魏晋南北朝美术史

/魏晋南北朝美术史魏晋南北朝，自公元22０年曹丕代汉起,到公元589年隋灭陈止，前后369年。这是我国历史上的动乱时代。这个大动乱、大灾难的时代，也是一个民族大融合时代。佛教传入中国，佛教艺术兴起，出现一批艺术石窟.人物画在继承汉代绘画传统基础上有新的发展.绘画题材扩大,绘画创作趋于成熟。专业画家开始有了详细的记载。山水画逐步从人物画背景中分化出来，成为独立画种.出现了在中国绘画史上划时代的理论家。人物画的新发展1、艺术风格的演变同时代的更替未必是同步的，汉代艺术传统仍似滚动的车轮以巨大的惯性向前延续。宣扬如家思想在三国、西晋仍占重要地位。艺术被当做“成教化、助人化”的重要手段.2、以世俗生活为绘画题材。3、体现老庄思想与清淡玄学的佛教思想的绘画开始出现.4、安徽鞍马山朱然墓的漆器彩绘描写贵族生活，狩猎、杂技等场景的表现，构图以平衡求变化,色彩华丽而鲜明，显示由汉朝向魏晋南北朝风范过度的特征。南朝谢赫千古“六论"ﻫ谢赫是南朝时著名画家，可惜今无画作可考,但他的《古画品录》却是中国绘画史上举足轻重的传世之作。他在书中品评了前代2７位画家的作品,几乎是中国画创作历史上的第一次系统性总结.其中他提出的“六法”论尤为精彩,对中国古代绘画创作的影响极为深远。

谢赫六论法为中国书画确立了千古不变的评判准则,我们学书画的都要ﻫ仔细体会一下:ﻫ一曰：气韵生动；二曰：骨法用笔；三曰:经营位置(即构图）；四曰:因物相形；

五曰：随类赋彩（即设色）；六曰:传移模写（临摹）

从排列顺序上看,书画最重要的是”气韵生动“，但气韵生动“在很大程度上又依赖于后五条。ﻫ其实谢赫的绘画六法,说到底，气韵生动并非作画的方法,而是指作品的总体艺术准则和境界。所以作为视觉艺术的摄影,在创作和美学理论的探讨上都要正确地理解”气韵生动＂这个传统的审美准则，切勿生搬硬套国画的艺术样式.气韵生动最初是针对人物画的，而后又发展到鉴赏山水画.甚至后来中国画理论中有＂线(笔)生气＂和＂墨求韵”的＂笔情墨韵”的气韵理论。至此,摄影怎样才具有民族性已十分明晰,就是在线条和形态上要表现”气”的审美心理,而在色彩上则要合乎＂韵”的审美准则。南北朝时代宗教美术成就宏达的规模和雨大的创作意图，体现了人民深厚的精神力量和强大的物质力量。（如石窟造像规模）绘画、雕塑写实技法的进步。不断实践，借鉴外来艺术.晕染法激发了表现立体的要求，印度裸袒或者薄衣式佛像的模仿，对人体解剖逐渐熟悉。构图方法把印度以尺寸大小区别身份高低变成突出主题的办法。如中心人物大于陪衬人物。绘画理论上提出神态描写为主要目标。题材大大扩大了。佛教画、风俗画，大量生活片段的描写,佛教雕塑中多种形象的创造（罗汉、力士、菩萨、供养人等）观察生活,反映生活。山水画兴起的原因1、审美意识的发展，绘画题材的扩大,使山水成为画家们的表现对象。ﻫ魏晋南北朝时期,结束了自汉代以来儒家思想定于一尊的局面。这是个精神上极解放,人格上，思想上极自由的时期，也是富有艺术创造的时期。艺术家们的创造从”教化＂功能的束缚中解脱出来,转向表现现实生活,表达人的内心情感,绘画题材扩大了，作为自然美的山川更多地进入绘画作品,使山水画的独立成为可能。ﻫ2、江南秀丽的山川，激发了艺术家创作山水画的热情.

荀中郎在京口登北固山望海云:＂虽未睹三山,便自使人有凌云想。若秦汉之君,必当褰（把衣服提起来）裳濡足.”

王子敬云:”从山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇,若秋冬之际，尤难为怀。"ﻫ顾长康从会稽还。人问山川之美,顾云：＂千岩竞秀，万壑争流,草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。"

3、玄学的兴起，是山水画形成的最根本原因。

士大夫们以虚无的胸襟，玄学的意味体会自然，表现自然，使中国山水画自始至终即是一种"意境中的山水”,而不是纯客观自然景物的再现。在他们看来，山水的美不在于山水本身，而在于它体现了"道"。ﻫ宗炳《画山水序》：＂圣人含（容纳，持有）道映(接应，应对)物，贤者澄怀味象(情怀高洁,不以世俗物欲缠心，玩味物象，实则味道,观道)。至于山水，质有（形质多）而趋灵(富于灵趣)"。

这是对”自然＂，”道”与山水基本关系的论述，他认为圣人能理解或”映照"万物，而贤者则扫除杂念，涤荡心胸以道为法则去看万物，至于山水是以其外形而体现道的，山水与道是相合的。

中国的山水画,在以老庄哲学为基础的玄学风气中形成，艺术家们简淡，玄远的美感，艺术观，奠定了一千五百多年来中国山水画的基本趋向，使中国绘画在世界上成一独立的体系。ﻫ魏晋南北朝是中国历史上一个非常独特的时期,所以宗白华先生说："汉末魏晋六朝是中国政治最混乱，社会最痛苦的时代，然而却是精神上极自由,极解放,最富于智慧,最浓于热情的一个时代。因此也就是最富于艺术精神的一个时代。王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画,戴逵和戴顒的雕塑,嵇康的广陵散，曹植,阮籍，陶潜，谢灵运，鲍照，谢朓的诗,郦道元，杨炫之的写景文，云岗,龙门壮伟的造像,洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人,奠定了后代文学艺术的根基与趋向。”

这种自觉的艺术精神反映在美术领域，使得这一时期的美术呈现出以下时代特征：首先，中外文化交流对中国传统美术的影响;其次是国内的南北文化的冲突对中国传统美术的影响;第三是玄学的兴起和外来的佛教作为此时最突出的思想领域内的现象对美术的影响.六朝四大家一、顾恺之（3４8-409)字长康，小字虎头，汉族,晋陵无锡(今江苏无锡）人.顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画.精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得”“以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础.他曾被当时人称为“才绝、画绝、痴绝”。顾恺之的绘画在当时享有极高的声誉.谢安曾惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也!”他封了一橱自己的作品存在桓玄处，竟被桓玄从橱后全部窃去,以致引起他的惊喜：“妙画通灵，变化而去，亦犹人之登仙。”他曾为南京瓦棺寺绘壁画募得巨款的故事,可见他的绘画之吸引力,修建瓦棺寺时他认捐了百万钱,就在庙里用一个月的时间闭户画了一幅维摩诘，画完之后,要点眸子，乃提出要求：第一天来看的人要施舍十万,第二天来看的人施舍五万，第三天的随意。据说开门的一刻，那维摩诘像竟“光照一寺"，施者填咽，俄而得百万钱.顾恺之的作品,据唐宋人的记载,除了一些政治上的名人肖像以外，也画有一些佛教的图像，这是当时流行的一部分题材.另外还有飞禽走兽,这种题材和汉代的绘画有联系.他也画了一些神仙的图像，因为那也是当时流行的信仰。而最值得注意的是他画了不少名士们的肖像。这就改变了汉代以宣扬礼教为主的风气,而反映了观察人物的新的方法和艺术表现的新的目的,即：离开礼教和政治而重视人物的言论丰采和才华。这表示绘画艺术视野的扩大;从而为人物画提出了新的要求——表现人的性格和精神特点。在顾恺之的著作言论中，我们见到他反复强调描写人的神情和精神状态.顾恺之和陆探微、张僧繇是南北朝时期三个最重要的画家,代表了汉代美术得到迅速发展和成熟的人物画艺术.唐代张怀瓘对其画评价甚高,云:"张僧繇得其肉，陆探微得其骨，顾恺之得其神。"以下是顾恺之的作品《女史箴图》依据西晋张华的文学作品《女史箴》而画，分九段，内容是进解劝诫宫中妇女的一些封建道德规范。人物身材秀美，仪态端庄,云髻高耸，衣袋迎风飘举，显示了高雅而优美的风度。注重用线造型(高古游丝描），线条以连绵不断、悠缓自然的形式体现出节奏感。线的力度略有控制，正如“春蚕吐丝"、“春云浮空、流水行地”一样.在我国明代,妇女用于阅容的铜镜上出现“秩吾”铭文,我们称该种铜镜为“秩吾”镜,圆形，半球钮，钮上下各一字，合为“秩吾"。“秩吾”镜直径8。９厘米。镜缘光整无边作,镜背微凹。古时造镜取其吉祥物或用语,以示心愿或诫劝.“秩吾”镜，即寓意要“注重自身内质的修为”.该镜曰“秩吾”，可能与《女史箴图》中的“修容饰性”的影响有关。《女史箴图》画旁题箴文：“人咸知修其容，莫知饰其性；性之不猸,或愆礼正；斧之藻之,克念作圣。”意思是说,人们都通常只知修饰自己容貌，却不注意加强自己品质的修养,其实个人品质的修养是至关重要的。这种“修容饰性"观念也影响到民间,普通女子也要按《女史箴》所定下的“女子标准”来规范自己,这或许就是“秩吾”之镜的寓意所在。与“秩吾”镜的同类之镜,还有孔祥星《中国铜镜图典》所载“彦和"镜、“新国书屋"所藏“俊甫”镜等。“女史”是女官名,后来成为对知识妇女的尊称;“箴”是规劝、劝戒的意思。西晋惠帝司马衷不务正业，国家大权为其皇后贾氏独揽,其人善妒忌，多权诈，荒淫放恣.朝中大臣张华便收集了历史上各代先贤圣女的事迹写成了九段《女史箴》，以为劝诫和警示,被当时奉为“苦口陈箴、庄言警世"的名篇，流传甚广。后来顾恺之就根据文章的内容分段为画,每段有箴文(除第一段外)，各段画面形象地揭示了箴文的含义，故称《女史箴图》。中国历史上的旷世名作《女史箴图》由此问世。2、《洛神赋图》据曹植《洛神赋》而画.以故事发展为线索，分段将人物故事的情节置于自然山川的环境中展开画卷。画面人物之间的情思主要不是依靠面部表情来线路,而是依靠人物之间相互关系的巧妙处理展现出来。画卷通过反复出现曹植和洛神的形象和对他们之间情感动态的描绘，形象的表达了曹植对洛神的爱慕而不能如愿的惆怅之情，使人体验到顾恺之概括的“悟对通神"艺术主张的绘画表现。《洛神赋图》根据曹植著名的《洛神赋》而作,为顾恺之传世精品。这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与“洛神”真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换,而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。展开画卷,只见站在岸边的曹植表情凝滞，一双秋水望着远方水波上的洛神，痴情向往。梳着高高的云髻,被风而起的衣带，给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感。她欲去还留,顾盼之间,流露出倾慕之情。初见之后,整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面，日久情深,最终不奈缠绵悱恻的洛神，驾着六龙云车,在云端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边，终日思之,最后依依不忍地离去。这其中泣笑不能，欲前还止的深情，最是动人。全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”.山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看,都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。传说魏武帝曹操之子曹植少时曾与上蔡县令甄逸之女甄宓相恋，后甄宓嫁给曹丕为后，生子明帝曹叡后，惨遭迫害致死。曹植获得甄后遗枕，感而生梦，写出《感甄赋》,以作纪念,明帝曹叡将其改为《洛神赋》传世.洛神是传说中伏羲之女，溺于洛水,化而为神,世人称之为宓妃。将甄后和洛神相提并论，实际上是对故人的怀念和感情寄托。3、《列女仁智图》绢本，墨笔淡着色，纵2５。８cm,横４17.8ｃm《列女仁智图》卷旧传东晋顾恺之作，此为南宋人摹本。汉成帝沉湎于酒色，宠信赵飞燕姐妹，朝政大权旁落于外戚手中，危及刘氏政权。楚元王四世孙光禄大夫刘向（前77—前６年)针对这一情况，采摘自古以来诗书上所记载的贤妃、贞妇、宠姬等资料,编辑成《列女传》一书呈送汉成帝,希望他从中吸取经验教训，以维护刘氏政权.全书按妇女的封建行为道德准则和给国家带来的治、乱后果,分为母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、孽嬖七卷，此即其中“仁智卷”部分。据《汉书》记载，刘向在向汉成帝呈送《列女传》的同时,还呈送了《列女颂图》,并画为屏风。汉成帝的班婕妤失宠后，在她的诗中曾谈到在宫内看到《列女图》,并以此来鉴戒自己。这些都载在班固所著的《汉书》中。东汉时代的画像石、砖中，有不少表现列女故事的题材。画史并载蔡邕曾创作有《小列女图》。这一时期《列女图》的大量出现,既是出于宫廷政治斗争的需要，同时也是为了在社会上广泛推行妇女的道德教育，借以维护封建秩序。二、曹不兴，亦名弗兴，三国时著名画家。被成为“佛画之祖”，是文献记载最早一位传奇画家。孙吴吴兴（今浙江湖州)人，生卒年不详。在黄武年间（２22—229年）享有很大的声誉,与皇象善书，严武善弈,赵达善数等，并称为吴中“八绝"。善画龙、虎、马及人物,有落墨为蝇等传奇故事，其佛画成就对后世影响很大,相传其所画龙头令谢赫叹服不已。画迹今已不存，但之后的著名画家卫协直接师承其法。时康居僧人会(即康僧会)携佛像从南方入吴,不兴曾加模写。其画迹早已散失。南朝齐谢赫曾于秘阁中见不兴所画之龙头，列入《古画品录》,评云：“观其风骨，名岂虚成！”曹不兴最擅长的是人物画。据《建康实录》载，他曾在宽五十尺的素绢上作画，所画人物的头面、手足、肩背、前胸等皆不失尺度.曹不兴曾事于孙权手下,画艺高超，具有超群的写实能力，画面生动欲活，有落墨为蝇等传说。绘事兼善马、虎、龙之属。尤以画佛为妙。谢赫《古画品录》将之列为上品,居顾恺之上。他的绘画样式对后世影响很大,有不少弟子成为当时及后世的著名画家,其中最有名的就是卫协。三国时，康僧会等人携印度佛像范本远游至吴,曹摹写不已.曹不兴学会佛像后，或绘卷轴以供礼拜，或图寺壁以助庄严，所作大佛像有的高达５丈,气魄恢宏,庄严妙相，仰之弥高，令人肃然。于是被誉为“佛像之祖”，对佛教东渐起到一定的推动。虽未有其画作传世，但其开创的中国佛像绘画在后来的发展中可见一斑。后人把他与顾恺之、陆探微、张僧繇合称为“六朝四大家"。曹不兴也成为我国最早的佛像画家。他的作品影响深远，其弟子也有很大成就，这说明他偏重于工匠中重技艺而师授相承的一面。但他又有较为自由的创作条件，也更重视作品的艺术追求，使得他的绘画能在较高的文化层次上产生一定影响而颇具特色。曹不兴的艺术，据历史记载，基本属于亦步亦趋模仿西域佛教造像的阶段，这一阶段非常重要,它的功能,使佛教造像渐渐深入到中土的欣赏范围，并且伴随着佛教教义的传播而被接纳，后来的画家进一步丰富、变化甚至改造都是在此基础上的一种创造。三国时期的绘画,因政治动荡、社会混乱而没有取得更大的成就。绘画内容在此时亦是由礼教宣传过渡到宗教宣传的时期。画家也由黄河流域的中原地区转移到长江流域。曹不兴之后,长江中下游地区的画家渐渐多了起来.三、张僧繇（音同“瑶"），梁武帝（萧衍）时期的名画家,吴县（今江苏省苏州市)人，生卒年不详。梁武帝天监(５0２年—519年）中为武陵王国侍郎、直秘阁知画事，历任右军将军、吴兴太守。擅写真、顼道人物,亦善画龙、鹰、花卉、山水等。有"六法精备，万类皆妙”之誉。被崇奉为＂百代宗师”［1］。擅作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。梁武帝好佛，凡装饰佛寺,多命他画壁。所绘佛像,自成样式，被称为“张家样”,为雕塑者所楷模。张僧繇是南朝梁时代时绘画成就最大的人.他与顾恺之、陆探微以及唐代的吴道子并称为「画家四祖」。张僧繇擅长描写人物面貌,梁武帝因为思念出外担任各州的诸皇子们，便命令张僧繇为各个皇子们画人物像，画得样子惟妙惟肖,见图就好像见诸皇子们。张僧繇吸收了天竺等外来艺术之长处，在中国画中首先采用凹凸晕染法，画出的人物像和佛像栩栩如生，传神逼真.张僧繇的绘画真迹,目前已无从得知，唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》倒还流传在世。从影印本看，作者是以细画见长。以下是张僧繇的作品《行道天王图》主要的像都表现在云上。毘沙门天身著金铠甲乘白马，由天兵天将随从护卫,他们手持象徵毘沙门天的塔、幡、弓等。夜叉有魔鬼般的脸，他们被描绘成在前景中热衷於采集珊瑚、金币、金瓶、瓢箪形瓶、火焰宝珠等贵重物品的姿势。毘沙门天的马後方，跟随著持笏的高官和著1０世纪早期华丽发饰的贵夫人。他们应该是供养人，而不是夜叉或武者形象的毘沙门天侍从的一部分，或许是题记中所提到的施主徐汉荣本人。画面下方有水中游戏的三个儿童和两只鸭子、莲花等。其右方有张开大嘴的海妖和小的妇人像，那妇人和戏水的儿童们一样,仰望著毘沙门天。她无疑是毘沙门天的妹妹功德天.左下角从锯齿状岸边一直扩展的平地,绘著尖的山峰和山丘，其前面露出带白色斑点的茶色鹿的上半身,此鹿与画面中央的各像相比,有些缩小.而锯齿状的岸边,使人想起《劳度叉斗圣变》中的描绘。画面上端与地平线间狭小的空间裏，排列著三角形山脉,其上漂浮著红色的云彩。跟随毘沙门天後方的贵妇人首饰，显示了10世纪的精巧式样，限定的色彩的色数，长方形题签框旁边配的左右相称的花朵。再有，毘沙门天和簇拥他的眷属的脸部描绘,等等表现来看，此画的制作年代在10世纪中叶.《五星二十八宿神形图》五星二十八宿神形象,此图原分为上下两卷，前画五星,后画二十八宿。五星，亦称五纬，谓即金、木、水、火、土五行星;二十八宿，我国古时天文学家将周天的恒星分为三垣二十八宿,而附以诸星座。最初是古人为比较日、月、五星的的运动而选择的二十八个星官,作为观测时的标志。此图绘想象中的星宿形象，现仅存五星和十二宿图。推测此图当为原作之上卷。每个星、宿各作一图，或作女像，或作老人，或作少年，或兽首人身，或作怪异形象。每图前有篆书说明.卷首题有隶书“奉义郎龙州别驾集贤院待制仍太史梁令瓒□"。人物用游丝描,细劲秀逸,匀洁流畅，设色古雅精微,图中的牛、马等动物形亦生动传神，画风谨严。图中太白星神、风星神的形象，脸部修长，尚存南朝人物画的遗风,可能据时代更早的底本传摹所致。本图亦被题为梁张僧繇所作。据明清人著录记载,当时流传时代较早,内容相同的同名画卷不止一本.卷中钤有“宣和殿宝”和双龙玺，可知曾藏于宋宣和内府，清中期为安岐所藏,清末归完颜景贤，后流入日本。《图绘宝鉴》、《平生壮观》、《大观录》、《墨缘汇观》著录。张僧繇的作品有《十八宿神形图》、《梁武帝像》、《汉武射蛟图》、《吴王格武图》、《清溪宫水怪图》、《摩纳仙人图》等,分别着录于《宣和画谱》、《历代名画记》、《贞观公私画史》。传世作品有《五星二十八宿神形图》，现藏于日本大坂市立美术馆.四、陆探微（?—约4８５），汉族，吴县(今苏州）人。南朝宋明帝时宫廷画家，中国最早的画圣。在中国画史上,据传他是正式以书法入画的创始人。他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，可惜今已难再见到他的画迹。唐张彦远在《历代名画记》中载有他的画达七十余件,题材十分广泛,从圣贤图绘、佛像人物至飞禽走兽，无一不精。与东晋顾恺之并称“顾陆"；连谢赫的《古画品录》中也对他推崇备至