“当代陶瓷”的当代尝试

“当代陶瓷”的当代尝试

陶瓷媒介有它自身的文化属性和美学价值，在当下陶瓷材料介入当代艺术的演化中，艺术家对于材料的讨论及对材料本体语言的探究拓宽了陶瓷媒介的观念表现力以及学问体现的外延。陶瓷作为一种几乎可以高度重现任何实物的材料以及其肯定长久性在当代艺术文化中引发出更综合的尝试层面。

孙晓晨顺手而来的陶瓷艺术

在孙晓晨最新的作品中我们可以发觉，他用中国传统媒材的陶瓷与贵金属创作了以老式相机为视觉载体的“咔嚓系列”，用以阐释艺术家对观看行为本身的思考。而后通过对新闻现场的解构，将原先架上的作品“咔嚓”转向场景扮装置作品“洞鉴”。正如艺术家表述的那般，“我用创作的作品与现成品的交互渗透而形成的空间，让视觉受众者在实存与虚构间简单体验。虽然追问一切事物的真相，是每个人的权力，作品看似是对事物客观性的试图解析。而那些创作出来且根本无法使用的陶瓷相机，已经告知我们试图去揭示真相的徒然。”陶瓷既然作为材料，作为介质，它就与其它全部材料一样。被艺术家遴选出来后，就要肩负起相应的传递观念的功能。什么是当代，什么是陶瓷艺术，以现有的艺术家陶瓷作品来解析，好像难以将其定性。艺术的外延模糊不清，陶瓷材料在艺术中的角色也捉摸不定。所以当代陶瓷这种提法在孙晓晨看来是伪命题。现今只能说是运用陶瓷材料的作品，尽管用材料名称来代指一种艺术门类让人错愕，更顿感荒谬。材料除了可以被重新熟悉外，其本身也会进展演进，界限会始终变化也就再自然不过了。而创作过程中，陶瓷材质使用的可替代性，都不是孙晓晨关怀的焦点。他不认为这是一个关键。在创作前，一切材料都可能合理，也可能不合理。作品完成后，材料本身已然成为作品的一部分，担当了它应有的责任，因此它必定是合理的。孙晓晨认为陶瓷材料若能够完成他的要求，就会考虑用它来作为介质。

冯薇娜抱负化身的陶瓷

父母都是陶瓷艺术家的冯薇娜对于陶瓷有着自身独特的体验和熟识感受。会选择陶瓷这种材质进行自己的创作，是由于在不断介入陶瓷的过程中感受到这一材料仿佛有某种不断挖掘的可能性和很多的未知感。陶瓷材料本身有着久远的历史文化传统，“直至今日它都在不断更新自我，超越自我，拓展自我，这样一种特质经常在我创作时吸引到我”。她最近创作的作品是从06年始终连续至今的系列—《折翼天使》系列，当然中间也有很多其它的尝试，但冯薇娜觉得这个系列与她本人更贴近的。系列作品以人、兽、天使的混合体作为隐喻，以模糊不清的性别和莫可名状的暧昧表情呈现时代不断异化之下不知所措的存在。这一系列胸像雕塑的不完整躯体上不断释放出不合规律的生命力，如攀爬萦绕于脸部的蔓藤植物、从脑际伸出的血腥病态的花穗、娇艳的水仙、带着血丝的美人蕉，腐烂的花瓣等等，而残缺零落的羽翼则是每个“天使”共同具有的特征。

在问及创作灵感时，艺术家不止一次的表示，“带着某种抱负化身的意味，但抱负在现实存在中总是不断折翼，总是呈现冲突暧昧，这些可能就是令我有表述冲动的创作灵感吧。”在创作的过程中冯薇娜常常会反过来问自己，较之于陶瓷材质其它材料表达的可能性？在她看来就自己的题材和表达的想法而言，陶瓷材料并无完全的不行替代性，只是在运用时会依据材料特点去做一些调整。但是陶瓷材料于冯薇娜的创作仍旧有它的特别性。陶瓷材料在与当代文化碰撞过程中自身概念不断拓展出新的样式是必定的。事实上，经受了数千年传统的陶瓷材料从工艺美术性质向纯艺术性质进展，在向现代以至当代的过渡仅仅只有数十年的阅历，这段阅历一方面得益于技术层面的日益完善，更为重要的是纯粹艺术的进展对于材料的全新熟悉和工艺的重新利用，从而导致观念的革新。

李力宏“全球化”概念下的陶瓷POP

李立宏曾多年从事商业设计与市场推广的工作，对于商业文化非常宠爱。由于生长在中国的瓷都景德镇，在中国传统的陶瓷文化的熏陶下，也非常喜爱陶艺这种表现形式。他始终盼望能在这两种文化的交叉点上以陶瓷这种中国创造的最重要的材料和工艺来表现当代社会的一些状态以及自我的一些理解。他做的耐克，麦当劳，肯定伏特加酒瓶都在广告宣扬品中属于POP广告的形式。把中国陶瓷这种媒介以传统的陶瓷彩绘，与国际名牌商标的造型相结合，以反映当代世界全球化与民族化的辩证思索。耐克，麦当劳，可口可乐等巨型跨国大集团，其产品、商标、广告、就是全球化的标志，而陶瓷、青花、传统的云龙等图案是一种我们民族化的标志之一，这两种的标志性文化的拼贴，所产生的意义是值得我们思索的。

CONTEMPORARYART：你会觉得，陶瓷在当代的呈现已经超越了其在传统意识下的概念，已经不仅仅只局限在器皿、装饰等传统意义上的范畴？

其实当代艺术拓展了材料艺术的概念，陶瓷艺术是在当代艺术和现代设计的综合作用下推动与进展的。尤其是当代艺术中的观念成分远远超越了传统意义上的陶瓷艺术概念，但当代艺术的包涵性又不否定传统的优良特质，传统意义上的陶瓷器皿、陶瓷装饰也在现代设计意识的作用下进行着变革。

CONTEMPORARYART：可以和我们共享一下您最近的作品（陶瓷材料）创作灵感吗？

关于最近作品，有几件作品比较具有一些新的意味，如《两个可乐花瓶》是两个可乐瓶上写着两句《古兰经》，有可乐标志的上写着“我求真主护佑，免遭被驱除的恶魔的干扰”。另一无标志的写着“赞颂真主，他供应我们吃的喝的，并使我们成为穆斯林”（注：穆斯林是喝可乐的）。主要表现一些穆斯林国家对美国的冲突心态。《vigor-CHINA》是借用了伟哥的造型，结合中国当前经济文化进展的状态，并把原来的viagra字改成了活力vigor，尤其以08年奥运会为代表，奥运的五环又好比五粒viagra，让中国倍增vigor。

《USD-CHINA》这是一组还未完全完成的系列作品，是以美元为元素，但把富兰克林变成了会72变化的美猴王，作品和美元等大，尽量以手工做到极薄，原定方案做1万张，以100美元销售，但好玩的是随着美元的下跌，和国内劳动力成本和材料成本的增长，高额的制做成本使其很难完成，所以方案临时搁置，或只有超过100美元或200美元销售。或许有一天100美元也不够人力成本。我不懂经济，但我突然觉得这里面有点意思。好象有一种很难讲清晰的关系。人们在掏出100美元或200美元购买一张假美元时，好像也在参加到作品中来。

李超我和陶瓷的一场“恋爱”

在李超看来，陶瓷材料脆弱与坚硬，平俗与名贵，古老而又现代......或许是这种冲突统一的特性让他痴迷。但他并不认为陶瓷对于他的作品来说是一种不行替代的材质，“没有不行替代的材料，肯定会在做完一个阶段的陶瓷后转移到其它材料的，但也肯定会回来做陶瓷的。由于陶瓷在表现、传达某些想法时的确是其它材料无法比拟的。”在他从2024年开头创作并始终连续至今的《坏孩子》系列基本是一种对当下混乱的社会人生的反思与拷问，暴力的孩子堆挤的形式最初来自自己对图式的分析与理解。艺术家目前正在做的是一批跟自己平常生活有关的好玩的表情系列，比如伴侣一起喝大了要吐或要吐却要压抑住时的瞬间表情，生活中抱负与现实到处碰壁时的尴尬一刻等等，还是在传递一种关注，对社会的，无限冲突的，戏虐式的混乱的意识流式的诠释。

CONTEMPORARYART：在创作过程中你如何衡量陶瓷这个媒介的材料属性以及公众观念，来进行自己的创作？

陶瓷就材料本身而言是低附加值的，工业与工艺烙印很深的，特殊是工艺性这方面是很要命的。它不象金银铜铁大理石不锈钢甚至玻璃钢，你做成怎样就是怎样。陶瓷材料的成型，施釉，烧制等制作过程中时时刻刻存在着的不确定性要求艺术家必需要理解工艺，但肯定不能陷入工艺的陷阱中而在作品观念传递中打折扣。以前读书时一个老师曾告诫我：当你的陶瓷作品可以做成铜雕时就不是陶瓷（材料的最好传达）了。我在陶瓷创作实践中经常思索这句话，盼望能在加入观念的同时不至于破坏陶瓷材料的特性。但在接触陶瓷15年后我发觉自己对材料的工艺属性随着阅历变得越来越理解和包涵了，同时也发觉它永久包含未知和可能性，因此在创作时我盼望对于材料的掌控是无限释放其可能性，然后再理性地从所表达的观念需要往回收。陶瓷象石头般坚硬，但在成瓷之前又松软可塑，这个磨合就像你和它谈一场恋爱一样，自然而然。创作就像炒菜，观念是你撒下的那把盐。

CONTEMPORARYART：您个人是如何看待当代陶瓷在艺术市场层面的状况？

市场是艺术家永久没法把握但又没法忽视的问题，当代陶瓷是保藏市场的相对盲点。世界范围来看除了一线艺术家如杰夫昆斯等人的陶瓷作品，职业做陶瓷的艺术家和他们的作品大多数都未得到市场应当赐予的关注。

季成功泥与火撞击的艺术

陶瓷艺术成型或艺术设计、施釉装饰之后，并不意味着陶瓷艺术诞生了，还得经过一系列工艺流程的检验，尤其是火的检验。所谓“匣器调色，与书家不同，器上诸色，必出火而后定”（朱琰《陶说》）；所谓“千度成陶，过火则老，老不美观；欠火则稚，稚少土气”（周高起《阳羡铭壶系》）就是此意。胎体变形、破损、色釉和纹样的形成是否如意，莫不取决于火，它的呈色极为敏感，窑炉结构，烧成温度，冷却方法，窑内气体成分及浓度的变化等等，都会对它发生影响，即使是同一配方在不同的烧成条件和气氛下，也可以得到不同色调。正是从这个意义上说，陶瓷是鬼斧神工的“火的艺术”。李成功说：“陶瓷的每个步骤我都看着，要把握火候，我想体验一种火的感觉，和烧陶过程中的不行预知与无法把控。”

季成功喜爱尝试各种东西，近几年在尝试陶瓷，离开不了中国文化，可能年轻的时候很憧憬西方文化，渐渐随着年龄、阅历，发觉中国的文化难以琢磨，太高深了，所以现在大部分的作品都是在借助中国文化，之前他做了一个行为，花了一年的时间，在春夏秋冬里，把一件陶瓷作品砸碎，砸碾成了粉末，到最终一口气把它吹散了，由陶瓷回归到瓷粉，源于自然回到自然，周而复始。“陶瓷就是陶瓷，钢铁就是钢铁，青铜就是青铜，当代转变不了它们本身。任何人都有父亲，任何传统都是有传承的，当代无法翻天覆地，也做不了什么，我只是在维护传统，只是用祖先的东西表达自己的爱好，仅此而已。”

陶瓷在当代的呈现已经超越了其在传统意识下的概念，已经不仅仅只局限在器皿、装饰等传统意义上的范畴，陶瓷使用的广度和深度都扩展了，为艺术供应了更多的可能性。他认为陶瓷的优美性是让人难以抗拒的：“有些东西适合用金属表达，有些东西适合用木头表达，而有些作品适合用陶瓷来表达。陶瓷有很柔性的东西，它温柔、精致，不像铜、铁般冰冷。而陶瓷又太脆弱，不像钢铁般总想着结实的永生，所以对陶瓷你又得去爱惜它，呵护它。”今日的瓷具有其它材质所不能及的肌理效果以及釉彩窑变的独特性，利用肌理釉色等手段可以模拟不同质感，体现出的自然美感是其它材质所做不到的。

徐一晖“本土”化值得关注

艺术家的作品，往往都离不开他的生活经受，1989年，徐一晖刚从学校毕业，对于一个一般的高校生来说，对于将来的迷茫和探究，是必经之路。80年月，西方现代主义的各种艺术形式及哲学思索涌入中国，此时中国的思想政治意识这些无形的“形态”还禁锢着人们的思想行为。由于美学和哲学的特别关系以及美学在当时所处的位置，具有人文精神的学问分子和艺术家们就往往借美学来表达自己的自由思索和批判意识。年青的艺术家们一方面汲取借鉴可利用的风格、语言来构筑自己的图式，而同期在中国学术界流行的“文化热”、“美学热”也都可以在这些思潮中查找到恰当的艺术、视觉回应。这个刚从校内走出来的同学，面对学校里的思想受束缚，对艺术有一种迷茫，不想根据特定的法规来走，他开头思索“要是我不这样做，我换个方式，会怎样？”他在尝试了很多材料之后，选择了陶瓷，他认为材料适合表达自己的感受就行，于是他就用了本土化的方式来创作自己的作品，用了老祖宗留下来的东西。他说：“当年受外来文化影响比较大，我就想要是不这样做会怎么样？艺术具有多重性，有些人觉得艺术要做点什么来表达自己内心的想法，我当时觉得艺术似乎也表达不了什么，民间有些东西，但有些人不会把它当艺术。油画的限制对我来说太多了，要是连续画油画，可能会放弃不了一种形式带来的视觉上的东西。所以我打算用别的东西试试看，用民间的东西，但是陶瓷材料从本质上来说还是比较传统的，只是现在艺术家做出来的都会带有现实的痕迹，或许这个跟当代比较接近。”于是徐一晖发觉，利用陶瓷材料的可变化性能使自己的想法实现得更满足，在烧窑的过程里，他思索到了陶瓷对于艺术来说，带来了东方与西方文化的撞击。有一次，他路过一个菜市场，看到摊上摆的青菜，突然觉得那多具美感呀，它就这样任凭地放在那，却流露出一种不娇作，自然大气的美，这也是一件艺术品呀。“在日常生活里被别人无视的东西也是生活的一部分，应当把它们表现出来。不肯定是训练让你表达出来的才算是艺术家，不是职业的、不被体制认同的就不是艺术家。”他认为一件产品生产出来，确定会有它的买家，哪怕它只值5块钱，他也觉得它对他有意义，他情愿花这个代价。对制作出工艺品的人来说也有意义，当然他可能会有肯定的感受，但是买的人未必是和生产者一样的想法。所以艺术家跟观众的需求是不太重合的，但可以同时存在。陶瓷材料在西方学术这方面是不被认可的，由于它是一个工艺品，但是它开头从工艺转化成为一种新的艺术的时候，它不仅仅被定义为工艺的概念，也可以被给予艺术的概念。

李玉端陶瓷是优美易碎的人性

李玉端的作品不是特殊的观念，它围围着对人的终极关怀的命题，探讨解决人性的问题，建立在人的生和死这两者对立的关系。他在一次和伴侣合作作品时，把方案商议 好后涉及到了材料的选择问题，于是就试着做了陶瓷，到后来便来到了景德镇。有些事情就这么简洁，在艺术行业里，材料可以实现艺术家作品的愿望，就会选择这种材料。“我用陶瓷材料是带着偶然性的，每个材料可以带来它们自身的美感，它依附在你的作品里头，比如我的想法产生后我会想它用什么产品表述最贴切最符合想法的属性，所以之后在景德镇发觉许多陶瓷材料可以做成另外类型的东西，对材料我没有特殊介意与不介意，我触碰它那天起我就想它可以变成什么样好玩的作品，于是我的路就越走越长了。”对他来说，媒介上的选择，对艺术来说都不是圈死的，但是接触陶瓷的那天起，李玉端就觉得，它可以让他的想法舒适地表达出来。“比如我看一个东西，