第五章-音乐表演课件

第五章音乐表演1、与非艺术的区别

必须通过音乐表演这个中间环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现音乐作品的审美价值。

2、与其它表演艺术的区别与戏剧、电影不同，没有表演，还可以作为文学底本存在，传达给欣赏者；记录音乐的乐谱，只是一种特殊的声音符号，即使专业人士，也不可能靠阅读乐谱进行音乐欣赏。

结论：音乐不仅是表演艺术，而且是一时一刻也离不开表演的艺术。

《雀之灵》第一节音乐表演的本质与作用一、作为第二度创造——音乐表演的本质1.第二度

以第一度创造作为自己的出发点和归结点：出发点——以第一度创造为依据，对乐谱进行研读和准确的诠释；归结点——音乐表演的最终结果应该以是否正确传达和再现音乐作品为尺度进行衡量；

2、创造

音乐表演的本质意义不仅限于对第一度创造的传达、再现，还必须是有个性的人所进行的创造性表演。严格说来，当作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来的时候，就已经抽掉了它的活的灵魂，所剩下的不过是一个没有生命的乐谱符号系列；而把乐谱变成有血有肉的活的音乐的就是音乐表演；英国指挥家亨利.伍德：音乐是写下来没有生命的音符需要通过表演来给于它生命；总之，音乐表演作为第二度创造，是赋予音乐作品以生命的创造性行为，它不仅是忠实地再现原作，而且还有可能通过赋予创造性的表演，对原作予以补充，予以补充和丰富，甚至超出作曲家的设想，使得音乐作品焕发新的光彩。二、作为音乐创作与音乐欣赏的中介环节——音乐表演的作用一）从音乐史发展来看1、早期人类音乐生活，音乐表演与音乐创作合二为一；原因：记录音乐的符号——乐谱未出现或未完善作曲家就是演奏家，结果音乐作品的传播受到局限；近代欧洲18世纪形成较为完备的五线记谱法，但作曲家与演奏家集于一身的现象仍然普遍2、19世纪下半叶，专门从事表演的职业音乐家壮大起来，音乐表演独立起来，促进了音乐创作的繁荣；结果：音乐作曲家摆脱了自身演奏能力的局限，音乐较广泛地传播开来。二）音乐表演的中介作用对音乐创作:1）通过实际的音响效果，校正创作构思，并从反馈中了解作品的社会效果，从而改进作品；许多表演艺术家自觉把推动当代的和本民族的音乐创作作为自己义不容辞的义务；小泽征尔兼任新日本交响乐团的指挥

1829年门德尔松指挥上演巴赫的《马太受难曲》巴赫：教会的管风琴手——欧洲音乐史上伟大的音乐家；中国古琴的流传得益于演奏家的传谱与演奏2、许多早已淹没在历史沉积中音乐作品，由于杰出表演家的演奏而重放光彩；听众与表演者听众对于音乐表演的重要意义：1988年著名歌唱家多明戈答记者问时说，为什么成功，我不知道，但我可以告诉大家一点，我非常喜欢听众，我知道听众喜欢听什么，这对我很重要。因此，一个好的音乐表演者必须考虑听众的需要，善于倾听观众的呼声，使之更好地为听众服务；对音乐欣赏的作用但这种建立在听众基础之上的音乐表演并不意味着一味迁就和迎合听众；1）听众的审美趣味同音乐表演的审美追求之间相辅相成，杰出的音乐表演大师总是以自己品味的审美情趣积极影响和引导听众，提高听众的音乐鉴赏力，改善其欣赏趣味。小泽征尔“既不能不考虑观众，也不能一味讨好；2）不断丰富和扩大表演曲目，拓宽听众的审美领域；《世界音乐》中海菲兹：曾有人每次音乐会都要求我演奏舒伯特和贝多芬的作品，但我不能总演奏这些曲子，我担心如果节目让听众来决定，那节目就太通俗了。第二节音乐表演艺术中的主要美学流派一、浪漫主义音乐表演艺术观

浪漫主义：19世纪风靡西方的文艺思潮，与古典主义传统相反，强调艺术以个人主观经验为核心，着重于情感的抒发；产生了浪漫主义音乐表演艺术观；

代表人：小提琴家帕格尼尼钢琴家李斯特指挥家彪罗1、主观随意性：把表演置于音乐艺术的中心地位，充分发挥表演者的创造个性，反对拘泥于乐谱，即兴可以对乐谱进行处理、改动；2、在演奏中经常采用戏剧性的夸张和对比，突出主观情感的表现。着重以激情感染听众；主要观点3、强调音乐表演的技巧性20世纪以来，浪漫主义音乐表演流派仍然作为一个重要的表演艺术流派而继续发展，并涌现出许多杰出的艺术家；缺点：音乐处理的随意性，过分的炫技性二、客观主义的音乐表演艺术观大约20世纪20年代末开始，音乐表演领域兴起一种反浪漫主义的美学思潮，称之为客观主义的音乐表演流派，占据了主导地位。代表人：意大利指挥家托斯卡尼尼；德国钢琴家吉赛金匈牙利小提琴演奏家西盖蒂主要观点1、主张音乐表演必须严格照原版乐谱来进行，不得任意处理。这些演奏家同时也是音乐学者，在乐谱版本、记号考证、校订方面作了大量细致的工作；2、在发掘、整理的基础上，把音乐表演曲目的重点从浪漫乐派的作品转向文艺复兴、巴洛克和古典乐派的作品；3、强调音乐的严肃性和纯正性，致力于体现音乐作品的文化内涵；4、在演奏风格上追求朴素、自然、有节制；反对浪漫的感情冲动，过分夸张与自我表现。认为只有忠实于原作，音乐的美才不会破坏；评价客观主义音乐表演艺术观对整个20世纪的音乐表演领域产生的影响是深远的，特别是这种美学观点进入到专业音乐教育之中，使得许多当代的演奏家深受其影响。三、原样主义的音乐表演艺术观二战后逐步兴起的艺术观，掀起复兴古乐的浪潮，不仅按照原版乐谱，还要用当时的乐器及演奏、演唱方式进行表演；在表演形式、音响效果上尽可能恢复历史原貌，被称之为原样主义代表人：意大利指挥家大提琴演奏家阿诺库尔，创立并指挥维也纳古乐合奏团；评价原样主义的音乐表演严格遵循古代音乐的艺术原则与表演方法，力图原原本本地再现古代音乐纯正的美，本着这一宗旨，尽可能搜集古代乐器的有关资料，古代乐器获得新生；原样主义比客观主义重视作品产生的时代的实际演奏法及其声音效果。不仅是复旧，也是努力展现不同时代的音乐艺术的魅力。第三节音乐表演的美学原则一、真实性与创造性的统一所谓真实性，是指音乐原作的忠实再现；任何一部作品都属于一定的历史时代与风格范畴，在体裁形式与表现内涵上也都有其各自的规定性。这是音乐表演第二度创作的基础；乐谱是基本依据，但不是唯一的依据——乐谱固然重要，但不应该把它孤立起来，对作曲家美学观点、创作意图、作品的历史时代、风格范畴的研究同样重要。著名钢琴家阿劳：研究贝多芬的音乐应该仔细了解他的精神发展过程，还有贝多芬在创作某一作品时，他的具体的精神状态，比如他对法国革命或拿破仑的态度，以及由此产生的精神上的情绪气氛，这些在演奏时候都是必要的；著名大提琴家马友友在朱利亚音乐学校毕业后，进入哈佛大学学习人文学科：演奏好一种乐器，也是和哲学、历史、心理学和人类学有着重大的关系的。只有从更广阔的视野，在更高的层次上去理解和把握音乐作品，只有把音乐作品作为在特定历史时代产生的文化意识，才能真正获得音乐表演的真实性；2、创造性仅有真实性还远远不够，还必须与表演者的创造个性相结合：1）要求音乐表演具有强烈的参与意识与创造热情；2）对音乐作品有自己独到的解释，并且能根据自己的条件与特长，找到最适合自己的表演方式，形成独特的个人表演风格；富于个性是音乐表演走向成熟的标志

美国钢琴家兼评论家约瑟夫.巴诺威茨：成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体，而不是任何一方受到压抑，这两者的个性永远需要一种微妙的平衡；演奏者自我占据上风——没有遵照作品风格——过分偏执；演奏者本人意图太少——平淡无奇，缺乏个性，学究气二、历史性与时代性的统一音乐作品特定的历史风格与表演者所处的时代精神的统一；1、历史性真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求把这种风格真实、完美地加以再现；设身处地：他们尽可能使自己去熟悉和体验作曲家生活的时代环境，使自己化身为作品的创作者，与之同呼吸、共命运，以便再现作品的历史风格；著名罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库：化身为杰出的创作者，把自己和他混为一起，这不是亵渎神圣，恰恰相反，这是一种有价值的幻觉；我觉得我在演奏巴赫的一部作品时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来；2、时代性音乐表演的复杂性还在于，即使是表演历史时代的作品，表演者也不可能完全离开自己所处的时代，他们总是自觉不自觉地站在时代的立场上，用当代的眼光来观察历史现象；音乐表演者所处的时代精神与美学观点必然影响他们对历史作品的解释和处理；三、技巧与表现的统一出色的表演技巧与完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相成，互不可少的两个方面。没有表演技巧根本谈不上艺术表现；没有艺术表现，表演技巧也将失去自身存在价值；技巧在表演中，古今中外一切有成就的音乐表演艺术家，无一不是具有高超与独到的表演技巧的。表现的重要性技巧只是音乐表演的手段，不是目的，只有当技巧为艺术表现的目的服务，并且获得与艺术表现的完美统一，它才能真正实现自身的价值。有些表演者虽然掌握了高超的表演技巧，但是他们常常把技巧变成了无灵魂的空壳，把炫耀技巧作为音乐表演的目的。注重音乐的表情功能，以其丰富的精神内涵与情感表现而动人心弦，启人心智。第四节音乐表演者的培养与训练一、专业技术、技巧的训练

1、要以适于音乐表演的良好生理条件为基础；声乐——良好的嗓音条件弦乐、键盘乐——手指条件管乐——唇齿条件2、长期基本功训练；声乐——发声方法、气息控制、吐字行腔等键盘乐——触键运指、踏板技术等3、将高超的表演技巧同深刻的艺术表现完美结合；

二、心理素质的培养知——认知、识记判断、推理等理性

情——情感意——心理调控能力[德]莱布尼兹精神世界知：逻辑学真情：？意：伦理学善鲍姆嘉通情：美学美

1750年，以“埃斯特惕卡”命名《美学》第一卷

——“美学”这一术语流行开来。

（一）音乐表演中的“知”1、音乐记忆能力——作品、感受2、视奏能力；3、声音控制能力音乐表演过程是否需要投入自己的真实情感？体验派：音乐家除非自己感动，否则就不能感动别人；表现派：假如一位艺术家想使别人感动，自己就一定不能感动——否则在关键时刻，将无法控制他的技术；理论界也概括为：激情派与形式派音乐表演中的投情我们比较倾向投情的主张1、音乐艺术是一门表情艺术，其中蕴含丰富的情感内涵；2、从音乐表演心理看，仅仅依靠理智和冷静的表演设计是不够的；3、形式派的音乐表演虽然具有声音纯净、考究，结构严谨的优点，但冷漠、刻板、无动于衷；怎样做到音乐表演中的投情1、正确领会体验乐曲的情感内涵，在深刻把握乐曲情感基调的同时，还要细致体会乐曲情感发展逻辑和色彩变化。小泽征尔：我的工作有点像交通警。对于交通警来说，要掌握红、黄、绿三种颜色。我却要掌握更多的颜色。总谱上的标记是忧伤，但有几分忧伤呢？哪种忧伤呢？内在的、暗淡的，或者是愁眉不展的？作曲家没有说明，我只有自己判断，这是我的专业。2、把作品的情感基调变成自己的情感体验这种投情是否需要理智的控制理想的音乐表演，应当具备投情与理智两个方面的协调一致；既要细心地体验乐曲的感情细节，甚至把每个乐句都看成是某种表情内容的代号，又必须用理性来控制情感，使它服从于音乐整体的表现。或以热情见长，或以理智取胜；（三）意志——音乐表演中调控心理的能力1、全神贯注——音乐临场表演应该具有的心理状态不能杂念从生，那些在平时研究和练习中所获得的种种体验与心得，都已经化作表演者的潜意识和潜在能力；小故事：2、自然流露自然流露是使音乐表演获得成功的又一心理素质；指的不是台风，而是心理素质，既不生硬，也不是技巧的显示和夸耀；要求表演者具有较高的精神境界和音乐修养，要求表演者必须要有更高的精神境界，把音乐与自身融为一体。克服临场紧张心理第一，把注意力放在表演过程，集中在作品上；第二，多参加艺术实践，尤其是娱乐性表演；第三，学习心理学知识，对症下药。三、思想、人生体验与文化修养

音乐表演绝不是纯技术的操作，它的使命在于传达音乐中丰富的精神内涵。音乐以感性出现，但在形式的内部凝聚着深厚的文化内涵。

体验人生、丰富人的精神世界，是人类艺术的共同追求。思考题1、结合自己的艺术实践，谈谈如何提高自身心理素质；2、音乐表演艺术有哪些表演流派？3、如何克服怯场心理？11醉翁亭记

1．反复朗读并背诵课文，培养文言语感。

2．结合注释疏通文义，了解文本内容，掌握文本写作思路。

3．把握文章的艺术特色，理解虚词在文中的作用。

4．体会作者的思想感情，理解作者的政治理想。一、导入新课范仲淹因参与改革被贬，于庆历六年写下《岳阳楼记》，寄托自己“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的政治理想。实际上，这次改革，受到贬谪的除了范仲淹和滕子京之外，还有范仲淹改革的另一位支持者——北宋大文学家、史学家欧阳修。他于庆历五年被贬谪到滁州，也就是今天的安徽省滁州市。也是在此期间，欧阳修在滁州留下了不逊于《岳阳楼记》的千古名篇——《醉翁亭记》。接下来就让我们一起来学习这篇课文吧！【教学提示】结合前文教学，有利于学生把握本文写作背景，进而加深学生对作品含义的理解。二、教学新课目标导学一：认识作者，了解作品背景作者简介：欧阳修(1007—1072)，字永叔，自号醉翁，晚年又号“六一居士”。吉州永丰(今属江西)人，因吉州原属庐陵郡，因此他又以“庐陵欧阳修”自居。谥号文忠，世称欧阳文忠公。北宋政治家、文学家、史学家，与韩愈、柳宗元、王安石、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩合称“唐宋八大家”。后人又将其与韩愈、柳宗元和苏轼合称“千古文章四大家”。

关于“醉翁”与“六一居士”：初谪滁山，自号醉翁。既老而衰且病，将退休于颍水之上，则又更号六一居士。客有问曰：“六一何谓也？”居士曰：“吾家藏书一万卷，集录三代以来金石遗文一千卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶。”客曰：“是为五一尔，奈何？”居士曰：“以吾一翁，老于此五物之间，岂不为六一乎？”写作背景：宋仁宗庆历五年(1045年)，参知政事范仲淹等人遭谗离职，欧阳修上书替他们分辩，被贬到滁州做了两年知州。到任以后，他内心抑郁，但还能发挥“宽简而不扰”的作风，取得了某些政绩。《醉翁亭记》就是在这个时期写就的。目标导学二：朗读文章，通文顺字1．初读文章，结合工具书梳理文章字词。2．朗读文章，划分文章节奏，标出节奏划分有疑难的语句。节奏划分示例

环滁/皆山也。其/西南诸峰，林壑/尤美，望之/蔚然而深秀者，琅琊也。山行/六七里，渐闻/水声潺潺，而泻出于/两峰之间者，酿泉也。峰回/路转，有亭/翼然临于泉上者，醉翁亭也。作亭者/谁？山之僧/曰/智仙也。名之者/谁？太守/自谓也。太守与客来饮/于此，饮少/辄醉，而/年又最高，故/自号曰/醉翁也。醉翁之意/不在酒，在乎/山水之间也。山水之乐，得之心/而寓之酒也。节奏划分思考“山行/六七里”为什么不能划分为“山/行六七里”？

明确：“山行”意指“沿着山路走”，“山行”是个状中短语，不能将其割裂。“望之/蔚然而深秀者”为什么不能划分为“望之蔚然/而深秀者”？明确：“蔚然而深秀”是两个并列的词，不宜割裂，“望之”是总起词语，故应从其后断句。【教学提示】引导学生在反复朗读的过程中划分朗读节奏，在划分节奏的过程中感知文意。对于部分结构复杂的句子，教师可做适当的讲解引导。目标导学三：结合注释，翻译训练1．学生结合课下注释和工具书自行疏通文义，并画出不解之处。【教学提示】节奏划分与明确文意相辅相成，若能以节奏划分引导学生明确文意最好；若学生理解有限，亦可在解读文意后把握节奏划分。2．以四人小组为单位，组内互助解疑，并尝试用“直译”与“意译”两种方法译读文章。3．教师选择疑难句或值得翻译的句子，请学生用两种翻译方法进行翻译。翻译示例：若夫日出而林霏开，云归而岩穴暝，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。直译法：那太阳一出来，树林里的雾气散开，云雾聚拢，山谷就显得昏暗了，朝则自暗而明，暮则自明而暗，或暗或明，变化不一，这是山间早晚的景色。野花开放，有一股清幽的香味，好的树木枝叶繁茂，形成浓郁的绿荫。天高气爽，霜色洁白，泉水浅了，石底露出水面，这是山中四季的景色。意译法：太阳升起，山林里雾气开始消散，烟云聚拢，山谷又开始显得昏暗，清晨自暗而明，薄暮又自明而暗，如此暗明变化的，就是山中的朝暮。春天野花绽开并散发出阵阵幽香，夏日佳树繁茂并形成一片浓荫，秋天风高气爽，霜色洁白，冬日水枯而石底上露，如此，就是山中的四季。【教学提示】翻译有直译与意译两种方式，直译锻炼学生用语的准确性，但可能会降低译文的美感；意译可加强译文的美感，培养学生的翻译兴趣，但可能会降低译文的准确性。因此，需两种翻译方式都做必要引导。全文直译内容见《我的积累本》。目标导学四：解读文段，把握文本内容1．赏析第一段，说说本文是如何引出“醉翁亭”的位置的，作者在此运用了怎样的艺术手法。

明确：首先以“环滁皆山也”五字领起，将滁州的地理环境一笔勾出，点出醉翁亭坐落在群山之中，并纵观滁州全貌，鸟瞰群山环抱之景。接着作者将“镜头”全景移向局部，先写“西南诸峰，林壑尤美”，醉翁亭坐落在有最美的林壑的西南诸峰之中，视野集中到最佳处。再写琅琊山“蔚然而深秀”，点山“秀”，照应上文的“美”。又写酿泉，其名字透出了泉与酒的关系，好泉酿好酒，好酒叫人醉。“醉翁亭”的名字便暗中透出，然后引出“醉翁亭”来。作者利用空间变幻的手法，移步换景，由远及近，为我们描绘了一幅幅山水特写。2．第二段主要写了什么？它和第一段有什么联系？明确：第二段利用时间推移，抓住朝暮及四季特点，描绘了对比鲜明的晦明变化图及四季风光图，写出了其中的“乐亦无穷”。第二段是第一段“山水之乐”的具体化。3．第三段同样是写“乐”，但却是写的游人之乐，作者是如何写游人之乐的？明确：“滁人游”，前呼后应，扶老携幼，自由自在，热闹非凡；“太守宴”，溪深鱼肥，泉香酒洌，美味佳肴，应有尽有；“众宾欢”，投壶下棋，觥筹交错，说说笑笑，无拘无束。如此勾画了游人之乐。4．作者为什么要在第三段写游人之乐？明确：写滁人之游，描绘出一幅太平祥和的百姓游乐图。游乐场景映在太守的眼里，便多了一层政治清明的意味。太守在游人之乐中酒酣而醉，此醉是为山水之乐而醉，更是为能与百姓同乐而醉。体现太守与百姓关系融洽，“政通人和”才能有这样的乐。5．第四段主要写了什么？明确：写宴会散、众人归的情景。目标导学五：深入解读，把握作者思想感情思考探究：作者以一个“乐”字贯穿全篇，却有两个句子别出深意，不单单是在写乐，而是另有所指，表达出另外一种情绪，请你找出这两个句子，说说这种情绪是什么。明确：醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。这种情绪是作者遭贬谪后的抑郁，作者并未在文中袒露胸怀，只含蓄地说：“醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。”此句与醉翁亭的名称、“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”前后呼应，并与“滁人游”“太守宴”“众宾欢”“太守醉”连成一条抒情的线索，曲折地表达了作者内心复杂的思想感情。目标导学六：赏析文本，感受文本艺术特色1．在把握作者复杂感情的基础上朗读文本。2．反复朗读，请同学说说本文读来有哪些特点，为什么