巴拉基列夫钢琴曲《云雀》研究

巴拉基列夫钢琴曲《云雀》研究巴拉基列夫钢琴曲《云雀》研究/NUMPAGES9巴拉基列夫钢琴曲《云雀》研究巴拉基列夫钢琴曲《云雀》研究巴拉基列夫钢琴曲《云雀》研究民族乐派的形成十九世纪的西方音乐进入了人才辈出的时代，浪漫主义音乐风格在对古典乐派大师们的创作传统的继承与革新中产生。由于此时的世界环境并不和平，战乱纷飞，音乐创作者开始思考民族性的音乐表达。1812年爆发的俄法战争并未使积极抗战的农民得到自由，在当时，音乐只是作为统治阶级和宫廷贵族茶余饭后的消遣，老百姓是根本没有资格聆听和欣赏的，以民族性题材创作的音乐也不在其中。随着各国民主运动胜利消息的传播，俄罗斯人民开始思考自己的出路。自由浪漫主义和批判现实主义思想的引导，使得俄罗斯的各个领域和阶层的人们开始寻求独立自主的新发展道路，民族觉醒和民主革命的爆发即将到来。此时，浪漫派代表人物肖邦和李斯特的音乐开始传入，借着新的美学思想的引导，音乐家们开始思考如何发展本国民族音乐的问题，浓烈的爱国之情和民族自豪感的抒发成为其擅长的表现形式。钢琴改编曲《云雀》是一首变奏曲，其结构为引子+主题+变奏一+变奏二+尾声。巴拉基列夫用其独具特色的民族音乐创作手法展现云雀独特的美，笔者拟通过以下几个如果没有了旋律的支撑，也就无需再谈完整的乐思和情感了。因此，对音乐作品旋律的分析是为更好地表现音乐的坚实基础。本作品是巴拉基列夫根据格林卡同名声乐作品《云雀》改编的一首钢琴变奏曲，采用大量的民族音乐创作手法，用丰富的和声填充音乐形象，华丽的织体语言描绘巴5拉基列夫心中的云雀，展现出作者细腻的情感和丰富的人生体验。这是他对格林卡的这个作品，以及格林卡的创作灵魂做出的更加深刻的诠释，也进一步体现了俄罗斯民族乐派的特点和精华。这种二度创作也是对俄罗斯民族乐派创作手法更好的延续，从引子部分就紧紧抓住主题、重复主题，甚至采用完全引用的手法，让格林卡风格的音乐形象完全展现出来。从谱面上看似非常简单，但在听觉上却能够完美的展现出作者想要达到的意境，“云雀”的音乐形象被体现得活灵活现，仿佛就能看见云雀在飞，云雀在唱。优美动听的旋律塑造了一个宁静而又充满奇幻色彩的画面，给人无限的暇思和憧憬，也为后面的各种变奏打下了坚实的基础。作者选取声乐曲主旋律的一部分，用剪裁压缩的技法进行重复变奏，用三个乐句构成三个层次，每一层均由四个小节来表现。第一层（1-4小节），取材于歌曲的第一乐句，也就是格林卡在《云雀》这个声乐作品中的动机，右手在中音区连贯地弱奏两小节的单旋律，同时在第一小节内部，作者做了强弱变化的提示，即旋律的上行渐强下行渐弱的处理，强化音乐的起伏，一开始就展现出云雀美丽的叫声，云雀初叫，还原作者本意。第二层（5-8小节），取材于歌曲的第二句，同样是两小节的单旋律，另外两小节则由原歌曲伴奏部分变化得来的模仿部分，采用原曲的和声语言和织体来模仿云雀的叫声，生动又贴切，不同的地方在于单旋律部分的力度此时变为mf。2.26第三层（9-12小节），选自歌曲的第四乐句，并且在乐句结尾时停留在了Ⅱ级上，让音乐有继续向下发展的可能，这两小节力度又变为了mp，和第一乐句一样，作者随着旋律的变化做了强弱的提示，无不体现作者创作的严谨。我们通过观察和分析可以发现，在每一层的后面两个小节，作者利用琶音加上由声乐曲伴奏部分得来的音型展开变化，不断模进向高音区发展。右手休止了第一拍的前半拍，并使用前倚音这样的装饰音来模仿云雀鸣叫，同时每一层都使用三个色彩不一样的和弦以及十六分音符的加入，构成“鸟鸣”音型。虽然这些“鸟鸣”音型的音值组合一样，但音乐的走向不一样，正是由于音乐的上行和下行的对比，使得旋律在高音区以很弱的力度迂回飘扬。格林卡为了演唱者能更好地驾驭声乐作品，其调式调性为e小调。但钢琴曲则定为降b小调，直接升高了4个调，使云雀的形象更清晰，明朗。作品一开始作者就在音区和力度上作明显的变化，让音乐色彩有了明暗的对比，同时旋律本身的简单优美，直观生动地将云雀的形象展现在了观众面前。在引子中，我们不难发现声乐曲的身影，这部分就是声乐曲的主旋律与伴奏部分音型的结合。这是变奏曲创作中常用的创作手法，先将选取的材料原样再现然后再变奏，它交代了作者创作的源泉，及创作的主题动机。作者似乎并不急于完整地展示主题，而是在第13小节给出了四拍新的伴奏织体，每两拍为一个织体，即一个八分音符加三个音程组合的半分解和弦织体。新的织体的进入，将引子和主题区分开来，使音乐进入了一个新的部分，呈现新的画面。三个音程加上左手的单音将这个小节分成了四个层次，层次之间是递进关系，通过连线将旋律保持连贯，并且以很弱的力度进行。音乐在这里有了一种向上推的感觉，然后又轻轻落下回到左手的单音，有转圆圈的感觉，给主题的出现戴上了神秘的面纱。低音部分放佛声乐曲的歌词中“流动不息的清泉”在微风中泛起层层微波，与引子中云雀的歌声形成了高音与低音的呼应，由此引出主题，主题依然是声乐曲旋律的原样再现。7在一首乐曲中，能够直接清楚地表达相对完整的乐思的“句子”叫做乐句。乐句是乐段内部仅次于乐段的结构片段，是乐段的基本组成部分，处于相对独立的状态③。就像说话一样，乐句也有停顿和呼吸，因此每一个乐句结尾都有一定的以和声形式出现的终止，停顿感和终止式为我们划分曲式结果提供了依据。如果一个人没有了呼吸，那么他的生命就即将停止。音乐也一样，如果没有乐句的划分就没有了“呼吸”，也就无从谈及“有生命力”的音乐表现，只有充满呼吸的音乐作品，才能完整的表达作者的情感和乐思。从第14小节开始，每四个小节构成一个乐句，总共用了16个小节将主题旋律全部呈现出来。作者沿用了声乐曲中根据人声呼吸规律而划分乐句的方法，划分钢琴作品的乐句，以保证作品演奏的气息最大限度地接近人声演唱的气息。左手依然使用13小节的节奏型，右手弹奏单音旋律，整个主题部分就被划分为了三个声部，高声部即旋律声部，中声部即三个音程，低声部则是左手低音的单音进行。左手的分解和弦其实也来自于声乐曲，是钢琴伴奏的变体，声乐曲的伴奏织体是三个单音与一个和弦的结合，对低音声部的强调和高音声部的弱化，使得钢琴伴奏部分如流水一般平静而有生命力。高音声部以单音的方式出现，为“云雀”的歌唱营造了一个清新的环境，以朦胧的背景衬托云雀歌声的清脆和明亮，这样的织体运用能更好地为演唱者服务。同时，这种织体还有一个好处，那就是以固定节奏的方式为演唱者“打拍子”，方便演唱者更轻松地演唱和表达。而在此处作者采用这样的织体，是为了让主题旋律的表达更具有流动感，作者为了力求主题初出时的安静，左手继续保持pp的力度，右手则几乎为mp或者pp。第14至17小节和第18至21小节同头异尾，变化重复，形成了一个完美的方整乐段。其调性由降b小调转到降D大调。这种平行乐段，加强了主题，使我们对动机及主题的印象更加深刻，也是作曲技法中常用的手段。同时第22到25小节和第26到29小节与前面一样，使用了同样的创作技法，对主题进行了发展和巩固。其调性由降G大调转到降e小调。将第26至29小节变化得到第30至33小节，两部分的前两个小节是原样重复，只是第二次力度变为“pp”。最后两小节则是变化重复的地方，第28至29小节的旋8律是围绕在主和弦上的进行，让音乐停在主音上，对调式调性再次做了肯定。第32小节选取了第28小节的材料，但是和弦从降b小调Ⅱ级音的七和弦c-be-bg-bb进行到降D大调的Ⅵ和弦bb-bd-f，旋律却没有停在主音上，而是使用降D大调的Ⅲ级音“f”的颤音进行开放终止，使音乐变得不稳定。而此时的低音部分采用八度叠加的方式，使低音的浑厚与高音的悦耳形成了鲜明的对比，将音乐情绪推向一个高潮。左手半分解和弦继续向上推动，在最后一个和弦出现还原“a”音,强调降b和声小调的调式调性。作者还特意加上了自由延长记号，使得颤音F的时值超过了6拍，而且降b小调的属七和弦f-a-c与降D大调的Ⅲ级音F搭配，使音乐的进行极度不稳定，让调式达到一定的模糊效果，从而增加整个音乐的推动感，也为华彩乐段一的进入做了很好的铺垫，这种处理方式也是作曲技法中的一种重要的手段。2.5多声部织体变奏一是具有歌唱性的一部分，从35小节开始到50小节，作者仍然使用主题的旋律并将其变化，采用多声部织体丰富音乐色彩。变奏一由六种织体构成四个层次，运用了对比复调等手法。各种层次中，主题与变奏之间采用严格的逻辑联系，将曲式的中心乐句进行有机地结合，使全曲的曲式结构形成了有规律有逻辑的有机整体，也符合变奏曲式结构的组织原则。其间的和声层次、节奏类型、织体语言的变化都是通过有规律的调性布局来进行贯穿的。第一层是高音声部即主旋律，采用主题的旋律。作者用保持记号“-”强调隐藏在十六分音符中的旋律音，以求达到旋律连贯的效果。这种穿梭在和声中的主旋律更加体现出变奏带来的音乐色彩，让听者能够主动地去寻找主旋律，从而达到欣赏和参与的双丰收。第二层是中音声部，中音声部有两种表现方式出现。第一种是由十六分音符构成的分解和弦，四个十六分音符为一组，每小节四组，填充旋律线条。第二种是构建在分解和弦上的和弦外音的进行，好似一个个小型的华彩，并且作者很用心地在每一个进行的上方都标有连线，提醒演奏者连贯地演奏，以流水一般的背景衬托主题，给音乐增添不少的新鲜感。整个中间层次看似错综复杂，其实它为