《罗马风情画》的艺术特征分析

第第页《罗马风情画》的艺术特征分析摘要：《罗马风情画》在费里尼导演的作品系列中具有最少的情节和最丰富的情境，融合虚构与纪实的创作手段，采用互文、自反和暴露电影虚构机制的手段呈现出元电影本质。

关键词：情节；情境；相继性；虚构；纪实；元影片

《罗马风情画》是费里尼1972年导演的一部作品，原片名ROMA，钱德勒写的费里尼口述自传中称为Fellini’sRoma[1](P413)。三个片名从不同角度指出了影片的性质：意大利片名表明影片拍摄的是一个实存之物；口述自传强调费里尼从个人视角拍摄罗马，影片仅仅描述他的个人印象，是实存的罗马和他的灵魂结合的产物，它不可能给观众呈现一个所谓客观、全面的罗马，“罗马依然存在，和这部电影没有任何关系”，费里尼在自己写的传记中如此感慨[2](P192)；中文译名描述了影片的叙事特征，从狭义的故事角度来说，影片没有一条贯穿的情节，观众无从对他人转述，只能说，它用流动的画面介绍了罗马的风情。在费里尼的作品系列中，这部影片具有独特的意义。一方面，它将费里尼在叙事上的探索推向极致，几乎取消了情节，仅仅描绘情境；另一方面，它和《婚姻介绍所》《导演笔记》《小丑》以及《访谈录》构成相对独立的子系列，探索融合虚构和纪实的可能性。毫无疑问，《罗马风情画》是其中融合得最和谐、效果最好的一部。费里尼一直拒绝用电影再现外部现实，而是把镜头对准人物内心，外部总是以变形的方式投影在他的影片中。《小丑》是第一部直接涉及外部现实的作品。相比之下，《罗马风情画》涉及的现实面要开阔许多，但是影片没有沦为通向现实的窗口，成为现实的附庸和手段；恰恰相反，独立的、具有主体性的艺术形式在影片中清晰、完整地建立起来。

一、情节残缺短浅的相继情境结构

影片DVD版共35场戏，时长1小时59分29秒①。按照时间顺序，可以分为七个段落（episode）②：少年时代，费里尼在家乡听到的罗马传说，时长11'09''③；二战前，青年费里尼初到罗马，时长19'25"；当代罗马，费里尼摄制组拍摄环城公路和公园，时长12'22"；二战期间，罗马剧院和空袭，时长20'29"；当代罗马，摄制组拍摄地铁隧道和西班牙广场，时长13'29"；二战期间，罗马妓院，士兵和费里尼嫖妓，时长11'59"；当代，摄制组拍摄街道、广场和摩托车队，采访作家和演员，时长28'7"。七个段落描述了三个时期的罗马印象：少年时期从传说中获得的罗马印象，青年（二战时期）的罗马印象和中年时期（上世纪70年代初）的罗马印象。影片没有一条贯穿首尾的情节，只在关于当代罗马的三个段落内找到一件贯穿性的事件：拍摄纪录片。在电影叙事中，情节特指主人公在动机驱使下追求具体的欲望目标的动作过程，由具有因果关系的事件组成。事件是一个较长的、完整的动作，包括动机、过程和结果。拍摄纪录片的这个事件，既没有交代动机，也没有结尾。观众根据影像能够推论出来的动机和结尾只是日常性的活动，不具有将三个段落的所有事件关联起来的逻辑思维能力。所以事件的功能只表明费里尼本人在场，由此而将这三个段落串联起来。如果根据这个功能勉强将它称为情节，它在结构上也是残缺的。影片每个段落内存在多个事件，但是没有一件能够在逻辑上将其他事件统一起来，并在时值上明显超过其他。以第20场为例，布拉方达（Barafonda）剧院，罗马市民观看综艺表演，舞台上依次表演了七个节目，过程完整，都能构成独立事件。在每个节目进行的过程中，台下也发生着事件。第三个节目中，三位白面小丑合唱时，观众制造了三个事件：三位男子轰演员下台；一位妇女让孩子在过道撒尿，被旁人指责、对骂；男青年把泥团砸在后排睡着的光头脸上。这三件事有头有尾有过程，它们与表演事件在时间上并存，轰演员下台是对表演的反应，不存在因果逻辑；孩子撒尿和砸泥团与表演没有直接关系，也没有逻辑关联。其余的表演事件和观众事件对应如下：台上群舞，台下四件；模仿秀，三件；足尖舞，两件；女声独唱，两件；女声合唱，四件；军事艳舞，两件。13分8秒的场景内容纳了20件小事。其中，三位男子不断干扰演出的四件小事可以组合成一个中型事件，黄背心青年对光头的两次恶作剧也能合并。表演足尖舞时，一位白衣男子听到外面的呼救声，走出剧院；女声合唱时，肩上搭着白衣、穿灰背心的男子扶着拄拐杖的残疾军人进来，仅通过面部辨认，很难确定白衣男子是同一个人，谨慎起见，不将这两件事合并。经过组合，这场戏成为16个独立事件，有些存在互动关系，有些则完全没有逻辑关系。如此密集的事件却不能组合成情节，那么，它们的功能是什么？在这场戏中，虽然青年费里尼在场，但他并没有发挥主人公的作用。如果一定需要找出主人公，那么，只能说剧院的观众构成了多重主人公。战争和剧院构成具体、独特的环境；水准不高的演员和趣味低下、寻衅滋事的观众，无聊的青年和懵懂的光头，善良的中年男人和残疾军人，骗子和被骗的人，形成丰富、独特的人物关系，促成了事件的发生，使罗马人慵懒、低俗、寻欢作乐而不失善良的本性在这个空间里充分宣泄出来；外部事件（空袭警报）的威力能够迅速中断这些内部事件。这三个元素构成了故事中和情节并列的部分——情境，其中人物关系是关键性因素。[3]（P109）人物内心状态通过人物关系和外部事件的挤压，弥漫在时空中，这就是这些事件的功能——描绘情境。意大利电影研究专家彼得•邦达内拉在分析《甜蜜的生活》时，援引法国评论家斯图亚特•罗森塔尔的发现：费里尼的故事结构吸收了综艺表演（varietyshows）的特征。综艺表演以小品（act）为单位，表演时一个接一个，甚至几个小品同时进行，形成紧凑、绵密的节奏；每个小品在内容上都是独立的，相互之间不需要有逻辑关系。[4](P72)这场戏简直就是费里尼赠送给罗森塔尔的礼物，赞许他准确的眼光。邦达内拉是在分析整个故事结构时援引这个发现的。和《甜蜜的生活》相比，《罗马风情画》中独立的小品式单位更多，有的由一场戏构成，有的包含几场。把它们串联在一起的是故事中的见证者费里尼。他通过自己的在场，自由组合这些不具有因果关系、相对独立的情景单位。谭霈生在《戏剧本体论》中把这种组合情境的方式称为“链条式”。[3]（P202）他还归纳出其他两种情境组合方式——主线路式和并列交错式。这些称谓形象性强，对现象进行了描述和归纳，但难以成为知性的概念。康德的先验逻辑提供了12个范畴，用来统摄经验对象，其中关于量的范畴有单一性、多数性和全体性，主线路式实际上描述的就是单一的情境的发展变化过程，其余两种都属于多数性，多个不同的情境在时间中的组合。[5]（P71）康德在先验感性论中用“并列”和“相继”来概括一切现象在时间中的关系。[5]（P40）而我们使用“单一”、“并列”和“相继”这三个概念来称谓以上三种情境运动形态。之所以不采用关系范畴中的因果性和协同性来命名，是因为相继的情境之间不一定具有因果关系，可能还是协同性关系，这在费里尼的电影中体现得十分明显，从这个角度就区分不了后两种情境结构。《罗马风情画》是费里尼采用相继情境结构将情节的长度和功能缩减到最低程度的作品。之前的《导演笔记》（1969年）和《小丑》（1970年）已经朝这个方向大幅度迈进，情节的功能只是串联情境，但时值依然较长——筹拍《萨蒂利孔》和拍摄关于小丑的纪录片。和《罗马风情画》相比，1987年的《访谈录》反而加强了情节的长度，既有主情节——日本记者纪录费里尼拍摄根据卡夫卡小说《美国》改编的电影，又发展出一个次情节——搬演青年费里尼第一次进电影城采访女演员。这段次情节似乎是对《罗马风情画》中少年时代、青年时代段落的弥补。

二、融合虚构与纪实的影片

《罗马风情画》很难在片种上进行定位：到底是故事片还是纪录片？造成这种困惑的原因有两个：一是受“故事片”这个中文概念的影响，似乎故事片就是讲故事的影片，而《罗马风情画》恰恰缺少由情节构成的故事；二是影片大部分内容由回忆和想象构成，回忆部分经过虚构处理，而拍摄当代罗马的部分干预性很强，不符合客观记录的原则。“故事片”的英文featurefilm④强调片种的虚构性质和时间长度。在翻译成汉语的过程中，从最初的“影戏”，到类别名称“稗史片”、“武侠片”和“神怪片”等，以及后来定型的“故事片”，恰恰忽略了作为创作手段的本质属性，而强调内容的戏剧性与故事性。这些译名对中国普通观众的电影观念的影响是深刻文先军：意大利影片《罗马风情画》的艺术特征而普遍的，很难将虚构而缺少情节（混同于故事）的影片认同为故事片。电影学者大卫•波德维尔明确将故事片定义“呈现虚构的人物、地点或事件的影片。”[6](P33)相应地，他认为纪录片（documentary）中的人物、地点和事件是实际存在的，提供了关于外界的真实信息。[6](P31)也就是说，纪录片的本质属性是作为创作手段的纪实，而非虚构性。然而，世界纪录片的发展却频繁越过这个界限。国内纪录片研究专家单万里认为，从格里尔逊时期到新纪录电影运动，纪录片经历了允许虚构、不允许虚构，再到允许虚构的螺旋式发展历程。关于什么是纪录片，创作界与理论界一直争论不休，新的电影实践不断更新关于它的既有认识，[7](P8)至今也没有统一的界定。实际上，关于抽象的片种的界定是被业界普遍认可的，只是对于具体的影片而言，虚构或纪实所占的比例各不相同。本质属性纯粹的影片当然最容易辨认，但是将虚构成分大于纪实成分的影片归属于故事片，纪实成分大于虚构成分的影片归属于纪录片，至少在逻辑上是成立的。难于归类的是两种成分基本均衡的影片。大卫•波德维尔也发现了这种现象，因此特别提出了“掺杂与混合”的片种，将米切尔•布洛克的《不说谎》和欧罗•莫里斯的《细细的蓝线》归入此类。[6](P35)《罗马风情画》虽然具有虚构和纪实两种成分，但是虚构成分所占的比例还是明显大于纪实的。关于少年时期家庭和学校生活的描述，初到罗马时的感受以及战争时期嫖妓的经历，都能在费里尼自传中找到确切的记录。1970年代初意大利社会阶层分裂、价值观念冲突以及抗议活动普遍的状态，在历史学家的叙述中也能得到印证。[8](P270—274)但整部影片是根据费里尼和勃纳迪诺•扎朋尼（BernadinoZapponi）事先创作的剧本，由演员在搭建的场景内表演，按照故事片的流程制作而成的。邦达内拉介绍说，影片中的所有场景，包括布拉方达剧院、竞技场和环城公路，几乎都是在费里尼亲自指挥下搭建的。[9](P194)因此，《罗马风情画》仍然是一部故事片。但是《罗马风情画》中大量模仿纪录片的抓拍手段，“捕捉”到富有质感的动作、事物和场面，仿佛是生活突然闯入镜头的结果，自然而鲜活，这是最容易迷惑普通观众，使其误认为是纪录片的部分。比如，青年费里尼在公寓过道向男子打听门牌号码的动作，这个偶然出现的男子一直执拗地念叨着自己的心事，直到出画还传来他的画外音，而这与“费里尼打听”的主动作毫无关系；战争时期的饭店和巷道空旷奇异，人们自得其乐；当代夜晚的广场，醉酒的男子突然从桌上抬起头来，面对缓缓推近的镜头，又趴下沉沉睡去。即使把这些镜头从影片中摘除，它们依然具有彪悍的、独特的生命力，而一旦融进影片，它们就拓展了情境的宽度，赋予情境丰富的偶然性。故事片的调度设计也极其充分。在地铁隧道发现古罗马住房的剪辑方案，就打破了亦步亦趋跟踪未知发展过程的纪实原则。工程队还在外面打孔的时候，摄影机神奇地先行进入了古宅，这是典型的故事片悬念场景的拍摄和剪辑手法。在战前广场吃夜宵那一场戏中，费里尼又启用了《甜蜜的生活》和《812》中繁复流畅的巴洛克式场面调度技术，将人物分组，组内采用蒙太奇分切的调度方式；通过人物走动，摄影机跟拍，形成移步换景的长镜头效果，而且频繁地在运动中更换主体。由于更换发生在人物运动线路的交叉处，所以显得自然流畅。在接待完红衣主教，宾主落座，等待时装表演开始之时，公主陷入感伤、怀旧的情感之中。长焦镜头缓缓推进成公主近景，切入三个反应镜头，回到公主固定近景。她的情感最初通过内心独白的方式流露，接着转成喃喃自语的台词，细腻幽深。人物灵魂突然洞开，尤其是关于已故教宗送给她的小蜡像的回忆，很容易令人想起普鲁斯特描写“小玛德莱娜”蛋糕的段落。影片用光基本是戏剧性的。强化明暗对比，前景暗，后景亮，既营造出景深效果，又产生紧张的气氛。地铁隧道、公主宫殿两场，采用顶光照明，辅以逆光或侧逆光，加上淡蓝色的烟雾，主人公成为高光点，具有伦勃朗油画的光线效果。即使在模拟纪录片的环城公路一场，用变焦镜头拍摄粘满雨水的车窗，获得了印象派绘画绮丽忧伤的光色效果。在人物造型上，延续了费里尼一贯的漫画、夸张的风格。大腹便便的巨人、侏儒、五官奇特的父亲、女仆、小女孩、演员、小丑、精神病患者，充斥在内外景中，把罗马变成一座漫画之城。古罗马住宅内的壁画和雕塑，教会时装表演，都充满想象力，创造出令人惊艳的场景造型效果。但是纪实和虚构手段并非各行其是，而是和谐地融合在一起。环城公路这场戏在场面调度上最能体现融合的特征，如果和《甜蜜的生活》中“假圣母显灵”进行对比，这种特征会更清晰地凸显出现。两场戏都规模宏大，演员数量多，动作复杂；以运动摄影为主；而且都是夜景，下雨，还有拥挤的车流的调度，具有高度的相似性。相对而言，“假圣母显灵”使用•了大量固定镜头，分切细腻，构图完整；移动舒缓绵长，即使是在高速运动的情况下，也采用长焦镜头，焦点清晰。“环城公路”的调度难度更大。基本采用细碎的运动镜头，不再使用长焦，构图保留粗糙的毛边，不追求干净、均衡的效果。比如发生车祸后，公路上躺着几具动物尸体，镜头一掠而过，焦点还来不及调准，仿佛是被后面的车流和交警催促，不能停留，匆匆纪录。戈达尔曾用一句话总结阿巴斯对电影史的贡献：电影始于格里菲斯，而终于阿巴斯。他的意思是说，格里菲斯使故事片成型，而阿巴斯融合了故事片和纪录片。阿巴斯以纪实手段为根基融合虚构，而费里尼早在1969年就开始以虚构为根基弥合纪实（《导演笔记》），1972年创造了《罗马风情画》这部绚烂多姿而又和谐自然的作品。费里尼在这方面的努力是自觉而且长期的。1953年拍摄的短片《婚姻介绍所》是这种努力的起点。影片用纪实的手法讲述一个具有现实性的故事，但是在故事中，费里尼插入了一个神话元素——狼人。他的意图非常明显：使用纪实手段可以拍出最离奇的虚构故事，以此回敬狭隘理解新现实主义原则的批评家。但影片的功能是批判性的，而非建设性的。在《导演笔记》中，费里尼开始系统地、建设性地探索虚构和纪实的关系问题。他把没有实现的《马斯托纳的旅程》的拍摄计划以及筹拍《萨蒂利孔》的过程，以重构和搬演的方式拍摄出来，后一部分内容构成影片的主体。《小丑》采访知名的小丑演员，搬演、重构他们的表演和生活片段。《访谈录》可以看作是《导演笔记》的延续，一条情节是虚构的，一条情节是对过去事件的搬演。无论是从方法的多样性，还是融合的和谐性，或是题材的宽广度和影像的感染力来说，《罗马风情画》都是达到了这个系列的顶峰。

三、手段与功能完备的元影片

艺术史表明，一种艺术形式发展到成熟阶段，艺术家一定会追问它的本性，探索使它摆脱模仿自然的附庸地位而建立主体地位的手段，实现以自我为目的的目的。电影自发明之初，一直到目前，基本上都被当作通往现实（外在的与内在的）的窗口，作为一种手段被使用；但也不乏先锋不断尝试创作主体性的影片。法国学者马克•赛瑞索罗将这类影片称为“元影片”（meta-film）。元影片构成特定的类型——元电影（meta-cinema）。根据触及主体性的深入程度，他将元影片分成三类：一，引用、模仿和拼贴其他影片片段的互文性电影；二，暴露创作过程的自反电影（re⁃flexivefilm）；三，直接追问电影本体性的电影。[10](P78)《罗马风情画》囊括了这三种手法和功能。少年时代进电影院的场景，引用了一部古装剧和墨索里尼时期宣传片的片段。引用不仅是为了构成场景（宣传片片段的功能），按照元电影理论，还反映出作者是在自觉的电影史的意识下进行创作的，表明自己的创作和相关影片的关系。意大利默片时期，历史剧和古装剧是最流行的片种，产生了国际性的杰作。这两大类型一直长盛不衰，和喜剧片、通心粉西部片一起成为意大利电影的特色类型。在默片环境中长大的费里尼，后来也拍摄了《萨蒂利孔》和《卡萨诺瓦》两部古装片，从继承和超越的两个维度来看，他都不可能意识不到自己在这部分电影史上的地位。在布拉方达剧院一场，费里尼戏仿自己的作品《骗子》中的片段，一位年轻人被两个男人架走。《骗子》中的奥古斯托陪女儿看电影被人发现，被警察当着女儿的面抓走。费里尼在酣畅淋漓地拍摄杂耍艺术时，是否也在回顾和反思这些影片对自己后来的创作的影响，就不得而知了。暴露创作者和摄影机，让观众看到影片的制作过程，把他们从梦幻中惊醒，意识到自己看到的只不过是被制作的影像，绝非实存之物。这种自反手段最初出现在《卡比利亚之夜》中。影片最后一场，卡比利亚朝犹疑地朝观众一瞥，提示了摄影机的存在。《812》一直被当作自反电影的代表性作品，讲述了一位导演构思、筹拍影片的故事。在《朱丽叶的精灵》里，电视中的人物与朱丽叶的对视，朱丽叶在片尾与观众的对视，构成双重的暴露。《导演笔记》和《小丑》完全把创作者和筹拍、摄制过程展示出来。在《萨蒂利孔》中的特里马丘之宴，古罗马人也盯着摄影机，要求与当代观众直接交流。在这方面，《罗马风情画》是过去探索的汇总。《访谈录》又将这种汇总推向高峰，模仿、引用《甜蜜的生活》中的场景，像俄罗斯套娃一样，费里尼为观众一层层剥开影像的虚构性以及虚构过程。《罗马风情画》第一个镜头，一位农妇向其他人转述儿子从美国写来的信：他们吃的都是罐装食品。一位跑到美国去谋生的意大利乡下青年，对美国城市的观察和理解，自然受到自身的欲望、经验和知识的限制。他把这种有限的信息传达给家人，家人再文先军：意大利影片《罗马风情画》的艺术特征传播给乡亲。在每一道传播程序中，传播者都不可避免地对内容进行主观加工。费里尼一直自况为跑到罗马来的乡下人，他用这种类比的方式开始关于罗马的描述，就是要强调描述的主观性。第19场，面对学生对影片内容和意义的追问，费里尼只回答一句：“我认为一个人应该忠实于自己的本性。”⑤这是对创作态度和电影功能的直接说明。一位老头在接受采访时，谴责罗马当前的堕落，而一旦意识到影片可能在国外放映时，他立刻提醒费里尼不要拍这些负面的东西。学生也质疑影片拍不出当前罗马面临的严重问题。第34场，费里尼要求采访安娜•马尼亚尼，安娜回答：“不，我不信任你！晚安！”关上了门。这些设计出来的事件和台词，清晰地反映出费里尼对电影本性的思考：否定了将摄影机当作能够无限趋近实存之物的纯粹机器的理论，接受并肯定个体感受和认知的局限性，以及由此而来的影像的封闭性。安娜关门之后，切入几个夜晚的街头空镜，转入最后一场，摩托车队在市内一路飞奔，冲向古竞技场。这是光和影、速度与音响、古典遗迹和当代机器结合起来的纯粹的活动影像，封闭了朝向外界的所指。邦达内拉评论这场