民族声乐演唱的审美标准刍议

民族声乐演唱的审美标准刍议

任何一个民族的文化都是以其民族的语言为基础的。以汉语为主体的中华民族语言是一种旋律性很强的语言，不仅重视音节的变化，而且十分重视声调的变化，这一语言特征反映到我们民族声乐演唱的审美上来，就形成了民族声乐演唱的审美标准。随着我国经济、文化与国际间的交流，中国的传统音乐文化需进一步地挖掘和整理。因此，对民族声乐演唱的审美特征及审美标准，进行梳理和探讨，将对我国民族声乐的发展有着一定的意义。

1．字正腔圆的内涵

字正腔圆是指在声乐演唱的过程中，以字行腔达到吐宇清晰、字调正确、发音圆润。要求字要吐正，腔要圆润，既不能只顾嗓音圆润而不管吐字清晰与否，也不能只顾字正而不求嗓音悦耳。字正是腔圆的语调基础，字正是腔圆的语调前提。字不正，腔也就不能准确地表达其歌唱的内容。

字正是在汉字的音韵和以汉语音韵为基础进行的艺术歌唱，语言的发展是随着文化的发展而变化的。我国最早语言统一的标准以《中原音韵》一书为准，它是结合现实语言符合歌唱要求的韵书。宋末元初，周德清在《中原音韵》自序中讲到：“欲作乐府，必正言语，必宗中原之音。语言以北音为正音平声分阴阳，以入声配隶三声，盖以北音无浊，其平声浊音参入清母之用；故将声母上之清浊，移为四声上之阴阳。”语音以汴梁中心的中州语音为基础，阐明了民族声乐演唱而达到字正的方法，使演唱的词韵与音乐旋律结合更为贴切并规定了宇音不同的声调。

腔圆是在字正的前提下所要达到的一种艺术目标，是歌唱艺术效果的体现。宇正与腔圆是艺术歌唱吐字、发音的两个既相联系而内涵又不同的概念。二者相互协调作用，才能共同建构字与声的艺术效果。这是我国传统民族声乐演唱的重要标准。

2．字正腔圆的民族文化规定性

传统音乐文化，它不仅具有自身特殊的表现形态，而且也必然有某种观念在支持着它。这种观念在潜移默化中有力地影响着形态特征的形成。在任何一个民族的文化传统中，语言都是其最主要的表现形式之一。声乐艺术直接受语言的影响和制约，可以说，语言是形成民族声乐艺术风格的核心因素。歌唱的旋律都是在语言的基础之上产生的，声乐确切的文字语言是任何其他音乐形式所不能与之相比的。艺术化的美丽的声音本身也包含着很高的文化意识。如果比较一下我国以汉语为主体的民族语言和西方语言的区别，我们不难发现，西方语言基本属于节奏型语言，高低起伏不大，但颗粒感较强，节奏变化较多。西方美声唱法是以意大利语为语言基础形成的歌唱艺术。意大利语属于印欧语系的罗曼语族，意大利语是由拉丁语演变而来的，词汇主要来自拉丁语，也包括一部分希腊语、阿拉伯语和日耳曼语的词汇。现代意大利语是在托斯卡那方言的基础上发展起来的语言。意大利语的语音发音比汉语简捷，共有5个元音和22个辅音，所有音节的字腹均由a．．U这五个元音构成。母音的变化主要依赖口咽腔的调整而成，歌唱发音的主要技巧在于唱好母音，歌唱中要求较大的空间状态来形成良好的歌唱共鸣腔体。e与o有开口和闭口之分，辅音也有清浊之分。根据音域的声音力度等方面的需要，改变元音(母音)的色彩。元音发音时必须清晰，不能含糊，在发音的过程中要始终保持同样的音质。不管口腔、喉咙、鼻腔等发声器官产生怎样的变化，其最后发出来的元音都应该是准确的，调整发声动作是为了发出更加完美、符合歌唱要求的元音。意大利语中多个“r”弹舌音，它的发音更具有民族语言风格的特色。中国的汉语基本上属于旋律性语言，不仅重视音节的变化，而且十分重视声调的变化。在语言谱系分类上属于汉藏语系，具有一字一音一义、多语音拼读和讲究声、韵、调的特点。根据汉语语音传统的分析方法，一般把一个汉字音节开头的辅音叫做声母，普通话有22个辅音，21个声母，发辅音时气流在口腔内受阻的部位和除阻的方式不同。一个音节里声母以后的部分为韵母。声母即字头，直接与咬字有关，是歌唱咬字的第一着力点；韵母包括单韵、字尾或复韵母、字尾等，是歌唱语言中需美化和延续的部分；调是汉语语言最独特的部分。与其他语言相比，汉语还讲究声调的变化，其中以阴平、阳平、上声、去声的变化为主，在古代还有入声。这无疑增加了汉语的旋律感，这种特殊性，决定了中国的民族声乐对吐字和行腔必然有着特殊的要求。中国语音的发声吐字、咬字比西方的语音复杂得多。关于字与声的问题，我们的古人也很早就注意到这一点。清代《乐府传声》专门讲述道：“东钟韵，东字之声长，终字之声短，风宇之声偏，宫字之声圆，踪字之声尖，翁字之声纯。江阳韵，江字声阔，藏字之声狭，堂字之声粗，将字之声细。”

同时，我们民族更重视内容的社会教化功能。孔子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。所谓“思无邪”就是以“礼”来规范人们的思想，即所谓“发乎情，止平礼义”，实际上也就是对内容总的要求。这种重内容的特点，与中国的农耕文化长期占主导地位有着直接的关系。在农耕文化时期，人们从生存需要出发，更重视歌唱这种精神层面的东西能够给自己的生存带来有益的教益，因此，人们在欣赏歌曲时，往往把注意力集中在表达歌曲内容的歌词方面，企望从中获得知识教益以解决具体的生存问题，因而对歌唱者优劣的评价，也就偏重于吐字方面。

3．字正腔圆对声乐演唱的审美要求

3．1“字正腔圆”首先要求吐字清晰、准确

字，在歌唱里就是诗化的语言。字音不正，则字义不清，唱来使人莫知所云，思想不可交流，听者也就难为之所感动。语言的准确性，表现在每个字音发出的准确性，即“出声”“收音”确切，以达到美化语言、准确表达语言中所包含的语情字义的目的。戏剧理论家李渔在其《闲情偶寄》中指出：“字忌模糊”，“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。宇从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉厂强调了字正的重要性。只有在字正的基础上，腔圆才具有意义。如何才能做到吐字清晰、准确呢?清代戏曲理论家徐大椿在他的《乐府传声》中的出声口诀一节曾谈到：“欲正五音，而不于喉、舌、牙、唇处着力，则其音必不真；欲准四呼，而不习开、齐、撮、合之势，则其呼必不清。所以欲辨真音，先学口诀。口法真，则其写无不真矣。”“喉、舌、齿、牙、唇谓之五音。此审字之法也。”当然，有时单凭唱腔技巧，在舞台上有时也可以给人一定的音乐美感，甚至也可以得到赞美，但严格说来，这是舍本逐末的演唱方法，是非现实的、缺乏生命力的，只是在特定的条件下才能取得一定的效果。

3．2“字正腔圆”要做到声中无字，字中有声

宋代学者沈括在《梦溪笔谈》一书中曾指出：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本轻圆，悉融入声中，令转换处无磊碗，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”这就是说，在歌唱中，字与声的关系变化是字转化为声，“字”被解剖为头、腹、尾，声在这三部分中变化，此时的字已化为声腔，而附着于字中的情感内容，在歌唱中得到充分地传达。字的功能已由歌唱中的“声”来独立承担，以至于达到声中无字的纯音乐境地，这时即使客观上实际还在唱字，但“字中有声”，字已化为乐声。在歌曲中，歌词作为文学本体的独立形式已不复存在，也不再具有独立的意义，它的内容则已被融化吸收在音乐的血液之中。声乐演唱由于自身特殊艺术规律，必然存在着语言音调与音乐音调之间的对立统一的矛盾。而如何处理好这一对矛盾，便咸了能否成为“善歌者”的关键。这一矛盾，体现在清浊高下的乐曲音声与有喉唇齿舌等音不同的语言字调之间的矛盾。要解决就要使字融入声中，并于字与字的转换处无“磊碗”。理想的标准是让歌唱的吐字流畅连贯，具有一定的音乐性，不以字害声，保持声乐旋律曲调在情感抒发上流畅连贯的完整性。中国民族声乐艺术在善于保持语调吐字清晰的基础上依然声曲俱在的同时，也讲宇中依然存曲声。

3．3“字正腔圆”讲究抑扬顿挫

汉语的一个重要特征就是讲究“抑扬顿挫”，而表现在声乐演唱方面，也同样如此。所谓抑扬，主要体现在声音的控制方面，不单是指音量的大小，而且也是指声音的力度和量度收放的综合体现。李渔在《闲情偶寄》中对如何把握“高低抑扬”提出的要求是：曲文之中，有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而急忙带过。此分别主客之法也。顿挫则是指歌唱中词句的连接和中断，用以强调语气，分清主次。清人徐大椿在《乐府传声》的《顿挫》一篇中指出：“唱曲之妙全在顿挫。必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象及举止瞻顾宛然如见，方是曲之尽境。此其诀全在顿挫。”也就是说，“善歌者”通过歌声，可以使人产生身临其境的感觉，而这种感觉的产生与“抑扬顿挫”的运用有着直接的关系。同时，徐大椿还指出，“顿挫得款，则其中之神理自出。如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨也；风月之场，一顿挫而艳情出；威武主人，一顿挫而英气出；此曲情之所最重也。”也就是说，只有通过抑扬顿挫这种节奏和语气上的变化，才能准确地表现出歌唱中的内涵，体现出歌唱艺术的感染力。

3．4“字正腔圆”以字行腔讲究“润腔”

行腔是指对于唱腔处理和唱法运用的方法。由于汉语的成分以及结构方式的独特规律，决定了在以汉语音韵调值行腔的声乐演唱中，必须要注意以字行腔。张炎在其《词源》中，就吐字、行腔的技巧提出：“歌曲令曲四背匀，破近六增慢八均……腔平宇侧莫参高，先须道字后还腔。字少声多难过去，助以余音始绕梁”。行腔除要求声音圆润、优美、动听外，还讲究“润腔”。“润腔”是在“吟唱”的基础上对某个基本曲调进行装饰性的华彩演唱。“润腔”是一种较为特殊的发音过程，是指围绕在旋律基本音周围的时值和音高、力度、速度等音乐因素的变化，且随意性较强的“小音符”。这种“小音符”游离于旋律之外，而对旋律产生很强的装饰作用，给演唱增添了许多色彩，古人云：“乐之筐格在曲，而色泽在唱”讲的就是这个问题。

“润腔”是中国民族声乐艺术所特有的一种审美追求。这种审美追求是与中国文化的线性思维方式有着直接的关系。西方文化大体以块状立体思维为主，因而在音乐上追求立体的音乐形象，这种音乐形象具有较强的稳定性。中国文化的线性思维表现在音乐上，则追求流动的声音形象，因而其音乐形象具有一定的变化性，这种变化性主要表现在对音乐旋律线条的修饰和对音符的装饰上。这种修饰或装饰以倚音、滑音、波音、揉音、顿音、间衬音、颤音等为主。这些装饰并不等同于一般意义上的装饰音，它的音有的实实在在，有的若有若无，就其音程来说，可能是半音，也可能是小于半音或更小的音程。这一微妙的变化，是记谱无法全部标记的，因而带有很大的主观创造空间。在这里，曲谱对于演唱者来说，仅仅是一个框架，唱腔旋律也不是呆板的、机械的，它有着微妙的灵活性，要使唱腔成为血肉丰满的艺术品，必须要经过演唱者的润饰、加工，进而形成独特的韵味。这一韵昧流动在乐曲的全过程里，存在于旋律、音符和节奏之中，构成千姿百态的声腔织体，使演唱达到相应的艺术效果。正由于如此，所以不同的歌唱家在演唱同一曲目时，可以根据不同的外部因素，采用不同的润腔方法，即兴地加以变化、装饰和发展，使之产生丰富多彩的艺术效果。所以，清代音乐理论家叶怀庭说：“曲有一定之板而无一定之眼。假如某曲某句格应机板，此一定者也。至于眼之多寡，则视乎曲之紧慢，侧直则从乎腔之转折，善歌者自能心领神会，无一定也。”正是由于这种“润腔”的存在，才使得我国的戏曲音乐艺术呈现出剧种繁多、流派纷呈的局面。不同的剧种、不同的流派，形成了不同的演唱风格和唱腔特点。如京剧梅派的唱腔，雍容华丽，端庄圆润，不需雕凿，甜美大方；程派的唱腔宛如行云流水，婉转回环，讲究含蓄，幽咽凄绝、清流湍急、一泻千里；马派的唱腔节奏强烈、潇洒自如。豫剧奔放豪迈、大气磅薄的常香玉派唱腔；华丽端庄、细腻典雅的陈素真派唱腔；哀怨纯朴、甜美深沉的崔兰田派唱腔；高亢明亮、清脆婉转的马金凤派唱腔；含蓄秀丽、纯朴甜美的闫立品派唱腔；高亢激越的唐喜成派唱腔；诙谐幽默牛得草派唱腔等等。不同的剧种和不同的流