探求翻译中美感传达要求与方法

探求翻译中美感传达要求与方法

一、美感与意象

“Aesthetic在西文中是指心知物的一种最单纯最原始的活动，其意义与intutive极相近”［1］。人类的知识可以分为两种:“一是直觉的一是名理的”［1］，而“一切名理的知识都可以归纳到‘A为B’的公式，……这个‘A为B’公式中B必定是一个概念，……我们直觉A时，就把全副心神注在A本身上面，不旁牵他涉，不管它为某某。A在心中只是一个无沾无碍的独立自足的意象”［1］。这里出现了“直觉”“意象”和“概念”。“直觉”是人类共通的最原始的最单纯的意识活动，具有普世性的特征;而理性的“概念”从属于逻辑，逻辑是人类社会后天形成的，在形成过程中必然会加进去群居社会自己的规则，相比“直觉”和“意象”，它在交流上自然少了许多优势。美感具有完整性、非依附性和自足性，而“A为B”的逻辑判断式必须要把主客体生生地分裂开来，必须依附于概念才能达成正确性，而美感生来就是“真”的。由此说来，如果旨在翻译中达到美感的传递，把精力放在词A应该翻译成词A1，或B句式应该翻译成B1等操作于语言层面的对等，有缘木求鱼之嫌。而解决这种问题的方法就是从“意象”、“直觉”入手，从人类的最原初的独立的知识入手。二、美感传递的内在要求与哲学阐释学视阈下的“共同创作”翻译观的内在契合

美感传递的内在要求

对于文学作品，尤其是诗歌而言，意象的鲜活性、贴切性，以及由意象的错落有致所带来的节奏和韵律在一定程度上决定了它们的文学感染力，而且文中的情感也须要通过人的直觉所形成的意象才得到完整的表达。翻译时，对美的追求需要译者突破外在的藩篱，这是美作为生命力象征的一种由衷诉求。

哲学阐释学视阈下的“共同创作”翻译观

传统中翻译的理想是使文本形式的“译本”=“原本”，把“原本”视为绝对的权威。作为“原本”的附庸，“译本”对“原本”的忤逆被视为罪责，此时翻译就成为一种乌托邦似的任务，译者会永远背负对“原本”的责任和愧疚。但是，如果翻译能使“译本”恒等于“原本”时，那么翻译就会失去存在的价值，而正是差异性构成了翻译的原初动力。伽达默尔从现象学出发，重新审视了原文与译文的关系。“译文并不是原文的简单模仿，而是原文的表现与再现，是一种以原文为基础的再创造，是一种突出原文重点的解释。译文对于原文并不是一种附属关系，而是原文自身存在的扩充，译文作为原文所是的东西继续存在”［2］。乔治·斯坦纳也认为，高质量的翻译活动是给予作品自主生命的“创造性的重复活动”，因为译者同演员、钢琴手和评论家一样是阐释者，通过自己对作品的透彻理解，通过自己的阐释活动，将生命活力注入作品之中［3］。

三、通过意象传递美感

翻译“创作观”下的意象

这里所讨论的意象就是作品的核心，而作品则是意象被外化的一种方式。我们对这样的核心有两个类比:第一，我们将其比作自然界中的原子核，它可以产生链式反应，整个的反应是自成一体的，具有很强的主体性，当然其所产生的效果也是十分强大的。在翻译的过程中，外表的相似并不能代表其所传达意象的相似，好的译者会抛弃表象，而直接诉诸核心，一旦核心确定，以后的发展或者是扩充就是水到渠成的事了。第二，我们还可以将意象比作“种子”，英国近代散文家兼评论家切斯特顿在评价Fitzgerald和Pound对诗歌的翻译时，曾有过贴切的比喻:“The‘best’translations，inthesenseofbeingthemostliteralandexact，arenotnecessarilythebestaspoetry．ScholarshavecriticizedFitzgerald’s‘OmarKhayyam’andPound’stranslationsfromtheChinese，yetineachcasethepoethassucceededinproducingsomethingthatisaccepbraspoetryinitsownright．…Ithasfarmoresatisfyingthanthoseversionswhere，insteadofafreshplantgrowingorganicallyfromseed，thetranslatorhasassembledaccuratereproductionsofitspetalsandstuckthemtogetherwithglue”［4］．

这些意象、情感是全世界共通的，它们在翻译中既是传递美感的中介，又是催生译文的基础。所以，优秀的译者会使自己的视阈与原作的视阈尽可能地融合，把握住原作的意象，然后运用自己非凡的才华把意象扩充起来，让“译文作为原文所是的东西继续存在”［2］。

译者如何获得原文中的意象

译者首先是一个“细读者”，他们通过自己的艺术直觉来到达形象核心，由于“美感的经验就是形象的直觉”［1］，而“形象是直觉的对象，属于物;直觉是心知物的活动，属于我”［1］。“在美感经验中，情感专注在物的形象上面，所以我忘其为我”［1］，“物我两忘的结果是物我同一”［1］。

人们通过移情作用把情感投射到“物”上，并再通过由“物”及人双向的交融而使“我”和“物”几相叠合，进而产生美感。而在美感的表达中，“感受和表现完全是两回事。纯粹的情感，刚从实际生活出炉的炽热的情感，在表现于符号、语言、声音或形象之先，都需经过一番返照。雷奴维埃以为艺术家须先站在客位来观照自己，然后才可以把自己描摹出来，表现出来，这是很精当的话。艺术家如果要描写自己的切身情感，须先把它外射出来，他须变成一个自己的模仿者”［1］。这里的“观照自己”就是观照自己的意象与情感。“动物知觉事物时立刻就依本能的冲动，发为反应动作。从刺激到知觉，从知觉到反应动作，都是直率仓皇的，中间不容有片刻的停顿。人却有反省的本领。所谓反省，就是把所知觉的事物悬在心眼里，当做一幅图画来观照，人能反省，所以能镇压住本能的冲动，再从知觉到反应的悬崖上勒缰驻马，去玩索心所知的物和物所感的心。这副反应的本领……用之于美感的方面则为康德所说的‘无所为而为的观赏’”［1］。译者在细读原文时不会如普通读者一样，只停留于感受原文的意象和情绪时所获得的“物我两忘”和“物我同一”，而是在更高级的阶段，以“无利害的静观”，把“我”与“物”摆在一个适当的距离。

通过意象传递美感的几种方法

拥有了对双语较强的掌握能力，译者出于对整个意象完整性、感染力的考量，在译文中可能会出现以下几种处理的方法:

1．对原文意象的重新排列组合

姜秋霞在《文学翻译中的审美过程:格式塔意象再造》一书中，给出了傅东华翻译TheodoreDriser的JennieGerhardt中的一个例子:

Anyonecouldseewherethedaughterbehindhergotthetimidityandshamefacednesswhichnowcausedhertostandbackandlookindifferentlyaway．Shewasaproductofthefancy，thefeeling，theinnateaffectionoftheuntutoredbutpoeticmindofhermothercombinedwiththegravityandpoisewhichwerecharacteristicofherfather［5］．

跟在她后面的是他的女儿，一种畏惧和羞怯使她躲缩在后边，眼睛不敢对面前正视，这种神情是谁都看得出来她从哪儿得来的。原来她的母亲虽然没有受过教育，却有一种含有诗意的心情，具备着幻想、感情和天生的仁厚，她的父亲呢，又特具一种沉着和稳重的性格，两下结合起来就造就她这样一个人了［5］。傅东华的译文中并没有华丽的词藻，但其中却含有一种韵律和感染力。译文和原文在语言结构上存在着差异，但却很传神地刻画出了一个腼腆而很有教养的女孩子。傅东华在处理文中的意象时在顺序上做了处理:译文中，译者打乱子意象的顺序来适应存在结构差异的汉英两种语言，进而来整体性地再现“心知”的原文中的意象，我们来看一下原文和译文中的整体意象:正是译者对原作意象做了整体性的精确把握，才有了译文中表达的游刃有余和美感情趣。

2．衍生出合理的新意象

艾兹拉·庞德曾把刘彻的一首《落叶哀蝉曲》译成英文LiuChe［6］:原诗是刘彻为怀念自己宠爱的孝武皇后李夫人而作，乃“一首尘封在中国古典诗词库中的平庸之作”［7］。庞德作为意象派诗歌运动的一员悍将，他用高超的掌控能力描绘出几个意象，不做冗余的描述，但美感尽显;几个意象并非单列，你可以从几个简单的意象中感觉到那种空灵和意境;上面的译诗中，你还可以感受得到“风”的意象，感觉得到那种凉意。译诗没有按照字面把意象和原文一一对应，但在译者整体直觉的把握下，原诗意象和译者意象发生视阈上的融和，译者极富感染力地把自己的意象整体地描绘出来。庞德在译诗的最后一句“wetleafthatclingstothethreshold”中又增添了一个意象:一片潮湿的落叶贴紧了门槛。一种寂寞中寻求依偎的意象跃然纸上，这样一个安静的意象衬托出了一种不安静的心绪，从而有了一唱三叹的凄美。在一定程度上，也许正是庞德不懂汉语，没有接触原诗，才能达到“从心