浅析1980年代“现代派”小说的历史意蕴及现实意义

浅析1980年代“现代派”小说的历史意蕴及现实意义

论文摘要：“现代派”小说在8O年代经历了发轫、高潮、衰落的过程，它的产生改变了80年代的整体文学风貌，促进了文学的发展。出于对当时文学现状的不满，“现代派”小说充当了文坛爆破手的角色，实现了对传统现实主义一统天下局面的反拨，提出现代主义文学的创作方向。不过，由于各种历史场力的作用，“现代派”小说没有及时地反省自我，过多强调了其历史合理性，而忽视了中国现代文学的现实传统及主体建构；站在当前知识立场之上，“现代派”小说在其发展初期应当具备既勇敢反抗束缚，又不断反省自我的流动品格。

“现代派”这个曾在五四登陆中国、5O年代后几乎被人们忘却的文学概念，伴随茹志鹃、王蒙、宗璞等作家作品的出现，在80年代再次成为文学领域中的关键词。不过具有悖论色彩的是，一方面从对意识流技法的借鉴，到对现代主义精神上的模仿，再到自觉追求审美形式的创新，“现代派”小说的精神气质令当代文坛的面貌焕然一新，另一方面这股朝气蓬勃的创作潮流，后来又被文学史家贴上“公式化”、“概念化”的标签。于是，回到80年代的历史场域，重新体验人们呼唤“现代派”的真诚，在肯定其历史合法性的同时，反思其对文学传统的忽视，以求突破固有的惯性思维，便成为本文的主旨所在。

一、“现代派”小说：简单的回顾

1979年，茹志鹃在《人民文学》第2期发表具有意识流手法的短篇小说《剪辑错了的故事》。如果说这是当代“现代派”小说的滥觞，那么王蒙的中篇小说《春之声》《海的梦》《蝴蝶》《风筝飘带》则更“使中国读者大开眼界”。读者、批评者耳目一新的不是这些小说的主题，而是小说的艺术技巧，王蒙因为“突破了传统小说的结构方式”受到批评界的肯定和支持，人们称他具有“勇于探索的创新精神……是一股革新的潮流”的体现。日王蒙等人的小说也由于大量运用象征、内心独自、自由联想、情感跳跃等西方现代主流文学惯常的手法而在中国大陆获得“现代派”的称号。不过由于80年代初中国文学语境仍没有完全摆脱内容与形式的二元对立，人们对当代西方哲学的语言学转向还处于朦胧的认知之中，现代派只是过多地被定义在技巧创新上，形式并不是作家关注的最终目的，或者说这些技巧只是为了有效表现主题，而其本身却不是主题。王蒙曾明确说明：“我们搞一点‘意识流’不是为了发神经，不是为了发泄世纪末的悲哀，而是为了塑造更深沉、更美好、更丰实也更文明的灵魂”，无论是《我是谁》的超现实手法还是《剪辑错了的故事》中的意识流，似乎都有一个明确的旨归：再现“文革”造成的社会灾难，反思知识分子遭受迫害的根源，对“党群关系”在新的历史时期重新思考。

肇始于20世纪初期的西方现代主义文学从其发端就在思想与形式两个维度显示出与经典现实主义迥异的美学风格。从精神层面上说，现代派表现的是科学技术迅猛发展的同时社会道德的衰落和“价值重估”，作为西方精神支柱的传统文化观念开始崩溃后西方人精神世界的“荒原”，以及现代文明带来的人与人、人与社会、人与自身的多重异化主题；从形式层面上说，现代主义具有内倾性特征，因强调人的非理性内心生活与心理真实而被称为心理现实主义，同时热衷于艺术技巧的革新与实验，大量采用“时空倒错”、“内心独自”、“偶然结合”、“意识流”以及象征、隐喻、暗示等表现手法，对语言、符号、结构、风格技巧等形式因素格外重视。作品的主题并不仅仅体现在文本的“内容”之中，形式本身成了现代派作家的追求，形式并不必然的与内容相分离，它就是内容的生成之地，语言具有了本体论意义。

然而当现代主义观念被横向移植到中国后，人们仍在坚守着对“内容”与“形式”的旧有理解，形式与内容被刻意地区分，一直贯穿在初期“现代派”小说的创作中，批评者认为这正是“现代派”小说还不成熟的主要标志。随着《现代小说技巧初探》的出版，文学批评界和理论界对“现代派”关注的程度开始升温，程光炜认为“1982年发表的徐迟的《现代化与现代派》和冯骥才、李陀、刘，fl,武的《关于‘现代派’的通信》的文章，是当代文学向‘现代主义’转向的一个重要识别界标。”1985年前后《拉萨河女神》、《你别无选择》、《无主题变奏》、《少男少女，一共七个》、《苍老的浮云》等一批“现代派”色彩更加浓厚的作品发表，形式创新趋于成熟，人们便确切地认为中国的“现代派”小说已经成熟。这些小说基本放弃了对社会政治道德主题的追求，关心抽象的形而上问题，思考人的生存境遇，反映人们在生存的过程中的挣扎、痛苦、矛盾乃至荒谬。刘索拉的大学生们在追求价值和满足现实之问彷徨与挣扎；徐星的人物在现实生活中调侃人生，在游戏人生中获得的荒谬感。“且不说《你别无选择》的荒诞气氛与《第二十二条军规》是多么相似，即便是这篇小说的构思布局和细节处理也都受到那部黑色幽默小说代表作的种种影响。”哒同时也是当代中国青年心理状况的真实展现，尽管他们内心世界的色彩比较暗淡：痛苦、迷茫、彷徨，但谁又能说这不是追寻、求索后心迹的客观反映。刘索拉曾经说过“这种痛苦是非个人的”，他们“无所羁绊地在音响世界里驰骋，无所掩饰地袒露着自己的灵魂，他们求索与奋斗、痛苦与幸福的心迹，正好为一个开放的时代作证。”

二、合法性：“现代派”小说的历史内蕴

“现代派”小说的出现给新时期文坛注入了活性因子，文坛因此变得热闹起来：“小说而有‘新潮’与‘传统’之别，始于一九八。年的‘意识流’热。读者也许还记得《春之声》、《夜的眼》发表时，在文坛上下引起了怎样的惊愕、困惑和欣喜。”“现代派”小说既使含有非常强的创新因素，也是它自身的应有之义，人们缘何会因为它的出现而“惊愕、困惑和欣喜”?相比之下，“现代派”文学在西方虽然以激烈反传统的姿态出现，但并没有导致人们如此的反应。

这首先与西方现代主义文学在中国大陆的尴尬境遇，与作家在80年的美学追求及他们在新的美学追求中的反叛意识有关。王蒙、李陀、张洁、宗璞等作家曾谈及社会生活的变化和审美活动之问的关系，即随着人们生活的逐步现代化，传统的艺术方式应该自觉变革以跟上时代的节奏。“文学艺术，不论在内容或形式方面，都面临着一场突破”，尤其是“文艺形式也要现代化”，这意味着“应该讲打破传统”，不要在形式上搞一元化。传统的其实就是“现实主义”的，他们对批评界、理论界长期以来将现实主义创作方法“定于一尊”的做法表示不满，设想能够引进现代主义，以突破那种僵化的现实主义预设的种种框架。作家们之所以选择“现代派”小说，而不是其他手段作为突破“传统”的急先锋，还因为西方“现代派”文学在5O一70年代的中国文坛一直都是被批判、受压抑的对象。它因为“衰退与腐朽”19N7)而被严格封锁和拒绝。洪子诚对此恰当的评说到：“这种拒绝，主要不是通过公开批评的方式进行，而是借助信息的掩盖、封锁来实现。产生的后果是，一般读者，甚至当代的不少作家，都不大清楚有这样的思潮和作品存在。”因此，“现代派”小说的出现本身就具有打破封锁的象征意义。

其次文学自身的发展也为“现代派”小说提供了合法性的历史契机。一方面现实主义的主流地位在文革之后仍然被强调：“经过‘四人帮’文艺的浩劫，广大人民群众的审美要求发生了变化，总的来说固然仍需要革命浪漫主义的绮思结构，但现在更迫切需要的还是革命现实主义”。另一方面当代文坛上的现实主义小说一直无法令人满意。“反对了“四人帮”的公式化、概念化的创作模式，又出现了某些新的倾向，那就是，报刊上发表了某一篇受到好评的作品，不久就会有一大批类似的作品涌到报刊编辑部，艺术构思，情节安排，人格性格明显雷同，陷入一种新的公式化、模式化、概念化的框框里，浅、直、假的现象明显可见。”然与公式化、模式化与概念化相对是具有独创性的小说，与浅、直、假相对的应是深刻真实的作品，“真实性”这个在文革前就曾经讨论过的文学命题，此时再次浮出水面。问题的关键显然并不在于仅仅为“真实性”的重要意义进行论证和辩护，而是在新历史境遇中重新审视何谓“真实”，如何“真实”。追求心理真实的现代派小说无论是其创作的实践还是理论辩护都赋予真实性新的内涵，如果说现实主义小说是对人文主义个人主义的坚守，是对人的主体性意识的坚守，现代派小说何尝不是以另一种方式对人的主体意识的坚守，是另一种形式的具有本体意义的真实，现代主义小说也因之被称为心理现实主义。

最后，“现代派”小说将人们的视野吸引到文学的本体论上，文学是社会的还是语言，是历史的还是审美的，这样的争论中似乎永远前者是胜利者，只是“现代派”小说的兴起才使文学审美属性成为作家、批评家注意的焦点。刘心武认为：“文学观念的突破，确确实实取决于我们能不能从唯社会历史的角度中展拓出去，认识到文学具有若干社会性以外的，甚至更为重要的本质属性。”就本体意义而言，文学首先是语言的艺术，然后才可能带来其他别的什么。因此，“现代派”对形式的专注，不仅开拓了人们的思维空间，转变了文学观念，而且弥补了中国现实主义传统忽视文学审美属性的缺憾，使文学一定程度到回归的文学本身。文学的本体性于此时及以后的“先锋小说”中受到空前的重视，余华谈自己的创作体会时说：我所有的努力都是“使小说这个过去的形式更为接近现在。这种接近现在的努力将具体体现在叙述方式，语言和结构，时间和人物的处理上，就是如何寻求最为真实的表现形式”。㈣马原也指出：“熟悉你所从事的小说创作的工艺过程也许比你有深邃的思想更来得要紧”。怍家学习语言、文体、结构、叙事方式，批评家则注意“研究文学本身的审美特点、文学内部各要素的相互联系，文学各种门类自身的结构方式和运动规律等等”。从此，人们不再要求文学承担过多的社会责任，“文学的自觉”，“内部研究”逐渐成为文学领域的热门话题。

三、悖论：不应被忽视的传统及其他

“一条代表主流的河道消失了，却出现了叶脉般伸展和充盈的血管的网络”，“一个统一的太阳已经破碎。这些碎片在天空中美丽而自信地旋转。这些闪闪发光的星体认定自身像是一个又一个崭新的太阳。中国文学的天空，如今显得空前的富有，不是一个太阳，而是千万个太阳在照耀、闪光、旋转”。这段优美的文字是谢冕先生对80年代文学的概括和期待。他称80年代是一个没有主潮的年代，这其中已经蕴涵了极大的睿智。因为对任何的主潮的推崇和提倡都是以丧失文学的多样性为代价的，对于刚刚经历过灾难岁月的知识分子来讲，这段记忆尤其刻骨铭心。“现代派”小说不仅丰富了文坛花园，也在积极促使人们改变文学观念，使人们在统一、进步、乐观的历史叙述下，满怀真诚地期待文学春天的到来。然而令人遗憾的是这一期望没有实现，重新思考这段历史，“现代派”小说在杰出贡献背后似乎隐含着某些悖论式忧虑。

第一，“现代派”小说的倡导者忽视了对现代文学传统的客观分析和研究。作为当代文坛的主潮，发源于3O年代左翼文学的社会主义现实主义在“文艺从属于政治”和“文艺为政治服务”观念的支配下，已经成为束缚文学发展的僵化模式但问题的关键并不是现实主义本身，作为源头的左翼文学本身曾有很多优秀传统，例如与现实的“苦斗”，憾的是这种精神在后来的发展中逐渐萎缩，直至在文革中消失殆尽。或者说文革时期的“现实主义”其实是已经丢失了现实传统精神的僵化形式。如果说“现代派”小说的出现为打破僵化的文学观念提供了历史契机，那么这种被遗忘了的“苦斗”传统也应该在此时得到恢复与张扬。张宁在分析当代文学观念时曾说：“当代文学在最初建构时并不是没有扎根于真实的历史情景和现实问题，但其间的悖论性却被忽略了。此悖论性格的表现之一便是，被否定的传统文学意识形态当初并非没有一个正当的来源，这种文学意识形态从观念形态的角度看，仅仅是那种‘正当来源’之正当性被刻意扭曲和推向极端的结果。”所以，在破除了文学禁忌与束缚之后，最应该受到重视的是那个被扭曲了的“正当之源”的传统精神。

事实上现实主义辩护者的出发点，只是维护现实主义的意识形态立场，完全没有认识到这一“正当之源”的正当性。结果，现实主义不仅没有因为他们的辩护获得解放和发展，反而导致“现代派”的倡导者们将批判的矛头指向现实主义，认为现实主义阻碍了文学发展，从而把否定现实主义和时代的需要连接起来：“我们将实现社会主义的四个现代化，并且到时候将出现我们现代派思想感情的文学艺术”。换句话说，徐迟的观点中实际上暗含着现实主义无法反映即将到来的现代化时期人们的思想感情的认同。于是，现代主义在获得高于现实主义的道德优势之际，也同时包含了文学从低级向高级发展的进化期待，而历史中的现实主义曾经拥有过的优良传统却在有意无意之间被忽视。所以，丸山升曾为此说出了他对中国当代文坛的担忧：虽然欣喜地看到中国当代文学的变化，但也感觉到某种忧虑。这种忧虑是在中国当代文学和学术的兴奋点上，作为中国现代文学“特色”的那种东西，正在遭到忽略。

第二，“现代派”小说的倡导者没有意识到自身主体的建设。在中西文化交流过程中，如何“拿来”西方的有用之物，发展自我，一直是近代中国以来没能解决好的思想课题。鲁迅先生曾敏锐地发现西方内部存在一种自觉——对现状始终“不满足感”的自觉。所以，每当西方文明停顿萎靡的时候，就会有新的精神出现，“新宗蹶起，特反其初，复以热烈之情，勇猛之行，起大波而加之涤荡”。这样，作为一个主体存在西方始终处于流动的状态当中。中国却很少有这种自觉的存在，由于对现实生存过分关注，致使我们所有的研究动力几乎全部来自“对西方冲击之反应与适应”，而最终形成诸如在理论研究方面虽然不断取得进展，但在现实层面无法使中西文化相互兼容，建构于一种显着的功利之上的思考常常和建构内部自觉的机缘擦肩而过。比如，冯骥才将“现代派小说的合法性归纳为“当代社会的需要”；嗍而在借鉴西方“现代派”的时候，又十分功利地专注于其形式“美学上的现代性”以弥补当代文学对文学审美的忽视，摈弃“现代派”文学的内容因素。竹内好曾经说过：“历史并非虚空的时间形式。如果没有无数为了自我确立而进行的殊死搏斗的瞬间不仅会失掉自我，而且也将失掉历史。”也就是说，任何历史的建构和形成都必须通过历史主体不间断地“搏斗”才能完成。对“现代派”小说，乃至中国文学来说，这意味着主体只有依靠自己在“无数为了自我确立而进行的殊死搏斗的瞬间”中完成，假如失去了这一“殊死搏斗的瞬间”，当代文学不可能得到真正的成长与发展，反而很有可能导致鲁迅所批判的“惟枝叶之求”的知识现状。

四、启示：突破思维的惯性

“现代派”小说思潮突破僵化的文学观念时的矫枉过正很大程度上是一种策略性的考虑。但问题是，一旦当打破枷锁，现实主义不再成为“至尊”的时候，仍然强调现代主义的惟一时，却有可能重蹈历史的覆辙。先锋小说后来的发展之路，已经远离了提倡者的初衷。尽管它以大胆的形式实验打破文学传统中许多被公认的规范和法则，却没有随后建立起新的理论话语，以填补意义、价值、理想被解构之后留下的真空，先锋小说成功地将主体、价值、意义从写作中剥离之后留下的也只是白茫茫的一片空白。批评家们的积极参与又以“空白”强化、规范了作家的写作。这直接导致了退回到写作本身的先锋小说在自己筑起的围城中无法找到与现实的对应关系，使小说“蜕化为单纯的技术操练、预述、空缺、戏拟、反讽、互文和碎片化的感觉，完全演变为缺失价值和情感基础的文本设谜和游戏”。陶这里面除了社会政治、经济、文化等外界因素的影响，恐怕也有知识界自身的主观原因。

对于当时的知识界来说，文革时期的思维惯性并没有随着文革的结束而改变，文革时期所受到的政治训练及其产生的心理氛围，有相当顽固的独立性，它所支配的思维和实践并不会因为时代的变革及时清除。出于对“文艺从属于政治”观念的时刻警惕，人们将目光专注于相反的立场之上，“文学是语言的艺术”迅速受到人们的青睐。这恰恰表明人们的思维并不是新时期现实状况的真实反映。

受这样的思维限制，“现代派”小说本身并没有得到有效的研究。批评界争论的焦点不是“现代派”小说本身，而是中国需要不需要“现代派”。“现代派”小说的价值当然不容低估，可是由此所展开的文学批评却陷进了西方优于中方的道德判断中。在这样的潜理解中，作为来源于西方最具现代性的文学不仅应该是“文革”僵化文学的合理取代者，同时也应该成为未来中国文学发展的合理方向。也正是缺乏对自身的反省，把这种策略绝对化，以至于到了9O年代，文学不再“指涉形而上学的真实”，也不再把它们“当作真实、实在、权威或存在的显现”，完全成为脱离现实经验，追求“技术化”的概念性操作。

事实上，这样的警惕声音在当时并非没有，钱中文就曾指出：“这种‘崛起’论，‘汇合’论，是文学中的一种新的‘单流论’思想的表现，它的实质就是只承认现代主义文学是当今世界文学发展的主潮……由这种文学一统天下。”嘞哆尽管在激烈的措辞里包含着强烈的主观情绪，但其中的认识却不乏洞见之处。遗憾的是，“现代派”小说的提倡者们同样出予意识形态立场的反应，并没有对它做出清醒、冷静的分析。我们经常忽略历史语境的存在，人为地割断两者之间的联系单纯地强调某一文学的历史有效性，甚至将其推向一种政治正确的高度。结果，脱离特殊语境的文学在推翻了制约其发展的束缚之后，重新被当成静止、凝固不变的东西，而无法最终获得自身的解放。

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