最好地时光台湾电影地悄然复苏

最好的时光台湾电影的悄然复苏正如魏德胜所说，《海角七号》是一部做到了该怎么样就怎么样，没有因为省钱而瞎凑合的电影。“因为有《赛德克·巴莱》才有《海角七号》，正是因为《赛德克·巴莱》的没有投资，撞不开路，我们才去试着做《海角七号》想先弄点钱，当时在拍《海角七号》时还是有一点反叛\o""心理，在台湾大家都说没有明星不会卖钱，制作过2千万不会卖钱，太多本土\o""论文联盟www.L\o""语言的太多本土元素的东西没有国际化的不会卖钱，那我就把这些不会卖钱的因素全部放在一个片子里看它到底会不会卖钱。结果最后《海角七号》卖钱了，虽然还是没有找到《赛德克·巴莱》的一毛钱投资，但那个时候老天告诉我是该做《赛德克·巴莱》的时候了。”魏德胜所说的几个不会卖钱的因素，恰恰也是台湾电影的局限所在，尤其在资金和人力都达不到的情况下，再传递一些对外人来说都比较陌生或难懂的情感和价值，台湾电影就把自己的路封死了。但恰恰又是在这种情形之下，很多台湾影片在自己的道路上摸索着向一个尽可能普适的情感价值方向\o""发展，比如童年回忆，比如青春题材。

其实细想台湾的\o""文化结构，它还是有着无限的挖掘空间。台湾从大体上属于闽南文化圈，它深受儒家文化的影响，形成了完备的礼仪习惯和相对平和的心理状态，台湾又在日本文化下浸润了很久，很多观念和生活习惯都偏向日系风格。台湾当前最流行的日系“超级无敌小清新”风格已经渗透到了全中国都市生活的各个环节。文艺小清新的风潮已经吹过台湾海峡，浸润了鼓浪屿山头的每一家咖啡馆、点心屋和小邮局、精品店。然后从厦门泉州开始，这股风潮蔓延到了整个闽南语系的省份，之后又随着台湾近些年来TVB影视剧的北上和诸如《蓝色大门》、《九降风》等电影席卷大陆。你会发现身边的咖啡馆越来越多，各种精品店、服饰等也用台范日系的风格包裹出了最前沿的时尚，还有那从小萦绕耳边的嗲嗲的动漫和影视剧配音，还有周杰伦一夜成名之后浩浩荡荡的台湾华语音乐与香港音乐的分庭抗礼。台湾文化已经润物细无声般地潜入所有中国人的生活，尤其在年轻人当中，在\o""网络交流日渐发达的时代，各类台湾文化产品的别致新颖使得台湾文化成为了文艺时尚的标签。

所以包括日本、韩国及整个东亚区域在内，台湾独特的地域文化仍然是有着足够的市场空间。我们还是对台湾充满着足够的钦羡与好奇，对我们来说台湾岛周身还是有着一圈亮丽的光环。

所以正如钮承泽在《艋舺》成功之后所说的，《艋舺》的成功证明了《海角七号》不是特例，预示着一代电影人的努力得到了回报，一代台湾电影人正在崛起，只要你有精良的制作，真诚地给了观众他们可以理解的东西就能够获得成功。

于是我们看到，首先在青春题材方面《蓝色大门》细腻而诚恳地刻画了一段懵懂但畸变的青涩情感，《九降风》将青春的叛逆与阵痛描绘得那么真实婉转而不失浪漫气息，台湾高中校服上那一抹淡蓝诠释了多少少男少女青春的颜色和他们心中对美好情感的遐想。即便是遥远的海峡对岸，只要认真地发掘出内心最真切的声音，完全可以跨越不同文化地域的隔阂而直抵人心。

2011年《那些年，我们一起追的女孩》在台湾创造了4天破亿的票房奇迹，在香港以6000万港币刷新了周星驰的《功夫》尘封多年的纪录。虽然在大陆上映较晚，但仅凭一纸激情飞扬的小清新预告片就足以叱咤国内各大网络社区，引得无数少男少女心驰神往。《那些年，我们一起追的女孩》除了具备了传统台湾校园题材的各种成功元素之外，它还真真切切地重演了大多数人的青春记忆。正如同年在大陆创下小成本电影票房奇迹的《失恋33天》，二者都是接地气之作。这也证明观众既是最难哄的其实也是最好哄的，只要你肯给他感同身受的真切情感，只要能让他觉得这是他自己内心的声音，是他在自己的世界里也常做出的一举一动常\o""体会到的细小情感，他就会欣喜地接受，会觉得电影帮他完善了梦想，达成了欲望，帮他做到了自己没能做的宣泄。

从《海角七号》到《赛德克·巴莱》，四年间台湾电影人终于喊出了胸中的那口恶气，畅快地宣泄了一番，这一宣泄让大家都看到了台湾电影的新希望。

这是最好的时光，但也是最危险的关头。因为往往在这种刚刚闯出的路子上，很多人会利令智昏地复制模仿，还有一种情况，就是过于追求推陈出新而摈弃了老一辈电影人积攒下来的精神财富。近些年的气氛说到底还是浮躁的，因为新人的功力不足，阅历和思考浅薄，他们太过于将注意力集中于本土文化中“小”的那一部分，使得本来就有限的精神境界更加狭隘贫乏，结果卷入商业化的洪流无法自拔，最终丢掉了传统，迷失了方向。

越是在这个时候，台湾电影人越是要冷静地看待自己的得失，甚至是回想过往年代，侯孝贤、杨德昌那批人他们所坚持的东西。

“杨导在拍《牯岭街少年杀人事件》的第一个月就没有了钱，他当时不仅要克服钱的问题，还要挑战体制，所以我们现在拍得没有钱了我都会觉得比起杨导来根本不算什么。现在当我觉得说这个镜头好了可以了，我们赶紧拍下一个我们赶紧拍完算了的情况下，就会想起杨导当年，才会告诉自己要把东西拍好，在现场要撑住，要认真对待每一个镜头，不仅要把东西拍完还要把东西拍好，这样才能不在剪辑台上对不起自己，不至于等到那个时候，你去撞墙都没有用了。所以越困难越要做到最好。”魏德胜在被问及杨德昌对自己的影响时这样说道。

老一辈的台湾电影人都会去探讨关于台湾之根和生存空间现状两大母题。《悲情城市》发出了台湾人对自身身份的质疑，对台湾人生存的合理性提出了拷问。当历史的不可抗力无情地作用在这片土地上时，台湾民众人本的权利遇到了挑战，而在这些动荡之中，又该何去何从，侯孝贤准确而敏锐地捕捉到了这些，并用一个最适合的方式呈现了它们。

“在台湾的本土电影工业的约束下，侯孝贤在\o""职业生涯早期不得不采用外景和长焦距镜头来进行拍摄。但侯孝贤认为这种做法为电影提供了非同寻常的视觉效果……在头三部作品中，侯孝贤发现长焦距的使用可以令场景充满多层次的丰富细节；可以沿着轴心线把不同的脸堆叠或者串联起来，而轴心线的存在又可以突出一些微妙的差别；可以把散乱、短暂的光圈变成画面空间中有用的元素；对演员站位近乎夸张的转变还能产生微妙的戏剧效果。侯孝贤也把这些\o""经验运用到非长焦的影像上，制造出一种丰满、微妙的影像风格。”（《学者与影评人：针尖对麦芒？》大卫·波德维尔（DavidBordwell）

人们往往会说侯孝贤等人的长镜头是无奈之举，但刚刚起步时你可以说他无奈，那么在条件逐渐好起来在之后的每一部影片中，他都始终在坚持，那这就必然是一种表达的需要，而且这一代人都暗地赞同了这种需求。长镜头是一种冷静的呈现，它以其无法比拟的现实性，传递了最具震撼力的情感，也就同时具备了属于那个时代的情怀。

贾樟柯在谈及侯孝贤时引用了一个法国人的观点：“伟大的电影往往都有伟大的预言性。1987年台湾解放，1988年蒋经国逝世，1989年《悲情城市》横空出世。能有什么电影会像《悲情城市》这样分秒不差地准确降临到属于它的时代呢？这部电影的诞生绝对出于天意，侯孝贤用“悲情”来定义他的岛屿，不知他是否知道这个词也概括了大陆这边无法言说的愁绪。那代人之所以伟大，是因为这种历史赋予他们地敏锐度不只属于一个人，而是属于一代人，两年过后杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》便从另一个群体的角度重新挖掘了这种存在于所有台湾人心中的矛盾和痛苦。

“肯特·琼斯（KentJones）在他对侯孝贤作品《南国再见，南国》的影评中写道：‘打从安迪·沃霍尔之后，还有哪个电影人更加懂得‘过日子’的感受？那是关于时间流逝时的感觉、关于对仅仅存在在这个世界上的感受，像大部分人那样过活，没有大事发生，生活平淡得让人发痒，外界的压力却让人如同活在枪口下，我们被迫去表演人生，去为了生存而奋斗。’当侯孝贤影片中的人物在合租的公寓内一会儿走来走去一会儿紧张不安，这就可以体现出琼斯对此片的评论，即使扔个球或者可乐瓶也能暗示人物之间的关系和态度。他认为，侯孝贤的电影成功表达出这种感觉，同时又避免了美国独立电影的通病——‘装腔作势、不知所云’。侯孝贤电影的效果是通过特定的电影\o""艺术选择来达成的，琼斯评论道：‘每个空间都自成一格，人物与周遭一切的关系若即若离，处于一旁观看与参与其中、敬而远之与兴致勃勃的边界。’（《学者与影评人：针尖对麦芒？》大卫·波德维尔（DavidBordwell）”

有人说侯孝贤等人的做法其实是在观念和镜头语言上把台湾电影做死了。我们需要正视的是，商业的成功与否有着很复杂的\o""社会\o""经济原因，因为无论怎样台湾电影都要面对好莱坞畅通无阻地入侵和本土文化特殊、市场