色彩构成（高职艺术设计）PPT完整全套教学课件

色彩构成色彩和色彩构成概述色彩构成1色彩和色彩构成概述.ppt色彩构成2色彩的物理属性.ppt色彩构成3色彩的生理属性.ppt色彩构成4色彩的审美属性——色彩对比.ppt色彩构成5色彩的审美属性——色彩调和.ppt色彩构成6色彩的心理属性.ppt色彩构成7色彩的应用.ppt全套PPT课件工学训练目标

认知色彩及色彩构成的基本概念，了解色彩构成作为艺术设计专业基础课在设计中的地位，以及色彩构成的产生和发展过程；并就色彩构成与自然、生活和专业设计之间的关系进行分析，从而体会和理解色彩构成与设计专业学习的关系。第一节关于色彩色彩是人类视觉印象的重要源，是自然美、生活美、艺术美的重要组成部分，没有色彩的生活无法想象。不管何时何地，色彩总是在人们物质生活、精神生活中发挥无穷的神奇魅力。一、光与色彩为什么人在黑暗中看不到物体的形状和色彩，其原因就是缺少光。而物体本身是没有色彩的。光是色彩的前提。从科学的角度讲，光是一种以电磁波形式存在的辐射能，我们看到的光是在一定波长范围内的“可见光谱”。没有光，物体便不能被人感知。所以，色彩是光在物体上反射后形成的不同波长的结果。二、色彩的基本内容色彩是各种物体因吸收和反射光量的程度不同，而呈现出复杂颜色的一种自然现象。色彩是大自然的外衣，物体的不同颜色表明自身的价值和用处；不同季节会有不同的色彩现象。色彩是人接触自然的第一感觉。人在认识自然、自身和社会时，最初是从色彩开始的。在感觉色彩和物体形状的同时，人也产生了认知过程。没有色彩，我们可能分辨不了许多物体。也是由于色彩，人们不仅认识了自然界的许多现象，也感受到了生活的美好和欢乐，使我们的生活多姿多彩。所以，在人类生活中，色彩对于认识自然、改造自然、提高生存状态，有着十分重要的作用。在人的审美活动中，色彩起到了关键作用，人们对色彩的感受决定着审美倾向的变化，不同的色彩现象会引发人们不同的感受。如黄色有富贵、辉煌的感觉，兰色有寒冷、沉静的感觉等。色彩在进一步升华后所形成的感受，可以带来更多地意味；如红色有热烈、温暖、革命的感觉，而“中国红”则会产生一个东方文明古国、灿烂光辉华夏的自豪与骄傲。三、色彩的认知历程（一）中国古代对色彩的认知和发展我们的祖先对色彩有着天生的爱好和重视，在茹毛饮血的山顶洞人时代就开始大量使用赤铁矿研磨的红粉来装饰环境和自身，新石器时期彩陶器上古拙美丽的以红、紫、黑色等装饰的彩绘等表明，我们古代的先民，就十分自觉地将色彩与现实生活紧密的联系在一起，成为生活的一部分。古人对宇宙万物生存等用金、木、水、火、土五行来作解释，并对应白、青、黑、红、黄五色，也对应一定的方位，在北京社稷坛内建有五色土坛台一座，坛身为汉白玉砌筑的三层方台，上铺的五色土，按中黄、东青、南红、西白、北黑五个方位填实，象征“普天之下，莫非王土”。这是非常独特的民族文化，是独一无二的，演绎出一套既朴素又实用，同时颇具美学意义的色彩价值理论。古人还将颜色与季节对应起来，春—青，夏—赤，秋—白，冬—黑，形成相对固定的配色方案，则显示出古人的色彩审美意识不是空洞的，而是与空间、时间等因素结合的产物，是有意识追求其情感、时空、物质之间关系的表现（图1-7）。色彩作为地位的一种标志和象征，在许多国家和地区都存在这种现象，我国不同的朝代，统治者的色彩喜好不同。早在公元前8世纪的周代就已对王室、宫廷的服装色彩做出了规定。由于封建社会“正色为尊”“天子以四海为家，非状丽无以重威”，选色都以鲜艳的正色为主，再配上金银色装饰，色彩显得对比强烈，艳丽，力求突出皇权的尊贵和豪华、显赫和气派，这种审美趣味也影响到现代，至今人们仍用鲜艳、富贵的色彩代表喜庆装点生活。在绘画色彩研究上，早在南北朝时期南齐谢赫所著《古画品录》中就提出“六法论”，其中有“随类赋彩”，南朝宋的宗炳《画山水序》提出的“以色貌色”，也同样概括了中国画色彩方面的基本原则，即依据物体固有色进行着色的绘画理论，与西欧画家17世纪前的认识如出一辙。北宋郭熙、郭思在《林泉高致》中所说：“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。”是指水色在不同季节里所呈现出来的固有色调。由于有此类对色彩研究的画论，使绘画色彩的运用在其后的中国画发展中，尤其是唐、宋时期工笔重彩画中得到充分的发展，使中国绘画中的色彩呈现出独特的审美趣味。宋以后，水墨画大行其道，强调笔墨而弱化色彩，对用墨的运用和研究又提到一个很高的层次，墨的干湿、浓淡、轻重的变化是研究的主要内容，所谓“墨分五色”，用墨的变化来表现万物的色彩，这是中国绘画所特有的。2.西方的色彩认知和发展距今大约12000年的西班牙阿尔塔米拉洞穴和法国拉斯科洞穴里，人们发现用红、黑两种矿物颜料绘制的壁画。这些颜料有明显的赭红、赭黄和黑色等颜色，与当时的原始人类懂得用火有关（图1-11）。（1）公元前6000年至公元前8000年间，是古埃及的兴盛时期，文化繁荣，它给我们留下了巨大的金字塔、石雕以及各种精美的工艺品和墓壁画，体现了高超的艺术成就，呈现出一个丰富的色彩世界。古埃及人喜欢用色彩装点一切，用于绘画的材料以矿物质颜料居多，以红、黄、绿、青、褐、白、黑为基本颜色，各自有不同的喻意，如黄色象征太阳和众神；红色绘制男性肖像，女性则用赭黄色；绿色象征植物的生命和人生的青春；黑色是再生和永垂不朽的象征等（图1-12，图1-13）。（2）爱琴海文明的发展使希腊文明的色彩观得以形成。公元前2000年到公元前1400年间，以克里特为中心的爱琴海文明极其繁荣，开古希腊文明之先河。爱琴海文明的色彩世界以克里特的克诺索斯宫殿为代表，宫殿内部多用精美的壁画装饰，这就是欧洲最早的壁画，具有很高的审美价值。壁画题材为宫廷生活和花、鸟兽、几何纹样等。由于有柱廊和宽阔的前庭，具有良好的空间幻想，光线照着天棚和壁画，色彩感觉洗炼，色调优雅（图1-14）。公元前800年左右开始出现古希腊文明，至公元前500年左右达到鼎盛时期。希腊神殿的色彩，由木质建筑时代的覆盖蜡质涂料延续而来，在建筑中采用色彩鲜艳的大理石为材料，并在雕刻上附着色彩，用白、黄、红、蓝、黑等色彩装饰神殿，在明度和彩度的对比上显得极为强烈。色彩只涂在雕像的衣着部位，裸露部分利用原色，并涂上蜡，屋顶瓦檐涂有黑色，在碧空的映衬下有强烈的节奏感。并通过用色来表现出他们的宗教信仰：青是大地，红是火，绿是水，紫色象征空气（图1-15）（3）古罗马时代的色彩运用在继承古希腊文明的基础上，体现了罗马人强烈的统治意识，将色彩运用又向前推进了一步。古罗马时代的服饰以白、灰为主体，其色彩颇有趣味，在人们日常生活中，较强调色彩感觉的享乐因素，且用服饰的色彩来显示其强烈的阶级意识。习惯上，紫色代表统治阶级意识，这种紫色是价格极其昂贵的一种贝类制成。同时，服装的颜色还是罗马区分职业的标志。在古罗马时期的色彩运用上，不能不提建筑装饰上马赛克的运用（图1-16），所谓马赛克是将不同颜色的大理石切成小片，即小立方体，再嵌入大理石的高台上，用来表现绘画和图案，其中罗马郊外奥斯泰阿的公共浴场

用黑和白的马赛克镶嵌，精练大方；卡拉卡拉浴场则用彩色马赛克镶嵌，尽显舒适之感。

这个名词未查到，请核。（4）从公元1世纪到4世纪，是中世纪最初的基督教时期，产生了基督教美术，当时富裕的罗马市民，请画家在自己的墓壁上制作主题为鱼、船、葡萄、牧人等内容的壁画，并赋予基督教的意义。这些壁画在以白色石灰作主要成分的单色底子上，用红、绿、褐、黄、白等丰富的色调，沉浸在半明半暗地下墓室中，极具神秘阴森的气氛。从9世纪到11、12世纪的拜占庭中期，在君士坦丁堡和雅典等地，建立了壮丽的宫殿和寺院，其天顶和四周的马赛克画具有中世纪的绘画特色。作品用马赛克和玻璃相组合描绘景物，画面色彩以红、蓝、黄、绿四种组成，显示出强烈的色彩效果（图1-17）。自12世纪中期起，在流行罗马建筑风格的同时，兴起了哥特式建筑艺术。哥特式建筑用色艳丽，多用红、橙、绿、土黄、黑和白色

（图1-18）（5）文艺复兴时期是西方色彩观理性发展且有影响的时代。文艺复兴起源于15到16世纪的意大利，很快传遍西欧，其中心思想是人文主义。在绘画上强调明暗法和透视法，这一时期的主流是佛罗伦萨画派，追求形体的准确，在色彩方面，基本只用红、黄、蓝、绿四色。产生了达•芬奇（图1-19）、米开朗琪罗（图1-20）、拉斐尔（图1-21）等伟大的画家和雕塑家，其中达•芬奇的色彩理论对后世产生了重要影响。文艺复兴时期，意大利北部以威尼斯为中心的威尼期画派讲究构图的华丽和色彩的美。威尼期画派代表画家提香，留下了不少绚丽多彩的作品（图1-22），被后人称为“色彩的大师”，他的画带有一种特别的光彩和透明感，色调的变化微妙，光线的感觉与色彩协调地融合在一起。威尼斯画派使用特有的油彩，表现力得到空前的提高。（6）在近现代的色彩发展过程中，科学的发现起到了重要的作用。17世纪中期，英国物理学家牛顿发现日光的色光谱，阐明色彩的存在是由于有光，并著有《光学》，为色彩学的研究提供了科学依据。1839年法国化学家，色彩学家，被称为绘画色彩的革命性创导者谢弗勒尔，对色彩对比概念提出了全新观点，成为印象派（图1-23）及现代绘画（图1-24）和艺术设计的科学依据和理论基础。自此，画家改变了物体固有色的用色观念，把光和空气作用于物体的效果作为表现的主体，一扫古典作品的单调色彩，把色、光、形有机地结合到一起，使画面色调生动活跃起来，由此产生的影响，对现代艺术而言是极其深远的。第二节色彩构成概述一、色彩构成的概念对于艺术设计而言，所谓构成，就是一种方案，一种组合状态，一种有意识的构造、合成意向，具有构成要素和构成法则。具体地说，构成就是遵循一定的审美规律，以理性的组合方式，形成感性的视觉形象，来表达相应的感情、主题、思想和意境；简单地说，构成就是设计。色彩构成是从物理、生理和心理的角度，从审美的多重属性出发，系统讨论色彩的基本理论，把自然和生活中复杂纷繁的色彩现象还原成最基本的色彩要素，利用色彩的属性指导色彩实践，按照一定的法则，进行色彩的组合搭配，使人们对色彩的感觉由直觉提升到更科学、更宽广的色彩审美领域，最终达到能创造出有新意的、理想的色彩关系，并能在专业设计中灵活运用色彩理论和方法，取得符合功能和审美的色彩设计。二、色彩构成的产生与发展色彩构成是用科学的方法系统研究色彩现象，并指导现代艺术设计学习的基础理论课程。这一课程的开设，主要来自对现代西方艺术设计在色彩研究上一系列成果的引进。其发展过程是一个科学研究和理性认知的进程。对于色彩的关注和研究，最初是在欧洲文艺复兴时期的绘画领域。在这期间艺术与科学得到了极大的发展，人们在形象描绘的同时，不再满足于明暗关系的表达，于是色彩的作用开始得到发挥，并在色彩的运用和表现上有了较大的进展，进而形成了多种色彩体系，在艺术创作中得到了很好的应用。其中，伦勃朗将色彩变成物质化了的发光能，纯色常常在模糊的环境中闪闪发光，令人振奋（图1-26）。其次，科学家牛顿的色光分析实验，对色彩的科学认识起到了十分重要的作用。正是由于他的发现，推动了光学理论和实践的发展，使有关色彩理论的科学论述不断丰富。由此也带来了色彩理论上的进一步研究，并在色彩实践中得到广泛运用。如龙格于1810年发表了他的色彩理论，即用球体表现对应的色彩系统；歌德同时也出版了他的《色彩的原理》（图1-27）其后，印象派在对色彩的应用上，把色彩理论与色彩实践有机的结合，成为色彩发展史上的一个里程碑。他们以研究大自然为主题，把色彩艺术推向一个全新的高度。他们致力于改变固有色观念，着力于对阳光的研究和对自然氛围中光线的研究，产生了一种新的色彩表现模式。比如印象派画家莫奈等通过对大自然中环境与光线的研究，采用鲜明的色彩和笔触进行户外写生创作（图1-28至图1-31）。新印象派的画家们将色域变成色点，将高纯度的色点通过观赏者视觉混合而产生形象。后期印象派的塞尚、凡·高和高更等（图1-32，图1-33）使色彩结构的发展进入了一个逻辑的阶段，他们根据物体形状和色彩原理进行创作，注重节奏与形体、冷暖与明暗、模糊与强烈的关系在画面上色域的调子转换，达到一种新的表现，形成更加生动的艺术效果。而现代抽象主义画家们在创作时，其色彩已不再依附于任何具体的物象而存在，他们将色彩从绘画中独立出来并发挥其独特的价值。康定斯基和蒙德里安就是充分利用抽象单纯的形体，探索色彩表现的手段，进而达到表现自己内心和精神的体验（图1-34，图1-35）。三、包豪斯的色彩构成教学体系1919年公立包豪斯学校在德国魏玛成立，它由著名的建筑师格罗佩斯将魏玛工艺学校和魏玛美术学院改组合并而成。包豪斯从技术的层面来讲，最引人注目的内容是它的基础课程。这些基础课程的设置，目的只是了解学生的潜在创造能力和启发他们的创造力（图1-36）。包豪斯注重基础课程的改革，特别是伊顿（图1-37）的色彩视觉课程，从物理学、心理学的角度系统地论述色彩的基本理论和构成方法，强调色彩和形式的客观分析，认为色彩感觉、感情和想象在各种色彩形式中有机地联系着。伊顿在包豪斯的教学从一开始就强调色彩的训练和几何形态的训练合一。他对于色彩的对比，色彩明度对于色彩的影响，冷暖色调的心理感受，对比色彩系列的结构都非常重视。通过他的教学，学生形成了对于色彩的明确的认识，并且能够熟练地掌握与运用色彩（图1-38，图1-39）。康定斯基（图1-40）对于色彩和形体与伊顿有着同样的看法。他延续了伊顿的教学内容，比较集中地研究形式和色彩具体到设计项目上的运用。他的教学是从完全抽象的色彩和形体理论开始，然后逐步把这些抽象的内容与具体的设计联系起来。他通过严格地教学方式进行逐步的引导，最后使学生完全掌握色彩与形态理论，并且能够得心应手地运用在设计之上（图1-41）。克利在很大程度上与伊顿、康定斯基相似。他对于点、线、形态都赋予心理内容，赋予它们象征内容，同时强调各种形态之间的依存和融会贯通关系（图1-42）

正是由于他们的倡导和实践，逐步创立了色彩构成的系统学说框架。这些色彩学家以睿智深邃的见地和生动形象的描述，把关于造型、色彩、空间的先进思想结合到设计中，令后来者折服和敬佩，并成为现代色彩设计和教育的源泉。无论是伊顿、克利，还是康定斯基，他们的基础课程都是建立在严格的理论体系基础上，而这些基础理论体系对当今设计专业的色彩构成教学体系起到了深远的影响作用。（图1-43）第三节色彩构成与现实生活的关系一、色彩构成与自然的关系色彩构成的形成，其实就是人类在自身观察自然、认识自然的过程中，积累了丰富的经验，并在此基础上，规范、归纳色彩规律用来为人类服务，形成一门能应用、操作的独立的艺术门类。大自然的千变万化，使我们认识了各种不同的色彩。同时也给我们带来了色彩的不同情感体验；如温暖热烈的火红、爽快清凉的绿荫、充实和高贵的金黄、寒冽阴冷的白雪。色彩构成源自于自然现象，来自于人对这些现象的视觉认识（图1-44至图1-46）。二、色彩构成与生活的关系色彩构成与生活密切相关，在我们的周围，无处不存在色彩构成。大到国家的形象，小到个人的衣食住行等，都有着色彩构成的形态设计。如人的衣着需要色彩的搭配，即使是“混搭”，也需要个人情感的认同，表现出自身的色彩喜好（图1-47，图1-48）。三、色彩构成与专业设计的关系对于专业设计而言，色彩构成是其重要的因素之一。不管是平面设计、工业设计，还是环艺设计、影视设计等，所形成的作品（或产品），都依赖于色彩构成来完成功能上、审美上的要求。有研究表明，正常人从外界接受的信息，90%以上由视觉器官输入大脑，而色彩的感觉是视觉的第一印象。从功能上来说，色彩在视觉的引导上满足作品（或产品）的接受、使用，表达行业的特点和诉求，充分体现出个性特征。在审美上，则需要通过色彩来表达视觉过程中的感知层次、情感意味，并由感知的过程进而达到一种美好的愉悦。这些都是专业设计必须要解决的关键问题，也是专业设计的职业目标。由此可见，色彩构成能力作为专业设计人员的重要素养，是不可忽缺的重要内容（图1-49）工学训练项目：参照图例完成以下训练项目（图1-50至图1-53）项目一学习色彩构成有什么现实意义？

项目二学习色彩构成与所学专业之间有何种联系？你是如何理解的？

项目三在色彩发展的各个时期中，发现自己感兴趣的色彩派别，并和色彩构成的内容进行联系和研究，寻找它们之间的传承关系。色彩构成色彩的物理属性工学训练目标理解色彩的来源，色彩的基本要素等，清楚色彩的色光，物体色之间的关系，并在此基础上，通过训练掌握色彩的分类、色立体、色彩表示法、表色系等相关知识。在感性认识色彩的基础上，对色彩基本属性做一定的基础研究。一、可见光和光源从自然科学的角度看，我们周围被一种称为电磁波的辐射能包裹着，而光是电磁波（太阳波）的可见成分。在已知的六十多种电磁波中，人眼只能分辨其中的一小部分。正如许多声音听不见一样，有许多光也是看不见的。许多眼睛无法感知、但可以用仪器接收的光线我们是很熟悉的：如X射线、伽玛射线、紫外线、红外线、微波、无线电波。尽管我们只能看见极其有限的电磁波——可见光，可进化过程使我们对这种生存所必不可少的光波相当敏感。具体来看，人们肉眼能感受的光，在电磁波中的波长为380～780mm之间，而其他波长的电磁波，或长于这个数字，或短于这个数字，我们都不能看到（图2-1）。第一节色彩产生的原理色彩来源于光，并依赖于光。宇宙间的物体有的发光，有的不发光，能自身发光的物体称为光源或发光体，如恒星、燃烧着的物质等，其他如月亮等只靠反射光源的光才能使人们看到的物体不是光源。常见的光源有两种：自然光和人造光。自然光源一般指太阳光，人造光源一般指日光灯、荧光灯、油灯、煤气灯、LED灯等。从光传递的角度来看，当光线微弱时，不容易分辨色彩；当处于明亮的光线或阳光下，色彩就容易分辨且显得强烈。所以光线明亮的地方，色彩的饱和度较高（图2-2）。

二、光与色的关系最初人们不了解光与色的关系。认为自然界各种物体都是自身所具有的颜色被人眼感受，光只是一种明度很亮、呈白色的光亮体。古希腊哲学家亚里斯多德提出：“光即色彩之源”，光与色并存。到了1666年，英国物理学家牛顿通过狭缝射入的阳光落在三棱镜上所分解出的红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫七色光谱

，发现了白光是有多种颜色的光组成的（图2-3，图2-4）。进一步的研究使人们发现，光的波长不同，所呈现出的色彩面貌是不同的，波长为700～635mm的为红色，635～590mm的为橙色，580～560mm的为黄色，560～490mm的为绿色，480～460mm的为蓝色，450～440mm的为青色，440～400mm的为紫色。由此，人们便认识到了颜色就是光波长度变化的反映，色彩即是光。光是色彩的主宰，既成就色彩，也影响色彩。三、光色的感知与反射在同样的光线条件下，不同物体会呈现出不同的颜色，这是因为不同物体的表面具有不同的吸收与反射光的能力。在这一过程中，物体由于本身特性、质感、环境的不同，对光波的反射千变万化。反射光不同就会看到不同的色彩（图2-5）。光在传播时有直射、反射、透射、漫射、折射等多种形式。直射是指光在传播时不受干扰，保持光源本色。反射是指光线照射在物体上，被物体部分或全部反射出来，人们从而感受到物体的颜色，反射有平行反射和扩散反射：平行反射即镜面反射，其基本现象就是将投射来的光线平行、规则、没有损失地反射出去，如平面镜，水平静止的水面，平整的金属表面等，不少平整、光滑的物体表面都能形成平行反射，并且投射的光线很少被物体吸收；扩散反射是物体对投射的光线有选择地吸收，并把其余的光线不规则地反射出去，我们能见到的物体色彩，多为扩散反射的结果（图2-6）。光线穿透物体进入人的视觉为透射（图2-7）；光在传播过程中，受到物体的干涉，就产生漫射，对物体的表面色有一定影响；光通过不同物体时产生方向的变化，即为折射，如光在空气中沿直线传播，进入水中会改变方向，但在水下，继续以直线形式传播。四、光色与物体色色彩的本质就是光运动的表现。我们在黑暗中看不到物体，更看不到物体的颜色，原因就是缺少光，可见，物体本身是不发光的。我们看到非发光物体所具有的颜色，就是光对物体作用后经过反射和吸收所表现出来的。物体之所以有相对稳定的色彩，就是因为有相对稳定的光照射在物体上，物体在吸收和反射光的过程中，有着较为稳定的波长和量，这就表现出稳定的色彩。我们一般称这种色彩为固有色，或称物体色（图2-8）。如在白色的日光照射下，白色物体表面几乎反射全部光线而呈现出白色；黑色物体表面几乎吸收全部光线而呈现出黑色；蓝色物体表面吸收日光中蓝色以外的其他色光而反射蓝色光，物体呈现出蓝色（图2-9）。但如果投射光由白色变为单色光时，情况就会有很大不同，这时我们发现改变后的光色由于其波长、强弱等不同，物体所反射出来的情况也发生了改变。如同样是白色物体，当蓝色光照射时，只有蓝色光可以反射，所以就呈现出蓝色的物体表面；当蓝色光照射红色物体时，由于没有红色光可以反射，最终物体呈现偏黑的颜色。所以，蓝色光照射物体后，反射出来的颜色基本以蓝色调为主；原因就是光色中以蓝色为基调，没有了黄光、红光其他光色等，物体在吸收和反射时也缺乏其他光色，因此主要表现为蓝色调。我们生活中也有这样的情景：白炽灯投射的物体呈现黄橙色调，是因为灯光中发出的黄色和橙色波长比其他光色的波长多；而荧光灯发出的光中蓝色波长比其他光色的波长要多，所以照射的物体颜色偏蓝（图2-10）。所以，物体色会随着外界因素的变化而变化，他在不同的环境中呈现不同的色彩状态，因而是不确定的。一、有彩色有不同的色彩相貌，即由于不同色相、不同明度和不同纯度的各种色彩调和，从而形成的成千上万种色彩形态，我们都称为有彩色，如红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫等颜色。有彩色具有三大特征：即彩度、纯度和明度，也就是我们通常所说的色彩三要素。了解并熟练掌握有彩色的三个基本特征，对于认识色彩、应用色彩是十分重要的。第二节色彩的分类二、无彩色没有明确的色彩相貌，即不能体现色彩效果的色彩，我们称为无彩色。主要有黑、白和由黑、白调和而成的各种深浅不同的灰色，也称中性色。无彩色的基本特征就是明度关系。对无彩色来说，没有有彩色的色相和纯度的特征。其中，灰色是最被动的色，是彻底的中性色，依靠邻近的色彩获得生命，灰色一旦靠近鲜艳的暖色，就会显出与之相反的冷色感觉，如靠近冷色，则会变成相对温和的暖灰色。从色彩学的角度讲，无彩色也是色彩的一部分，它们共同构成了色彩世界（图2-11，图2-12

）。三、金属色金属色是指工业品材料所特有的色彩，具体呈现为有着金属光感的色彩。在印刷以及应用过程中，金属色的物体发出金属光的效果，如金、银等。除去金、银色外，金属色由于电化铝的使用，使得其色相丰富了许多（图2-13，图2-14）。四、极色极色就是极度对立的成组呈现的颜色。根据芒塞尔色相环划分的冷暖色图，橙色定为暖极，为最暖色；蓝色定为冷极，为最冷色；橙与蓝又是一对互补色，在性格特征上是相对立的（图2-15）。黑、白两色也是极端对立的颜色，代表着色彩世界的阴阳两极（图2-16）。任何色彩都可以从光波的长短来判定它是何种颜色，但这样的判定对一般人来说较为复杂。人们从长期的生活经验积累中发现，任何一种色彩都具有色相、明度和纯度三种属性，而且这三者又相对独立，要完整的描述一种色彩，必须要依赖这三者的性质。色彩设计中大量的应用知识都是在此基础上发展起来的。所以，人们便将明度、色相和纯度称之为色彩的三要素，或定义为色彩的三种属性。第三节色彩的三要素明度纯度色相色彩三要素示意图一、明度明度表示色彩的强度，即色彩的明暗程度。不同的色彩反射的光量强弱不一，会产生不同程度的明度效果。在无彩色中，明度最高的色为白色，明度最低的色为黑色，中间存在一个从亮到暗的灰色系列。在有彩色中，明度表达着色彩的深浅，任何一种颜色都有着自己的明度特征。例如，纯净的有彩色中，黄色为明度最高的色，处于光谱的中心位置，紫色是明度最低的色，处于光谱的边缘，一个彩色物体表面的光反射率越大，对视觉刺激的程度越大，看上去就越亮，这一颜色的明度就越高。明度涉及颜色“量”方面的特征（图2-17）。明度在三要素中具有较强的独立性，它可以不带任何色相的特征而通过黑白灰的关系单独呈现出来。色相与纯度则必须依赖一定的明暗才能显现，色彩一旦发生，明暗关系就会同时出现。例如，同一物象，它的彩色照片反映了该物象全要素的色彩关系，而黑白照片则仅仅反映了物象色彩的明度关系。在我们进行素描创作的过程中，需要把对象的有彩色关系抽象为明暗色调，这就需要有对明暗的敏锐判断力。我们可以把这种抽象出来的明度关系看作色彩的骨骼，它是色彩结构的关键（图2-18）。二、色相色相是指色彩的相貌，表示不同色彩的不同面貌。在可见光谱上，人的视觉能感受到红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫这些不同特征的色彩，色相也是区别不同色彩的名称，当我们称呼到其中某—色的名称时，就会有一个特定的色彩印象，这就是色相的概念。在应用色彩理论中通常是用色环而不是用呈直线运动的光谱表示色相的系列，处于可见光谱的两个极端色——红色与紫色，在色环上绝妙地连结起来，使色相系列呈循环的秩序。最简单的色环由光谱六色相环绕而成。如果在这六色相之间增加—个过渡色相，即在红与橙之间增加了红橙色，在红与紫之间增加了紫红色，以此类推，还可以增加黄橙、黄绿、蓝绿、蓝紫等各色，构成了十二色相环（图2-19）。从人眼的辨别力来看，十二色相是很容易被人分清的色相。如果在十二色相间继续增加一个过渡色相，如在黄绿与黄之间增加—个绿味黄，在黄绿与绿之间增加一个黄味绿，就会组成一个二十四色的色相环，它呈现着微妙而柔和的色相过渡节奏。二十四色相环在色彩设计中具有很大的实用性（图2-20，图2-21）。三、纯度纯度也称彩度，指色彩的纯净程度，也指色彩的鲜浊程度，它取决于一种颜色波长的单一程度。人们视觉能辨认出的有色相感的色，都具有一定程度的鲜艳度，例如纯度最高的色是红色，黄色纯度也较高，但绿色就不同了，它的纯度只达到红色的一半左右。具体来说，纯度是衡量一种色彩中白或黑成分多少的标准。如一种色不含有白或黑的成分，便是纯色，如含有越多的白或黑的成分，它的纯度就会逐步下降。同时颜色之间混合次数越多，纯度就越低；混合次数越少，纯度就越高。在人的视觉中所能感受的色彩范围内，绝大部分是非高纯度的色，也就是说，大多是含灰的色，有了纯度的变化，才使色彩显得极其丰富。纯度变化系列是通过一个水平的直线纯度色阶表示的，它表示一个颜色从它的最高纯度色(最鲜艳色)到最低纯度色(中性灰)之间的鲜艳与混浊的等级变化（图2-22）。纯度体现了色彩内向的品格。同一个色相，即使纯度发生了细微的变化，也会立即带来色彩性格的变化。在实际的设计工作以及日常生活中，对色彩纯度的选择往往是决定一块颜色的关键，有的人会在十几种灰红色布料中只挑选出一种她最心爱的色来，而对于另一种稍有不同的红色，她可能会毫无兴趣。只有对色彩纯度的控制达到精微的程度，才可以算是一个严格的、经验丰富的色彩设计师（图2-23）。四、三要素之间的关系明度、色相和纯度是色彩的三要素，任何一种色彩都具有这三种属性。明度表达了色彩的深浅，色相体现着色彩的外在特征，而纯度表达着色彩内在的品格。不同的色相不但明度不等，纯度也不相等；如黄色的纯度高，红色纯度也高，但明度就不相同，黄色的明度高于红色；绿色的纯度没有蓝色高，但明度却高于蓝色。这三种属性是可以各自发生相应变化的，在发生变化的同时，相应的其他属性也会发生一些变化。例如，当任何一种色彩在明度上增加或降低时，纯度就会降低，色相也会变弱（图2-24）。一、色立体原理、用途及其基本骨架为更全面、更科学、更直观的表达色彩概念及其构成规律，需要把色彩三要素色相、明度、纯度三种基本性质加以系统的组织，然后定出各种标准色标，并标出符号，排列到一个完整而严密的色彩系统之中，该系统无论对认识色彩，还是应用色彩，都有深远的理论意义和特定的实践价值。这种通常用三维空间关系来表示明度、色相与纯度的关系，因而获得立体的结构，称为色立体（图2-25，图2-26）。第四节色彩的体系色立体主要由明度色阶表、色相环和纯度色阶表三个部分组成（图2-27）

，同时也形成了等色相面和等明度面两个色彩的空间组织构成。二、芒塞尔色立体芒塞尔是美国色彩学家，长期从事美术教育工作。美国早在1915年就出版过《芒塞尔颜色图谱》，1929年和1943年又分别经美国国家标准局和美国光学会修订出版《芒塞尔颜色图册》。芒塞尔色谱是从心理学的角度，根据颜色的视知觉特点所制定的标色系统。目前国际上普遍采用该标色系统作为颜色的分类和标定的方法（图2-28）。芒塞尔色立体的中心轴无彩色系从白——黑分为11个等级，从底部的0（纯黑）起到顶部的10（纯白）。每个等级被分为等长的小格，中心部位为中性灰，色彩向周边辐射出去。其色相环有5种主色，加上延伸出去的5个间色，就产生了10个色相，每个色相有一个字母标示：红(R)、黄(Y)、绿(G)、蓝(B)、紫(P)以及黄红(YR)、绿黄(GY)、蓝绿(BG)、紫蓝(PB)、红紫(RP)。为了作更细的划分，每个色相又分成10个等级，演绎为100个色相。每5种主要色相和中间色相的等级都定为5（图2-29，图2-30）。三、奥斯特瓦尔德色立体奥斯特瓦尔德是德国化学家，他对染料化学做过很大的贡献，获得过诺贝尔化学奖。1921年他出版了一本《奥斯特瓦尔德色彩图册》，提出了奥氏色立体（图2-31）

。

奥氏色立体以明暗系列为垂直中心轴，并以此为三角形的一条边，其顶点为纯色，上边为明色，下边为暗色，位于三角中间部分为含灰色。将各个明度分成8等分，分别用a、c、e、g、i、1、n、p表示。每个字母表示含白量与含黑量。各个色的比例为：纯色量十白量+黑量=100％。奥氏运用空间混合的方法，将纯色，白色、黑色，按不同比例分别在旋转盘上涂成扇形，旋转混合，得出混合各种所需的色光，然后再以颜料凭感觉复制。奥氏色立体的色相环由24个色组成。色相环直径两端的色互为补色，以黄、橙、红、紫、青紫、青、绿、黄绿为8个主色，各主色再分三等分组成24色相环，并用1～24的数字表示（图2-32，图2-33）。四、计算机色彩模式1、RGB光色模式RGB光色模式是一种基于色光的表色模式，广泛用于人们计算机使用的各个方面。如电脑显示屏、投影仪、电视机、扫描仪等利用光色来显示色彩的。在计算机中，RGB模式是最常用的一种颜色模式，R、G、B分别代表3种颜色：R代表红色，G代表绿色，B代表蓝色。RGB模式的图像至少有3个颜色通道，分别存放了R、G、B三个颜色分量的信息。这个模式使用RGB模型为图像中每一个像素的RGB分量分配一个0～255范围内的强度值。如纯红色的R值为255、G值为0、B值为0；灰色的R、G、B三个分量的值相等；白色的R、G、B值都为255；黑色的R、G、B值都为0。因此在RGB模式空间中的色彩是色光的相加，故称之为加色模式。自然界中绝大部分的可见光谱可以用红、绿、蓝三色光按不同比例和强度混合后表示（图2-34）。。2、CMYK印刷色表注模式CMYK印刷色表注是一种应用颜色的表色模式，它遵循的是印刷过程中的油墨混合原理。由于在混合的过程中，油墨的相互叠加使得色彩在明度上减弱，因此，CMYK印刷色表注是减色混合模式。在印刷过程中，一般使用四种颜色，即青、品红、黄、黑的组合，并考虑油墨的百分比。根据油墨的度量0～100%来判定其印刷的结果是无墨或完全覆盖，在增加油墨时，图像亦变暗。当显示C100%、M100%、Y100%、K0%时则表示为白色，当显示C0%、M0%、Y0%、K100%时则表示为黑色。从理论上讲，黄油墨、品红油墨、青油墨的不同比例混合可以实现所有颜色的再现。但由于使用的油墨并不能实现理想的效果，不能打印出所有的颜色，如用100%的黄油墨、100%的品红油墨、100%的青油墨混合后得到是一个近似的黑色，并非是一个真正的黑色，所以就需要增加一个黑色版来表现黑色（图2-35）

。工学训练项目：参照图例完成以下训练项目（图2-36至图2-42）项目一、12色色环制作练习作业要求以三原色为基础，做12色环的练习。作业数量1张。作业纸张的大小为A4。图形在12×12cm大小范围内。步骤提示

先确定好色环的图形，将调制好的色彩在另外的作业纸上刷出色块，再将每一个色块裁剪出同样的形状，按照色环的顺序粘贴在相应的位置上，标注好每个色彩的名称。作业提示先选择要绘制的图形形状，可以是图案，也可以是其他图形。再正确选择原色，在调制三间色时，注意色彩的量和色彩之间的变化效果，理性的掌握色彩混合的基本情况。建议此作业手工完成。

项目二、明度推移制作练习作业要求使用一种颜色进行明度推移。在相应的图形上表现明度渐变的视觉效果。明度推移的色阶要超过12层色阶。作业数量

1张。作业纸张的大小为A4。图形在12×12cm大小范围内。步骤提示先设计好适合推移的图形，再将明度推移用色全部调制完毕。然后将调制好的色彩按照图形上色，形成明度渐变的效果。作业提示注意图形的整体感。在上色时要力求色彩均匀、等色阶的渐变清楚。能够表现出一定的层次、空间感将更好。可以使用电脑制作。项目三、色相推移制作练习作业要求使用全色相进行推移变化练习。在相应的图形上表现色相渐变的视觉效果。色相推移的色阶要超过12层色阶。作业数量

1张。作业纸张的大小为A4。图形在12×12cm大小范围内。步骤提示

先设计好适合推移的图形，可将色相间的推移过渡均匀调制完成，再将调制好的色彩按照图形上色，形成色相渐变的效果。作业提示注意图形的整体感。在上色时要力求色彩均匀、等色阶的渐变。能够表现出一定的层次、空间感将更好。可以使用电脑制作。项目四、纯度推移制作练习作业要求使用一个纯度较高的色相向中性灰色进行推移变化练习。在相应的图形上表现纯度渐变的视觉效果。纯度推移的色阶要超过10层色阶。作业数量

1张。作业纸张的大小为A4。图形在12×12cm大小范围内。步骤提示

先设计好适合推移的图形，再将纯度推移的色彩调制完成，然后将调制好的色彩按照图形上色，形成纯度渐变的效果。作业提示注意图形的整体感。在上色时要力求色彩均匀、等色阶的渐变。能够表现出一定的层次、空间感将更好。可以使用电脑制作。色彩构成色彩的生理属性工学训练目标了解色彩的视觉生理感知属性，科学地从视知觉认知心理学的角度来把握人对色彩感受的生理现象；通过训练掌握色彩在人的认识过程中所受到的客观影响，以及受到生理影响后的视觉感觉，和如何运用或避免这些影响；学习并通过训练认识色彩混合的原理和应用，以及混合手段带来的设计手法；通过以上训练过程学会理性地进行色彩设计。色彩在生成过程中，不仅需要呈现色彩的客观条件——光线和物体，更需要感知色彩现象的主体因素——眼睛。借助一对正常的视觉接受器官，人们才能准确完整地感知到色彩世界的奥妙和魅力。基于此，我们应首先了解一下人视觉感知过程中生理上的几个器官，它们由眼球、角膜、虹膜和瞳孔、晶状体、玻璃体液、视网膜、成像元等器官组成（图3-1）。第一节色彩感觉形成的生理因素一、明暗适应在日常生活中，我们经常可以碰到这样的现象。当你从亮处突然走进暗室时，什么也看不见，经过一段时间后，才开始恢复视觉。这是“暗适应”现象，反之，从暗处突然走向亮处，在最初的一瞬间也会感到什么都看不清，经几秒钟后，视觉才恢复正常，这是“明适应”现象。眼睛的暗适应是由于眼睛的视网膜对光刺激(强——弱)的敏感度升高的结果。明适应是视网膜对光刺激(弱——强)的敏感度降低的结果。视觉的明暗适应能力在时间上有较大差别，人眼的暗适应的时间较明适应长。暗适应大约需要5～10min，明适应只需要0.2s左右。人眼的这种独特的视觉功能，主要通过类似照相机光圈的器官——虹膜对瞳孔大小的控制来调节进入眼球的光量来适应外部明暗变化的（图3-3）。第二节视觉适应二、远近适应人眼相当于一架精密度很高的照相机，它能起自动调节焦距的作用。人眼的晶状体相当于透镜，而且比透镜具有更多的优点，摄影机必须依靠镜头的伸缩来调节焦距，而晶状体可以自由改变厚度来调节焦距，注视远处物体时，眼中的晶状体的形状会被拉平变薄，导致曲率改变，焦距拉长；注视近处物体时，晶状体变厚，曲率增加而增强晶状体对光线的汇聚力，使物象在视网膜上始终保持正确的投像。因此在一定的视觉范围内，不同距离的物体都能看得比较清楚。所以，当看书时间久了以后远眺一下，可以让水晶体松弛休息，在短时间内恢复眼睛的正常状态（图3-4）。三、颜色适应人眼在颜色的刺激作用下，引起颜色的视觉变化称为颜色适应。关于颜色适应可以用这样的一个实验来说明，当你戴上有色眼镜观察外界景物时，—开始景物似乎都带有镜片的颜色。但是经过一段时间后，颜色镜片的颜色在视觉上会悄然消失，外界的景物又恢复成近似正常的颜色。当你摘下有色眼镜，景物的颜色感觉失真。颜色适应现象在作画时常遇到，例如，人眼在观察有色光源照射下的物象时，开始时物体受光源色影响的感觉十分明显，但是随着作画时间的增长，光源色的第一印象将逐渐消逝。过去的生活经验代替当前的感觉。因此容易犯经验主义的错误（图3-5）。人眼视觉适应的能力对于适应客观环境的变化具有十分重要的生物学意义。但是对于美术、设计工作者来说，它也带来了一定的消极作用。因为它可能误导视觉所反映的客观色彩，所以美术、设计的初学者很难把握住景物的色调和空间感。他们往往把晴天、阴天、早晨、中午和晚上的风景，画成一个色调，也容易把对象的暗部和亮部，远处和近处都画得一样清楚。色彩视觉的最佳时间域大约在5～10秒之间，并非与观察时间成正比。颜色刺激只需几秒钟就够了。如果长时间注视某种颜色，则它的纯度会显著地减弱，深色会变亮，浅色会变暗，这也是颜色适应的反应。所以美术、设计工作者必须强调整体地观察、整体地比较、整体地描绘，注意保持对物象的新鲜感觉和第一印象，培养敏锐的观察力，这是一条十分重要的色彩认识方法论（图3-6）

。第三节视觉的错视现象一、色感错视色彩视觉因主要受物理因素——色光的影响而产生的一种错误的色彩感应现象，称为“物理性视错”。这一现象集中表现在色彩的膨胀与收缩感觉上，它的成因包含了物理上的色光现象和生理上的成像位置两个方面。通过光的物理性质我们可知，各种色彩的波长有长短之别，但这种差异是非常微小的。由于人眼晶状体自动调节的灵敏度有限，所以不同波长光波在视网膜上的映像就有了前后位置上的细微差异。如光波长的红、橙、黄等色，在视网膜的内侧成像，而光波短的绿、蓝、紫等色，则在视网膜的外侧成像，以致造成了前者各色显得比实际位置离眼睛近一些，后者诸色显得远一些的视错印象（图3-7）。所以一般情形下，暖色、亮色、纯色等具有膨胀、前进、轻盈的感觉，而冷色、暗色、浊色等则极富收缩、后退、沉重的意味（图3-8，图3-9）。二、同时对比同时对比是指对同时呈现的临近的两个视场颜色进行对比。这种现象时时伴随着人的色彩感知过程中，因此对人的色彩认知感受影响很大。同时对比发生时，也就是眼睛同时接受不同色彩的刺激后，使色觉发生互相排斥的现象。刺激的结果使相邻的色彩向自己的补色方向发展。眼睛同时接受两种以上不同的色彩刺激后，色觉便发生相互冲突和干扰，相邻的色彩会由于视觉受到的干扰而改变原有的色彩感觉，向对应方同化或异化，特别是在两色交界处更为突出。如红与绿色在交界处的色彩，红色更红，而绿色更绿（图3-11至图3-13）。三、视觉残像视觉残像是由于时间因素所形成的人眼在不同时间段内所观察与感受色彩对比的视错现象。从生理学上讲，物体对视觉的刺激作用停止后，人的视觉感应并非立刻消失，神经兴奋使该物体的影像仍有存留。我们把这种人的视觉机能恢复的短时间内导致对第二种颜色感觉影响，并形成的影像存留称作“视觉残像”或“视觉后像”。视觉残像是眼睛连续视觉产生的（即先看一个，再看另一个），因此也可称为连续对比。视觉残像又分为正残像和负残像两类。正残像又称正后像。它是指在停止视觉刺激后，视觉仍然保留原有形色影像的状态。如注视红色，移开后眼前依然呈现红色。这一现象在动画片的创作中得到了很好的应用。在制作动画片中，利用了正残像的视错觉原理，把每秒24个静止的画面连续放映，眼睛在观看时所形成的连续运动状态，就是正后像的错视结果（图3-14）。负残像又称负后像，是由视神经疲劳过度引起的，因此，它的反应与正残像相反（图3-15）。负残像是指在停止物体的视觉刺激后，视觉依旧暂时保留与原有物色成补色映像的视觉状态。通常，负残像的反应强度同凝视物色的时间长短有关，即持续观看时间越长，负残像的转换效果越鲜明。四、色彩的易见度人的眼睛辨别色彩的能力有一定限度，色与色过分接近时，由于色的同化作用，使人无法辨别清楚，色彩在视觉中容易辨认的程度称为色彩的易见度。色彩的易见度与光线的强弱、色彩面积的大小有很大关系：光线太弱，易见度差，光线太强，会产生眩目感，易见度也差；色彩面积的大小也与易见度成正比。易见度与色彩对比也有关：对比越强，易见度越高，同时也与色彩冷暖有关，暖色易见度较高（图3-16）。在光线和色彩面积相同的情况下，易见度取决于形色与背景色的关系，日本色彩大师佐藤亘宏认为：黑色背景上图形色易见顺序为白—黄—黄橙—黄绿—橙，白色背景上图形色易见顺序为黑—红—紫—红紫—蓝，红色背景上图形色易见顺序为白—黄—蓝—蓝绿—黄绿，蓝色背景上图形色易见顺序为白—黄—黄橙—橙，黄色背景上图形色易见顺序为黑—红—蓝—蓝紫—绿，绿色背景上图形色易见顺序为白—黄—红—黑—黄橙，紫色背景上图形色易见顺序为白—黄—黄绿—橙—黄橙，灰色背景上图形色易见顺序为黄—黄绿—橙—紫—蓝紫（图3-17，图3-18）。色彩构成设计中经常使用色彩的易见度来处理色彩的主次关系和层次关系。在包装设计、建筑设计和环境设计等方面，常常可以看到色彩易见度的运用（图3-19）。第四节色彩的混合色彩的混合是指由两种或两种以上的色彩相混合而产生出新的色彩。在色彩混合的过程中，首先要认识三原色，并在此基础上了解色彩混合的原理，科学地掌握色彩混合中的色光混合、颜色混合和空间混合的基本内容。一、三原色自然界的色彩千变万化，大多是由三种色光或三种颜色混合而成。这三种色光或三种颜色是不能用其他色混合形成的，同时也不能再分解，所以我们称之为三原色。通过三原色可以调配出其他各种不同的色彩。牛顿最初用三棱镜把日光分解为红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫七种颜色（图3-20）

。后来经过不断的研究，人们提出了红、黄、蓝、绿、紫五种原色的观点，该观点被芒塞尔应用到色彩研究中。与芒塞尔同时代的黑林则

提出了原色由红与绿、黄与蓝四色两对的四原色说。该学说被奥斯特瓦德所采用。

当今公认的原色为三种，有两个系统：一个是从光学混合的角度来立论，通过物理光学实验把光色三原色定为朱红（570nm）、翠绿（535nm）、蓝紫（425nm）。另一个是从颜色混合的角度来立论，根据颜色调和实验得出了颜色三原色。颜色三原色有两种情况，一种是彩色印刷颜料所形成的三原色，它们是品红（玫瑰红）、青（湖蓝）、黄（柠檬黄）。还有一种是画家们常用的绘画颜料所形成的三原色，即红、黄、蓝组合。二、色光混合色光混合，是投射光的混合，所以又称为加法混合，RGB模式。因为两种以上的色光混合后，色彩会在明度上有所增加而变得更亮。色光三原色中，朱红与翠绿混合后得出的是黄色光，蓝紫和朱红混合后得出的是紫红色光，翠绿和蓝紫混合后得出的是蓝色光。黄色光、紫红色光和蓝色光为三间色光。将三原色光进行混合，所得到的应是白色光。如果两种色光混合后产生白色光，那是由于这两种色光是互补关系。如朱红色光和蓝色光、翠绿色光与紫红色光、蓝紫色光与黄色光都是互补色光。无论何种色光，只要两种以上混合，光亮度都会大大提高，混合后的总亮度等于混合前各色光的光亮度的总和（图3-21）。色光混合（加法混合）被广泛应用于电视电影制作、舞台灯光照明、摄影、投影仪以及各种显示器、橱窗广告等领域（图3-22）。三、颜色混合颜色混合，又称为减法混合。因为颜色的混合主要是由于物质性的色素相加，由于物体对色光有吸收、反射作用，其吸收就相当于减去，所以这种混合使新的色彩在明度上不断降低。在光源不变的情况下，两种以上的颜色混合后，相当于白光减去各种颜料的吸收光，而剩余的反射色光就成为混合后的颜料色彩。颜色的这种减法混合主要有两种情况：一种为印刷色的混合，又称为CMY模式。另一种为颜料的混合，又称为RYB模式（图3-23,图3-24）。印刷色混合中，三原色是品红（玫瑰红）、青（湖蓝）、黄（柠檬黄）。通过混合，品红加青生成蓝色，品红加黄生成红色，青色加黄生成的是绿色。将三原色进行混合，得出的颜色是接近黑色的色彩。也正是由于三原色不能生成理想的黑色，所以在印刷色中另加一个黑色，从而得到更加饱满与丰富的色彩效果，形成四色组合的CMYK模式（图3-25，图3-26）。颜料混合又称RYB模式，三原色是红、黄、蓝色，这是传统画家们常用的色谱组合。由于画家们容易得到纯红、纯黄和纯蓝色，同时也因为有了白色颜料，所以调出的颜色范围得到了较大地拓宽。在颜料混合中，红与黄生成的是橙色，红与蓝生成的是紫色，黄与绿生成的是绿色。三原色相加生成的是深褐色（图3-27）。四、空间混合空间混合是指在不改变色彩本身的情况下进行的色彩混合，也称为中性混合，是基于人的视觉生理特征进行的视觉色彩混合。空间混合是各种颜色的反射光快速先后刺激或同时刺激人眼，从而达到反射色光在视网膜上的混色效果。如果我们把两种或两种以上不同的颜色涂在圆盘上快速旋转，将混合出新的颜色（图3-28）。如果我们把两种或两种以上不同的色点或色线相交并置，在一定的视觉距离内，也能看到近似圆盘上快速旋转产生的色彩混合效果（图3-29）。色点、色线空间混合在装饰色彩中具有实际的应用价值（图3-30）。色彩并置产生空间混合是有条件的。其一，混合之色应该是细点、细线，同时要求成密集状。点子，线条愈细愈密，混合的效果愈明显。其二，色彩并置产生空间混合效果与视觉距离有关，必须在一定的视觉距离之外，才能产生混合。距离愈远，混合效果愈明显。另外，通过空间混合的色彩有颤动感，适合表现光感。印象派画家常用此法来表现外光效果（图3-31）工学训练项目：参照图例完成以下训练项目（图3-32至图3-36）项目一、色彩的减法混合（CMYK模式）训练作业要求

设计一个图形（装饰性）来充分表达色彩减法混合的效果。使用至少4种以上的颜色进行混合，尽可能考虑到原色、间色和再间色的使用。适当安排多重交错区域，在交叉区域产生色彩混合，从而显示减法混合的情景。作业数量1张。作业纸张的大小为A4。图形在10×10cm大小范围内。步骤提示先确定图形的主要色彩配置，再根据图形的色彩交叉来确定混合后CMYK模式的色彩，模拟出印刷后的叠加效果作业提示注意构图的美观性。要理性的考虑色彩叠加后在明度上的变化，能够表现出一定的层次、空间感将更好。可以使用电脑制作。项目二、色彩空间混合训练作业要求根据一具象画面，将原色彩效果应用空间归纳的方法，形成一定大小、且纯度较高的色块，来表现原画面，在一定空间内使色彩通过空间混合还原出原具象画面。作业数量1张。作业纸张的大小为A4。图形在12×12cm大小范围内。步骤提示确定一具象画面，将画面用直尺按马赛克的效果用铅笔作格子状，对每一格子内的色彩做一定的色彩归纳分析。然后在作业纸上，对应画出每一格子的色彩。在整体上再现原画面图形。作业提示色彩在归纳分析时要尽量增加纯度，注意色彩的混合规律，使空间混合后的色彩能够恰当的得到还原。建议此作业手工完成。项目三、色感错觉的膨胀与收缩（进与退）训练作业要求利用图形的各块面之间的关系，充分使用冷与暖、明与暗、纯度高与纯度低等色彩，使图形的形态上所产生的膨胀与收缩（进与退）的色彩错觉效果。作业数量1张，作业纸张的大小为A4。图形在12×12cm大小范围内。步骤提示设计一装饰性图形，在图形的各个块面上，按照一定空间、层次等组合规律，填充各种颜色。作业提示图形填充色彩时，要考虑对图形的空间感的分析，层次的分析，尽量使色彩的填充符合具体形态在进退、膨胀与收缩等方面意味的充分表现。可以使用电脑制作。

色彩构成色彩的审美属性——色彩对比工学训练目标本章是学习和认识色彩的理论与应用所必须掌握的内容。通过色彩的审美属性之一色彩对比的学习，了解色彩的基本美感的表现方法，并通过训练掌握如何在色彩的物理属性的基础上，通过色彩三属性、面积、位置等对比中生成色彩的美感，使学生理性地把握色彩的视觉感知和应用规律，科学地、有目的地使用色彩。一、色彩对比的概念色彩的对比，是指各色彩之间存在的矛盾、对立和差别。任何色彩在应用中都不是孤立出现，总是处于某些色彩的环境之中。当两个或两个以上的色彩在构图中的形状、位置、面积、色相、明度、纯度、生理及心理产生不同时，就能比较明显地看出它们之间的差别，这样各色彩差别就构成了色彩之间的对比。色彩对比包括两层含义：一是色彩间的对立和它们之间的关系；二是由于色彩间的相互作用而产生的对比效果。色彩之间的差别大小决定了对比的强弱程度，所以，差别是对比的关键。色彩间差异越大，对比效果就越明显；色彩间差异越小，对比效果就越趋向缓和（图4-1，图4-2）。第一节、色彩对比的概念及意义二、色彩对比的意义色彩的对比构成在任何色彩构图中都是客观存在的，在色彩现象与色彩艺术中最具有普遍性。因为没有对比，就不存在色彩的视觉效果，人的视觉只要能感觉到眼前的物象，就说明色彩差异和色彩对比的存在，只是这种存在有强、有弱、有积极的、有消极的。伊顿认为：“对比及其分类是研究美学时的一个适当出发点。每一种对比在性质和艺术价值上，在视觉、表现和象征效果上都是独一无二的，但总结起来，它们构成了色彩创作的基本手段。”（图4-3）在应用设计中，色彩诱人的魅力也就在于色彩对比的妙用，尤其是视觉传达设计，更要通过色彩来表情达意，通过强化色彩对比关系来吸引人们的注意力（图4-4）。色彩对比的形式千变万化，但也不表示色彩对比可以自由无度、无章可循，色彩对比总是在一定的范畴内，就其性质和环境展开相互关系的。明度对比是指色彩明暗程度的对比，是色彩三要素中明度差别关系而形成的色彩对比效果，是将不同明度的色彩放在一起进行对比以研究其不同的视觉审美感受。色彩的层次和空间关系大部分靠色彩的明度对比来表现。如果没有明度关系，就不能表现出体积感和空间层次感。据日本的色彩专家研究：色彩明度对比的力量是纯度对比的三倍，在色彩对比中比其他任何对比感觉都要强烈，其视觉效果是最显著的，同时，明度对比也视其对比调性的不同而呈现出不同的情感信息。所以明度对比在色彩构成中起主导作用。加强对明度的认识、体会和表达，对色彩构成的学习起着举足轻重的作用（图4-5）。第二节、明度对比二、明度对比的基本种类明度对比的变化有两种情况：一种是指同一色相不同明度的变化，另一种是指不同色相的明度变化。当把复杂的色彩关系还原成单一色彩关系时，就能够清楚的辨认出明度关系。明度性质在色彩诸要素中具有相对的独立性，能摆脱其他色彩特征而独立存在。明度对比的训练是色彩对比研究的重要基础练习，因为人的眼睛最大的明度辨别力为200多个等级层次，在人们认识各种不同形态和空间层次等内容时，首先会自然感受到色彩的明度关系（图4-6）。在无彩色系中，最高明度为白色，最低明度为黑色，灰色居中。有彩色系中，黄色明度最高，紫色明度最低。在有彩色的并置中，视觉上除了色彩相貌的不同外，还能明显感觉到明度的区别。为了更简洁的说明色彩的明度对比关系和它们之间形成的对比效果，在对色彩的明度对比进行研究和练习时，我们通常将白色到黑色之间分为9级，从9级之间的明度变化中归纳出9种不同的明度对比进行比较性研究，即在高明度基调到低明度基调的范围内进行不同的调值的对比效果的练习。而这9种明度对比关系可分为三种调值，分别是明度的高调、中调和低调。在整体明度关系上，高调为高明度，中调为中明度，低调为低明度；明度对比关系上，长调为强对比，中调为中对比，短调为弱对比。把明度的整体关系和对比关系分别组合，形成多种明度对比关系，具体明度对比的种类为（图4-7）：（1）高调：高长调、高中调、高短调。（2）中调：中长调、中中调、中短调。（3）低调：低长调、低中调、低短调。三、各种不同对比调值的分析从明度对比的基本内容看，对比最强烈的是低长调和高长调，主题突出，对比明快。但高长调的氛围是在一片明亮的条件下，是轻丽明快的；其效果与低长调的感觉是不一样的，低长调在沉闷中通过对比来提醒局部，有画龙点睛的感受（图4-8）。不同调值的分析如下：1.高长调分析亮色调含强明度对比。大面积明度色阶8，小面积明度色阶1和9，属高明度色调的强对比。这种对比反差大，对比强，形象清晰，具有积极、明快、活泼、清晰的视觉感觉（图4-9）。2.高中调分析亮色调含中明度对比。大面积明度色阶8，小面积明度色阶5和9，属高明度色调为主的中强度对比。有明快、活泼、开朗的感觉（图4-10）。3.高短调分析亮色调含弱明度对比。大面积明度色阶为8，小面积明度色阶为7和9，以高调区域的色为主导色，辅之稍有变化的邻接色的对比。其形象分辨力较差、形象模糊，有优雅、柔和、高贵、软弱的特点，有女性色彩的感觉（图4-11）。4.中长调分析中灰色调含强明度对比。大面积明度色阶4，小面积明度色阶5和9或5和1，以中调区域色为主导色，辅助高调或低调色，属中明度色调的强对比。此对比有明确、稳健、坚实的感觉，有男性色彩的特点（图4-12）。5.中中调分析中灰色调含中明度对比。大面积明度色阶4，小面积明度色阶5和8或5和2，属不强也不弱的中调中对比。具有饱满、庄重、含蓄的特点（图4-13）。6.中短调分析中灰色调含弱明度对比。大面积明度色阶4，小面积明度色阶5和6，以中调区域色为主导色，点缀邻接色，属中调弱对比。其构成特点有朦胧、含蓄、模糊的感觉，易见度不高。但其色调和谐，具有薄雾般的朦胧意境（图4-14）。7.低长调分析暗色调含强明度对比。大面积明度色阶2，小面积明度色阶9和1，以低调区域色为主导色，辅之高调色，属低明度色调的强对比。其特点具有对比强烈、反差大、刺激性强的感觉，同时又有压抑的消极情绪，但同时又有蕴含着一种内在爆发力的感觉（图4-15）。8.低中调分析暗色调含中明度对比。大面积明度色阶2，小面积明度色阶5和1，属低明度色调为主的中强度对比。有朴素、沉着、厚重的感觉（图4-16）。9.低短调分析暗色调含弱明度对比。大面积明度色阶2，小面积明度色阶1和3，以低调区域色为主导色，衬托略有变化的色，表明低调弱对比效果的调性。其构成特点为反差极弱、形象不清晰，画面体现出厚重、低沉、有深度的感觉，但为沉闷（图4-17）。一、色相对比概述色相对比是指因色彩三要素中的色相差异而呈现的色彩对比效果，如任选橙红与玫红相比较，会发现前者偏黄味，后者趋于蓝味。同时，各色相由于在色相环上的距离远近不同，也形成强弱不同的色相对比。现代派绘画大师塞尚明确主张：“用色要符合色环上的关系和调子”。自古以来，众多的色彩应用进行过无数的探索，从法国拉斯科岩洞壁画、中世纪教堂的彩色玻璃画窗、世界各地的民间和民族传统用品，到现代派大师的作品，以及洋溢着现代气息的影视、广告、包装、环境等设计艺术，都为研究色相对比提供了丰富的典范。第三节、色相对比色相对比既可在纯度高的颜色中体现，也可以出现在纯度低的颜色中，也发生在纯度高和纯度低的颜色对比中。目前一般用色环色作为对比的依据研究其对比关系，主要是因为饱和度高的色相对比具有明确的视觉感受、普遍的应用范围和强烈的表现内力（图4-18）。二、色相对比的基本种类以12或24色相环作对比参照，任取一色做基准色，可组成不同强弱的色相对比。色相之间距离越近，对比越弱，距离越远，对比越强。相对应可把色相对比分别称为同类色对比、邻近色对比、类似色对比、中差色对比、对比色对比、补色对比等多种。其中同类、邻近、类似三种色相对比方式是弱对比；中差色相对比方式是中对比；对比色相的对比方式是强对比；互补色相的对比方式属于最强对比。这种将色相对比构筑在逻辑和客观原则上的色彩表达及其方法，使色彩构成进入了一个有条理并且真实的世界。由于运用色环色相做对比，所以能获得最为清晰的色彩对比关系（图4-19）。三、各种不同色相对比的分析各种不同色相对比的分析如下：1.同类色的对比分析色环上色相距离15°以内的色彩差别对比形成的构成效果。是同一色相稍带不同明度、纯度或冷暖倾向之间的色彩比较。这种对比因色相间太具共性、缺乏个性，所以表现出视觉感弱、形象模糊、色调和谐的特点。它可令人感觉到朴素、含蓄、融洽、和谐的色彩情趣，但这种色彩对比过分调和，也常有脆弱的视觉感受。如能恰当的调整或拉大明度或纯度的对比关系，则能是色彩呈现动人的力量（图4-20，图4-21）。2.邻近色的对比分析色环上15°至30°左右的色彩对比，由于这种对比的色彩在色相环上位置较近，所以在整体上形成了既有统一，又略有变化的色彩并置魅力。具体构成时，可选择相隔两色或三色的色相组合而成。如红与橙、黄与绿、橙与黄的对比，此对比色组中双方均含有邻近的黄色色素。这种对比可视性强、色调鲜明、情感较突出，因此，视觉感显示出较柔和、典雅、含蓄、耐看的色彩属性。但如不注意在色彩明度或纯度上求得变化，也会像同类色对比一样，使画面变得含糊，显得单调，所以，应在柔和的色彩关系上寻求变化，弥补色相感不足的视觉效果。在实际运用中，邻近色对比容易出现和谐的色彩趋势，是一种便于掌握又能够出效果的配色方法（图4-22）。3.类似色的对比分析在色环上距离30°至60°左右的色相对比，比邻近色色相对比明显些，对比柔和，效果和谐、高雅、素净、色调明确。但如不注意明度和纯度的变化，也容易显得单调、乏味、呆板、模糊，缺乏色相变化的动感和色感力量，为弥补此类不足，可在类似色相对比时加以小面积的点缀色，会使画面更有生气。比如“万绿丛中一点红”是人所共知的最佳配色方法，万绿即较大面积的绿色有深浅不同的绿，由黄绿、蓝绿、灰绿、翠绿、淡绿等等，既有明度变化的绿，又有纯度变化的绿，也有色彩变化的绿，形成一个具有共同色素的类似色相的整体，一点红色在其中所占比很小，形成了整体的调和统一，局部对比和重点突出的画面，满足了视觉平衡的需要（图4-23）。4.中差色的对比分析在色环上距离60°至120°左右的色相对比，其色相间隔距离及变化幅度较大。中差色对比介于类似色相与对比色相的两种对比方式色相之间，属中等程度对比，色彩对效果较丰富、明快、活泼，同时又保持统一和谐、雅致的特点，弥补了类似色相对比的不足。中差色对比色相感明确而不刺激，是色彩设计中广泛运用的一种配色方式。但要注意的是：红与蓝、蓝与绿的明度差较小，在对比时要在明度、纯度和面积等方面加以调整，不然也会产生沉闷的感觉（图4-24）。5.对比色的对比分析在色彩环上距离120°至150°左右的对比，是色相的强对比。对比色对比，效果鲜明、强烈、丰富，具有饱满、欢快、动感、活泼的特征，容易使人产生兴奋和激动的情绪，同时由于色相缺乏共性因素，容易出现散乱的感觉，也容易造成视觉及精神的疲劳。这种对比的组织不容易单调，但应尽量避免产生不协调感，在色彩配置上要有主次之分，用一些调和手段来统一对比效果，才不至于杂乱无章（图4-25）。6.互补色的对比分析色相环上距离180°左右的对比，即处在色相环中直径两端的位置上。互补色之间的距离最远，是色彩对比的极限，属于色相的最强对比。色相环中最为典型的补色对是红（品红）与绿、黄与紫、蓝与橙。其中黄与紫的对比最强烈，由于这两个色彩的色相的个性差异大，明度对比也强烈。互补色对比使色彩的对比达到了最大的鲜明程度，并极大的提高了色彩的互相作用。一般情况下，由互补色对为主旋律组成的画面，如构成的色彩配置合理，则能够展示出一种既活泼又安定的和谐色彩效果。确定一对色彩是否互补，可以通过中和两色，看其是否显现出中性黑为标志。如果不能达到这种色彩状况，可以采取微调色相成分的方法，找到准确的互补色色对（图4-26）。互补色对比的强烈效果，一直是形成视觉感染力的有效手段之一，中国古代名句“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”就生动地描绘出互补色之间所营造出的美妙画面。在中国传统民间艺术中，互补色的运用相当普遍，如民间年画、剪纸、建筑彩绘等。互补色对比更丰富、强烈，富有刺激性，能最大程度的提供视觉吸引力，获得视觉心理的满足感。在设计中要取得互补色对比鲜明、统一与调和的效果，必须要能够运用互补色的优点，不使画面产生杂乱、生硬、不协调的感觉，取得最佳的视觉效果，所以配色的技术难度较高（图4-27，图4-28）。一、纯度对比概述因色彩纯度差别而形成的对比称为纯度对比。一般来看，纯度的区别是由每一种色彩对应标准色的饱和程度的差异而决定的。比如，一个饱和度高的橙色与一个含灰的橙色比较时，两者的纯度变化可以通过之间的鲜艳程度得到明确的表达。纯度对比色标可以按低纯度至高纯度之间的1——9分为9度来进行对比实验。纯度对比也会因不同饱和度的色彩而形成的如低纯度、中纯度和高纯度不同色标。（图4-26）第四节、纯度对比二、纯度对比的基本种类在纯度关系中，低纯度的色标我们称之为灰调，中纯度我们称中调，高纯度我们称之为鲜调。（1）低纯度基调（灰调）：由于以含灰色主导色调，所以易见度低，色相感最弱，虽然适宜长时间观看，却会让人感到单调乏味，其画面色彩具有平淡、消极、无力、陈旧的感觉，但有时也有自然、简朴、安静、随和的感觉。构成时可适量加入点缀色，以提高画面效果（图4-30）。（2）中纯度基调（中调）：与低纯度基调相似，易见度较低，色相感较弱，适合长时间注视，其具有柔和、中庸、文雅、可靠的感觉和亲和力，可少量运用高纯色或低纯度进行配合，避免画面单调无力，情绪灰暗（图4-31）。（3）高纯度基调（鲜调）：易见度高，色相感强，色彩引人注目，但长时间观看易产生疲惫感。其具有积极、强烈、冲动、膨胀、快乐、灵气、活泼的感觉，如处理不当，也会产生恐怖、嘈杂、低俗、生硬等弊病。因此可少量调入黑、白、灰配合（图