行的世界博览会的电影节上，由26个国家的117名知名电影史学家投票选出了电影史上十二部最优秀的影片，在这12部影片中8部是默片，4部为有声片，默片观念占上风，蒙太奇占上风。但值得注意的是，4部有声片《偷自行车的人》、《幻灭》、《贪婪》、《公民凯恩》全都是以场面调度见长的。但是到了八十年代，各种十大名片的评选中，则是偏重于场面调度的有声电影占了上风。这里以1982年英国的《画面与音响》杂志评选的十大名片为例：在1982年12大名片中占第九位的《公民凯恩》现在占第一位，在当年12大名片中占第一位的《战舰波将金号》退居第六位。这十大名片中另一部仅有的默片是场面调度风格的美国喜剧片《将军》。蒙太奇风格的影片占五部，前三名均为场面调度风格的影片。这两次不同年代的名片评选结果在一定程度上反映了有声电影风格的发展趋向。由于增加了音乐、自然音响和人声等声音的因素，电影节奏的形成不仅更加丰富了，并且更为细腻了。有声电影的节奏已不是纯视觉的节奏，而是视听结合的节奏。音乐是节奏性最强的，自然音响中经常出现强烈的重音，人声也有节奏，尤其是内在的节奏，因此像目前创作那样，有些导演和摄影师依然孤立地设计视觉节奏，则是徒劳无益的。在设计节奏时，不考虑声音的影响，在完成片中势必使事先精心设计的纯视觉节奏由于声音的介入而遭到破坏。有声电影的视听结合的节奏其复杂和细腻程度完全可以与交响乐的节奏媲美。同步声在有声电影的早期被视为多余的自然主义附属物，但是，随着时间的推移，人们对同步声在创作中的作用的认识越来越深入了。它在节奏中的作用也越来越突出。例如，表现不同性格和不同年龄的人，我们就可以只通过他们在做同一动作时所发出的不同节奏的声音来体现。此外，“无声”这个因素也成为有声电影的一个有力的表现手段，它相当于一首乐曲进行中的休止符。“无声”原来是无声电影存在的条件，就像“黑白”是黑白片存在的条件一样，但是在彩色有声片中，“黑白”可以成为色彩中的黑白动机，“无声”可以成为声音中的休止符。“无声”是极有表现力的，“无声胜有声”充分说明了这个问题。当然，这种“无声”并非真空中的静，而是生活环境中的“静”的概念。也就是说，静是通过声音体现出来的，我们经常说：“静的连针掉地下都听得见”。但是在平面的声音中是很难把这种“静”体现出来的。有声电影的结构今天，电影已经长大成“人”，我们不应该依然像对待一个婴儿那样，说他长得像谁，我们应当把它当作一个独立的“人”来研究，来研究它的自身。我不准备卷入文学性、戏剧性等等的争论之中，因为，对于姐妹艺术，那仅仅是个相机借鉴与相互影响的问题，它们与电影自身无关。1927年，意大利的一位电影理论家卡努多（Canudo）在其一文中首次提出了电影是一门综合艺术的论点，他的基本观点接触到了电影的实质，可以说这一论点是正确的、科学的。他说电影是三种空间艺术……和三种时间艺术……的综合。但是，当这一综合论传到我国时,不知怎的，他那科学的、精确的精华部分——时间与空间的综合却不翼而飞，只剩下了文学性、戏剧性、绘画性、音乐性等等概念混淆不清的综合了。我们在观看一部影片时，可以充分地感觉得到，电影的富于动势的空间结构要求一个时间的维度，也就是说，在银幕上如果没有时间的推移（即运动），没有一段持续的时间，就不可能感受到那个三维空间的幻觉。同样的，电影的富于动势的时间安排要求一个空间的维度，它具有空间的性质。电影是一个由时间和空间结合而成的运动。（谈到这里难免有人会立即提出质问“戏剧不也是时空结构吗？”，“小说不也是时空结构吗？”我们暂且不要去考虑姐妹艺术吧，几十年来电影一直被人类比，现在总该让它伸直了腰舒一口气了罢!）电影的时间和空间是一个综合体，各自都不能绝对的、独立的存在。有人称电影为四维空间的艺术也就是这个道理：一维一一光线，二维一一平面，三维一一立体空间，四维一一时间、运动。电影的时空关系是相对的时空关系。电影的时间是通过空间表现出来的，电影的空间是通过时间表现出来的。这正如本世纪初德国的教学家赫尔曼•明科夫斯基曾经说过：“从此，空间本身和时间本身注定要隐没为可怜的影子，只有时间的某种结合才会保持一个独立的现实。”这里他说的不是电影，而是时间四度几何学，但是这与电影的时空观念是多么的相似啊！电影可以表现慢动作，这里的时空是什么关系呢？子弹在空间的调整运动是人眼难以跟踪的，因此我们在生活中往往忽视它的时间价值，侧重于它的空间值一一能打多远。用高速摄影把快动作拍下来，实际上是：扩大了时间相对于空间的值，也就是普多夫金所说的'时间的特写”在科学上，高能粒子加速器就是把粒子加速到接近于光速，粒子生存的时间就长几倍。这样，科学家就能够用摄影机观察到它的存在。这是相对论的原理，而电影中的定格实际上是，它的时间等于无限，空间值等于零的时空运动。相反的，电影中的快动作又是另一种时空关系。例如，植物的生长速度十分缓慢，人的肉眼几乎觉察不到它的空间运动，因此，在生活中我们往往忽视其空间值，而侧重它的时间值一一某种植物要生长三个月才开花。在电影里采用定时逐格拍摄的方法再用正常速度还放就可以在几秒钟内表现一朵花的时空运动。我们说，这是扩大了空间相对于时间值的时空运动。空时（图空时（图1）此外，观众在黑暗的大厅里观看电影时由于推动了生活的参照系，因此电影的时空现实便不同于生活的时空现实。它是一个由影片的放映时间，事件发生的时间所合成的观众的心理时间，以及连续的和分解的空间所组成的独特的相对时空结构。以上的结构概念也适用于纯视觉艺术的无声电影。不同之处在于：有声电影的时空结构是通过视听两个因素结合起来的语言体现出来的。前面已经谈到声音的出现给电影带来的变革。下面需要进一步探讨视听两个因素的相互关系，也就是声画结合的问题。

袴画结侖袴画结侖（图2）人的视神经的传播速度为每秒1200-1400米，听觉神经的传播速度为每秒900-1200米。由此可见，尽管人眼的视网膜和人耳的耳膜都有32万个左右的信息单位，但人的视听感受之间仍有一个神经差。因此人对于诉诸于视神经的纯视觉艺术或诉诸于听觉神经的纯声音艺术的感受，和对于诉诸于视听神经的视听结合的艺术感受是不一样的。电影作曲家的经验充分说明了这一问题。他们发现为电影谱曲有这样一个问题：一首曲子没有具体的画面结合时所设计的速度，一旦在录音时和画面结合起来，虽然乐队演奏的速度是准确的，但是作曲家却感到它的速度快了些。他往往要求指挥把速度放慢。这就是神经差的作用。所以无论从表现的方式来说，还是观众的生理感受来说，纯视觉艺术或纯声音艺术，和视听结合的艺术都有所不同。这再一次证明：声画结合不是视觉艺术加声音艺术——画面+声音，而是画面与声音化合而成为一种独特的视听艺术。既然是化合，那就存在着那些元素结合在一起会起什么作用，而剂量也是需要加以考虑的问题。目前存在的严重问题就是大多数人依然把声音与画面看成是物理的机械的结合,尤其是长期的后期配音的实践形成了一种错误的观念，即声音贴画面，结果当然不会是声画的有机结合。这里依然有“视觉为主”的观点在作祟。电影学院的课程也暴露了这种错误的观点，例如，声画结合的问题是由担任声音课的老师来讲授的，其实这是一个共同的问题。讲授视觉的教员应从视觉的角度来谈声画结合的问题，而讲授声音的教员则应从听觉的角度来谈声画结合的问题。在创作中，不仅录音师需要通过取景器来考虑他的声音的空间感，而且摄影师也应带着耳朵去取景。下面谈到的电影空间问题更进一步说明了电影的声画结合的问题。声画结合中的饱和度与非饱和度的问题也是我们电影艺术创作中没有充分加以探讨的领域。这可以从虚、实两个方面来考虑。从虚的方面来说，当一场戏的情绪已经达到饱和的程度，例如，当一对爱情纯真的青年人中的某一个突然得了不治之症时，如果前面的情节已经铺垫得很够的话，观众已经深深爱上了这对年轻恋人的话，那么在对方和观众突然得知这个不幸的消息时，就会震动极大，这时几乎就没有必要按照传统惯例来一个“音乐大作”，因为情绪已经达到饱和了。这当然是一个艺术分寸感的问题。没有艺术分寸的制作者既对自己的作品没有信心，也把握不住观众的情绪，生怕这里不能感动观众，于是运用了全部的“动情”手段，试图“保证”能打动观众。其结果是观众冷静地意识到这场戏很“激动”。声画结合在很大程序上是一个分寸感的问题，化学剂量的问题。从实的方面来说，黑白、彩色的饱和度和声音，尤其是音乐有着极其密切的关系。一般的规律是，如果色彩达到了饱和，那么音乐就成为多余。国外的某些电影摄影师有这样一条经验，就是在他知道某场戏需要运用音乐的表现手段时，他就相应地追求非饱和的色彩。非饱和度从技术标准来说，原来被认为是一种缺点，但在艺术上恰恰可以和音乐结合起来达到视听的饱和。我曾经有过这样一次实际的经验。有一位导演邀我去看他初剪的无声样片。情节发展到某一处，我感动得落下了泪。我突然意识到，这里不再需要音乐！因为视觉表达已经饱和，使人深受感动。再加音乐，那就越饱和了。声画的关系是有机的，而且非常细致复杂。无论在创作实践中或理论研究中，都尚未充分加以探讨。而有声电影的语言就是声画结合。因此，这是一个迫在眉睫而又是应该长期探索的问题。总的来说，有声电影是通过视听结合的语言体现出来的相对的时空艺术。电影的空间电影所反映的现实是一个立体的现实，摄影机的光学透镜以一定的规律把这一立体现实投在平面的胶片和银幕上，造成一种透视关系的立体幻觉。景深是画面构图与运动的连接因素，是时间与空间的连接因素，它是场面调度内的重要因素。对景深的选择在一定程度上是对空间的选择，大景深与浅景的选择造成对不同空间的运用。浅景只利用空间的单层次，信息比较单一，蒙太奇主要是运用浅景镜头来分解空间，通过一系列镜头来组成一个完整的空间，传达出一个完整的信息。浅景镜头的特点是，一方面它侧重于时间因素，另一方面由一系列单一含义的镜头组成的段落所传达的含义带强制性，没有给观众留有更多的余地。大景深则利用空间的多层次，即纵深、多信息、多含义，它所强调的是空间的场面调度，段落镜头或长镜头主要是发挥电影空间的表现力。它给观众以更多的选择余地。从电影的发展史来看，五十年代以前，对电影时间的研究胜过对空间的研究。在我国可以说甚至延续到七十年代。法国电影理论家安德烈•巴赞总结了电影创作中对空间的运用，提出了精辟的论点，填补了电影理论的空白。我们不能因为他把电影空间的理论发展到不合理的极端，便因此放弃了对电影空间的研究。电影是一门时空艺术，对它的时间与空间，我们都应当进行深入细致的研究。误以为电影的空间是为某一流派所垄断的，这是对电影本身的性质的缺乏认识的缘故。由于我国的故事片创作偏重于蒙太奇，对电影的空间挖掘探索不够，或者说，电影空间意识不强，因此，在近二十年来，一旦使用了后期配音，便出现了浅景与平面声音的视听现象。我们银幕上出现的是视听平面的现象。电影是一门视听艺术，它的视听因素是直接表达含义的，我们在银幕上反映的社会现象和人物在视听上必须是立体的，这是最起码的要求。但是，在电影空间理论中，同步声在一开始就受到了打击，虽然全世界的电影创作从未放弃大量使用同步声，但是在创作上的成就却没有得到应有的理论总结。不少人依然盲目地（他们看不见银幕画面，听不见银幕上的声音）贬低同步声的作用。在这方面，电影理论确实大大地落后于创作实践。对同步声的认识不解决，就不可能充分发挥电影空间的威力。对银幕空间的声音的运用的演变，几乎和电影中的光一样经历着同样的历程。电影的光最初是自然光源——太阳光，接着技术提供人工光，但是由于灯具的胶片感光的技术局限，戏剧性光效（近乎照相馆的布光法加舞台布光法）充塞银幕，不符合生活的逻辑，不符合电影逼真感的要求。随着灯光和胶片方面新技术的出现，逼真感已是轻而易举的事。于是自然光（和模拟的自然光）成为电影布光法的准则。声音也一样，早期的不完善的录音设备使电影只能像舞台那样来使用台词、舞台音响效果和音乐。它无法与银幕上的视觉所展现的生活相匹配。电影的声音几乎沦为假定性的、主观的表现手段，似乎认为这样才是艺术。但是电影录音设备的改进已为逼真地反映声音世界提供了理想的技术条件。当然，对于那些不善于观察生活，不善于从生活的表象中去找到“戏”的电影创作者来说，利用高保真度的录音技术和自然光效要比声音的“主观处理”和戏剧性用光更困难。这就另当别论了。在电影空间中的声音问题上，有一个极其重要的问题是始终没有得到认真对待的。这就是声音与画框空间的矛盾。声音的出现立即与无声电影的纯视觉艺术所确立的画框发生了矛盾。人眼的视野是有局限的，在每一瞬间，人眼只有看到不超过120度视角范围内的东西，因此作为纯视频艺术的无声电影很自然地像绘画那样使用一个局限的画框，不论它的制式如何。可以说，无声电影的表现手段的发展是以画框为依据的。而声音的传播是连续的、全方向性的，人耳的构造也能够接收全方向的声音信息。在生活中，除了那局限的视野传来的信息外，其他的信息主要是依靠声音。我们会发现，人的身体更多地是对声音作出反应。正是因为这一特点，我们生活中的警报主要依靠声音。动物的耳朵是从不睡觉的。所以，当声音出现在电影之中时，它立即与画框发生了矛盾。因为画框框不住声音。于是解决声音与画框之间的矛盾，就成为充分发挥电影的视听表现手段的关键之一。同时，这也是一个长期得不到解决的障碍，重重的难题。我们不妨回顾一下历史，在有声电影的初期，除了个别例外，中外的电影创作者和理论家都是持以视觉为主、听觉为辅的观点。他们有意无意地要求声音服从画面，尽管他们对声音的认识和处理各有不同。这在当时是有一定的合理因素的：录音设备简陋，声音的表现手段远远没有挖掘出来。像卓别林这样的无声电影的喜剧艺术大师长时间地拒绝使用声音，尤其是言语，因为言语会破坏他的哑剧表演。以爱因汉姆为代表的电影理论家们则坚持认为电影是纯视觉的艺术，声音破坏了这门视觉艺术（这倒是千真万确的），因此他们也反对声音。爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫以及法国的雷乃•克莱尔等敏锐地看到声音的威力，但是由于时代的局限，他们也未能全部解决这个矛盾，他们只是找到了避开这一矛盾的方法，那就是尽量把声音推到画框内的故事空间之外，把声音作为蒙太奇的一个单位，像镜头一样，这样来进行声画对位。这一方法确实进一步丰富了电影的表现手段。但是同步声却被当作画面的重复，亦即自然主义附属物给抛弃了。这是因为，对于蒙太奇学派来说，电影的细胞——镜头一旦被突破，镜头就不再是单含义的了，蒙太奇的学说就要受到威胁。因此，他们虽然进了一步，使声音部分地得到了创造性的发挥，但并不彻底，而且在他们的创作中对声画对位的理论也没有贯彻始终。至于好莱坞，出于商业的考虑，它迫不急待地接受了声音。但是它的无声电影的风格也同样受到了声音的挑战。以剪辑为的好莱坞叙事风格也需要依靠画框。它需要同步声来讲故事，因为它制作的主要是娱乐作品。它需要大量的同步的对话。充满了枪声、马蹄声、汽车声、拳击声的西部片、强盗片等带刺激性声音的片种也应运而生。但是这里依然存在着画框与声音的矛盾。大量运用背景音响就必然要突破画框。一方面由于当时的录音设备尚未能准确地表现画面外（亦即看不见的）声音的音色、运动、距离等特点，而只能简单地暗示一个画外声源的存在，因而缺乏丰富细致的表现力；另一方面，与此有关的是，它的结构依然以镜头作为最小的时空单位，画框的存在起着很大的作用。因此，好莱坞就用大量的背景音乐来代替背景音响。这既使画面上充满了声音，又把一部分声音移到了非故事空间，从而回避了声音与画框的矛盾。这种种回避矛盾的处理方法非旦束缚了声音，使它无法充分发挥其表现力，而且实际上也束缚了电影的视觉因素。摄影机被迫去拍那个说话的人，去拍各种声音。虽然有人试图尽量减少对话来解放摄影机，好莱坞甚至有这样一个剧作准则：凡是能用视觉动作来代替的对话，一律取消。也有人总是设法在一部影片中设计几场完全没有对话的场面，但是这样的做法非旦未能彻底解放摄影机，而且有意回避言语，也削弱或限制了它的表现力。在对话场面中，或者只要有人说话，摄影机依然主要是拍说话的人。此外，电影的空间始终跳不出那个画框，一切信息都必须组织在画框之中，或留到下一个画框之中，因此局限性很大。录音设备的发展提供了越来越逼真的表现生活的可能性，这使电影创作者有更多的可能去选择生活地表象进行创作。既然电影已经能够高保真度地体现生活的音响世界，那么，仅限于体现人的视野的画框就不再是有声电影存在的唯一条件。越来越多的电影创作者不再是通过文学、戏剧、绘画、音乐等艺术的三棱镜，也就是，通过其他艺术来间接地反映现实。他们认识到，电影是一门独立的艺术，摄影机的取景器和话筒的对面是他们所要反映的那个现实，而不是画框。作为一门独立的艺术，它不需要通过绘画的画框或舞台的画框去间接地反映现实，同时强吸声多声道降噪增益系统的出现，立体声的出现，给有声电影带来了能够充分地反映生活现实的“环境音响”的概念。有声电影的声音也不再需要间接地通过其他艺术的形式来反映生活了。这种可以高保真度地表现声音，它的音色、距离、方法和运动的录音设备又大大地促进了画外空间的意识。因此，画外音就分成了两个概念，一个是与画面内的空间连成一体的，亦即画面空间的延伸部分的画外空间，另一概念是非故事空间的声音，如表现性音乐、解说词性质的画外音等。虽然，在这方面尚未出现深入的理论总结，但是从七、八十年代的国内外的一些优秀作品来看，随着画外空间的确立，场面调度的作用较前越发增强了。电影的空间更多的不是加以分解（即剪辑），通过一系列镜头分别表现出来，而是在单镜头的统一空间中体现出来。因此，在七、八十年代，银幕空间的概念已扩大为：电影空间=画内空间+画外空间。也就是，画内、画外空间是作为一个整体的电影空间来考虑的。画内空间只是整个电影空间的可见部分。（见图）

（图3）这并不意味着不需要再进行空间的分解了。而意味着电影的表现手段更丰富了，更自由了。具体了这样的电影空间意识，创作者可以按具体的情境和需要，自由地运用画外空间,或不用它。图中所示的那个电影空间是没有画框的，图中的画框是银幕的画框。处于银幕画框前景只显示身体中段的那个人物和处理画外空间右侧的人物之间的交谈，既可以通过在画框左侧背景上坐着的那两个人的反应和视线来向观众暗示出来，也可以通过准确的音色和声源的距离和方位感表现出来。这样的单镜头空间的处理和前后分解空间的镜头结合起来，便可获得极其自由和丰富多变的艺术处理。我们不必担心观众对这样的画内画外空间的视听结合是否能懂。这是生活中常见的现象，令人担心的反倒是电影创作者是否具有这样敏锐的生活观察能力，能否抓住这种具有深刻含义的生活表象。（图4）电影画框的构图也由于出现了画外空间而起了变化。既然这一电影空间的信息不一定全部组织在画框空间之内，构图原则也当然要起一定的变化。分布在电影空间内的信息既可能全部集中在画框之内，也可能部分处于画框之外，甚至是主要部分处在画框之外。在后一种情况下，为了强烈暗示画外空间的存在，就需要采用不平衡的画框构图（见图4）。图中左侧两个人物的视线全指向左画外的空间，右侧是空的，如果这时再听见画外空间一个人声，而这人声的方位感又十分准确，那么观众就会由于这一构图的处理方式和画外音的结合而明确地意识到一个画内画外结合的空间连续体。不仅如此，根据我在课堂上进行的十几次试验的结果来看，几乎所有的观众都是把画面上那个偏左的被摄体摆在自己视野的右侧！这也就是，观众根据这个不平衡的画面构图的暗示，自动地调整了自己的视线中心，他的视点中心竟落在了左画框外，处在画面空间的声源和画面内那个被摄体之间。实际上，在这种情况下，观众脑海里的构图观念依然是平衡的。如果，习惯于传统构图观念的专业创作者感到难以接受这种不平衡的构图，那么一般观众却很自然地接受了。当然，这并不意味着现代电影的构图全都不平衡的，而是平衡的构图是包含在不平衡的构图之内的，换句话，画框空间是包含在电影空间之中的。这样，有声电影就不再是以视觉