导演专业学习资料

在线咨询免费电话在线报名在线留言投诉建议在线投稿收藏本页电视教材导演总体构思应把握的原则育龙网校WWW.CHINA-B.C0M2009年03月01日来源：互联网育龙网核心提示：摘要：随着电视教材编制理论的丰富和发展，电视教材导演总体构思的理论研究也将逐步地系统深入。本文尝试性的总结了导演总体构思时摘要：随着电视教材编制理论的丰富和发展，电视教材导演总体构思的理论研究也将逐步地系统深入。本文尝试性的总结了导演总体构思时应把握的几点原则，望对电视教材导演总体构思理论的完善和发展提供一点参考。关键词：电视教材导演的总体构思原则任何一部电视教材的制作与完成，都需要导演在对其文字稿本分析之后进行总体构思，在想象中形成对未来电视教材内容和形式的总设计，然后通过视听语言对文字稿本做出形象阐释。但由于每个导演各自的生活经历不同，哲学观点不同，审美趣味不同，艺术见解不同，视听理念不同，以及观察生活的角度不同，对文字稿本都会有各自的独特发现和见解，并采取不同的表现手法，形成各自的艺术风格。即使同一个文字稿本，到了不同导演手里，也会产生不同的构思，有的构思奇巧，有的构思平淡，有的构思缜密，有的构思疏散。因而最后制作出来的电视教材，就大不相同，就有粗细、高低之分。但一般来说，无论是怎样的构思，都应遵循一定的原则。导演在总体构思中应把握哪些原则呢？一、整体性原则导演在进行总体构思时既要考虑到整体与局部的关系，又要协调各个局部之间的比例关系。切不可偏爱个别章节或段落，斤斤计较局部的得失。如电视教材《毛泽东军事思想》全片共七集，分别由不同的导演对其进行拍摄，正因为全片把握好了总体构思时的整体性，才使得出来的片子主次分明、详略得当，不失全片的气势和感召力。具体的讲，整体性的把握应着重从以下几个方面入手：内容方面，既要考虑纵向发展的深度，又要考虑横向联系的广度；人物方面，既要考虑所塑造人物与演示人员形象、气质、性格是否符合，又要考虑各个人物与演示人员之间的搭配是否雷同与协调；风格节奏方面，既要考某个场景的风格与节奏，又要考虑到它与整部电视教材的风格与节奏是否合拍与融洽。往往有这样的情况，把整部片子中的局部内容、单个人物，或者某一个场景的风格、节奏，抽出来单独看，可能是感人的、恰当的，合乎分寸而且有新意和具有美学价值的，但把它放到整体中来衡量、判定，可能就是多余的累赘显得比例失调，破坏全片整体性及和谐与匀称。这类问题经常出自导演对片子整体把握的功力不足，偏爱局部，失之于对全局的考虑，因而得不偿失。二、真实性原则导演在总体构思中一定要把握真实，即通过艺术形象表现或再现文字稿本内容所达到的正确程度。真实是前提，总体构思一旦陷入虚假，片子所体现的思想和美感都会遭到破坏，使受教育者难以认同，产生拒绝感。对未来电视教材的总体构思既要注重科学真实，即片子所表现出来的教学内容，所介绍的理论、知识、技能，所阐述的科学原理要准确令人信服。如电视教材《干扰素》的导演对主体物“干扰素”实与虚的处理便是一个典型的例证。具体的“干扰素”是何外观，谁也没见过，但为了把“干扰素”这个抽象的概念转化成可见形象，该片的导演查阅了大量的文字资料并争求了多方专家的意见，最后运用动画设计呈现出了文字稿本中“干扰素”的模型，用艺术真实再现了内容的真实。在总体构思中导演还要注重生活真实，包括表现形式、人物的动作、环境布置、服装设计等，涉及到的文物、史料、文献、照片等资料也要真实。这就要求导演在总体构思时必须贴近生活，任何一个细枝末节，都不能有悖于生活而失真。如电视教材《伟大的战略决战》的导演，他是在历经了大量的历史还原和走访了很多革命老前辈，并尽可能的使用当年抗战时期遗留下来的物品作道具，才使得拍出的闻名三大战争是那么感人，仿佛过去的每一个场景都历历在目。只有当受教育者完全相信“这是真的”时，片子的价值才能得以充分显现。总体构思时的真实，与导演世界观、生活经验以及艺术修养紧密相连。了解知识、懂得知识，熟悉生活、反映生活，从而创造出符合生活本质的真实，即比生活更高、更典型、更富于艺术感染力的片子，也是每个电视教材创作者所追寻的目标和奉行的宗旨。三、思想性原则注重总体构思的思想性原则应从两个方面去考虑。一是电视教材所起到的直接效果，即是片子内容所产生的教学需要和教学效应。任何一部电视教材首先要力求以表现教学内容为核心，任何艺术手法、技术创新都服务于充分表现教学内容、体现教学目的，完成特定的思想教育、知识教育，技能教育任务，而证实自身价值而存在的。二是电视教材所起到的间接效果，即电视教材内容所产生的社会需要和社会效益。好的电视教材可以促使受教育者去改变或形成一种品德和思想，塑造正确的价值观、人生观，可以推动受教育者参与社会的改造活动，沟通不同受教育者之间的思想和感情，具有激奋人的情绪，进行宣传、鼓动的作用等。如电视教材《一代精兵》的导演在构思片子时既考虑到了军事练习本身所具有的教学意义，又突现了大规模军事练习给全军上下带来的震撼力、鼓舞了士气，也使老百姓们看过之后了解了军事常识、了解了人民子弟兵、提高军队在社会的影响力、增加军民团结，让老百姓对我军的国防实力更加布满信心。一部优秀的电视教材，只有同时具备这两个方面，它的思想性体现的才算完整。我们不回避电视教材的教化作用，但反对说教，电视教材为艺术而艺术固不可取，但一味说教，向受教育者硬性灌输，让人反感，应该是所表现的内容被受教育者所需要并被接受。四、典型性原则典型性是导演总体构思必须把握的原则之一。这里指的典型性，主要是指塑造典型的人物形象。电视教材要想具有持久的生命力，光是生硬塑造典型人物形象是不行的。为什么有些影视作品刚刚问世不久，在艺术的殿堂上尚未留下足迹，即成为过眼烟云；有些虽能风靡一时，但时过境迁，也难免销声匿迹；为什么有些传世之作，艺术上的珍品，能经受住时间的筛选，永葆其艺术的青春呢？因为这些作品除了表现出深刻的思想意义之外，更为重要的是它真实地再现了典型环境中的典型人物。电视教材也是同样，好的电视教材，尽管有些情节会被逐渐遗忘，但那些栩栩如生的人物，却能长久地留存在受教育者的心中。如电视教材《南昌起义》中导演对周恩来总理的塑造，就是采用了用特定历史背景和重要事件来烘托人物的创作手法。回顾以往有关描述这位历史伟人的作品并不少，但这部电视教材中导演将这位有着一生革命经历和丰功伟绩的伟大领袖，放在南昌起义这个非凡的历史事件中，使所塑造的人物形象在轰轰烈烈的大革命这个的特定的时代背景下得到了生动的回归，突显典型环境中的典型人物，使得该片让人记忆犹新印象深刻，从而成为了全军乃至全国进行革命传统教育的优秀电视教材。所谓“文学是人学”，就是这个道理。构思突显典型，来自导演对人物形象及所处的环境敏锐细致的观察，以及高超的归纳概括能力。另外，构思典型还可以理解为构出常规、思出特点。五、原创性原则遵循总体构思的原创性就是要忠实于稿本作者的意图，忠实于作者所主张的主题思想，忠实于稿本所表现的教学内容，还必须忠实于片中人物的性格。电视教材的文字稿本的编写，在内容选择和结构上是从了解受教育者的知识水平，生活经验，理解和分析问题的能力为出发点来编写的。而电视教材制作看重的是如何艺术地再现视听形象。因此，导演在总体构思时应注重协调两者，当两者出现分歧时，应首先遵从文字稿本。因为只能在体现教材内容科学性的前提下，导演方能淋漓尽致地展示电视艺术结构的表现魅力，这样构思的原创性也才能得以体现。如电视教材《胎儿溶血病》在阐述自然界影响母体的因素时，导演以一组飞云流水，蜂舞鸟逐的蒙太奇语言，揭示了大自然对母体早期的影响，使抽象难懂的原理、概念形象化，也使的导演的构思切合文字稿本的传授要点。我们始终不要忘记了导演是“二度创作者”，他只能在忠实于文字稿本的前提下进行创造。六、新奇性原则艺术贵在创新，电视教材创作失去了新意，也就失去了吸引力和感染力。因此，总体构思的新奇性应放在构思创作中的一个重要方面来对待，决不可等闲视之。新奇就是要有新的表现角度，表现手法，从而体现电视教材的艺术价值和艺术特色。新奇的视听形象是激发学习动机，开通视听思维的一把钥匙，是促进学习记忆的强化剂，是触动学习复现的激发剂。当然，新奇并不是猎奇的同义语。导演所追求的新应是为体现主题，刻画形象而编织的全新思路，寻觅奇妙的手法。具体的讲，主要表现在构思要立意新即有新的见解，表述思想的角度不一般；人物新即指写出人物的独特性来；形式新即在表述内容的手法和技巧上不落俗套，有独创性。电视教材《绿色的记忆》是以普通的大学生军训为题材，拍摄、制作的，其成功之处在于导演开掘出一个全新的表现角度，以主人公内心独白贯穿全片，以叙述性散文情真意切的文笔刻画出女主人公的心态起伏，思绪变化，其中没有表演痕迹的表演技艺，没有导演痕迹的导演手法，没有说教弊端的旁白叙述，深深地吸引着受教育者。立意、人物、形式，三者是统一的，是互为依存、不可分割的。假如单追求其中的一项，如形式新，而不顾立意和人物则是不可取的。当然，三者之中应有所侧重，对待任何事物都不可平均使用力量，都应根据需要和实际情况而有所侧重，否则又会陷入另一个极端。综上所述，导演在对未来的电视教材进行总体构思时应把握的六大基本原则——整体性、真实性、思想性、典型性、原创性、新奇性始终贯穿于电视教材视听造型、内容设计、节奏调控这三个设计层次。对电视教材导演来说，除了在总体构思时把握好这几个原则以外，还应遵循电视教材的创作规律，在平时的生活中善于开阔视野，积极的从音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、戏剧、小说、诗歌等其它艺术形式中汲取营养，只有这样未来的电视教材才能更新奇，更完善，更翔实，才更有希望促成优秀电视教材的问世。“短镜头”的对称。指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。长镜头的拍摄，由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。导演电影艺术创作的组织者和领导者，把电影文学剧本搬上银幕的总负责人。作为电影创作中各种艺术元素的综合者，导演组织和团结摄制组内所有的创作人员和技术人员，发挥他们的才能，使摄制组人员的创造性劳动溶为一体。导演的再创作以电影文学剧本为基础，运用蒙太奇思维进行艺术构思，编写分镜头剧本和“导演阐述”，包括对未来影片主题意念的把握，人物的描写，场面的调度，以及时空结构、声画造型和艺术样式的确定等。然后物色和确定演员，并根据总体构思，对摄影、演员、美术设计、录音、作曲等创作部门提出要求，组织主要创作人员研究有关资料，分析剧本，集中和统一创作意图，确定影片总的创作计划。导演还要按照制片部门安排的摄制计划，领导现场拍摄和各项后期工作，直到影片全部摄制完成为止。一部影片的质量，在很大程度上决定于导演的素质与修养；一部影片的风格，也往往体现了导演的艺术风格。二、总体构思1．导演创作的首要环节是确立总体构思在影片开拍之前，导演就要预先设想好未来影片的完整轮廓与走向，为各部门的创作提供依据。导演总体构思的文字结晶是一篇导演阐述，通过书面及口头交流，努力使摄制组成员接受他的总体构思，以期发挥纲举目张的作用。尽管在实拍时不排斥即兴创作，以及随认识深化对原有构思作必要修正，但导演总体构思的极端重要性并不因此而降低。2．一部影片的主题必然会融入导演本人的社会阅历与人生体验，在银幕形象背后会体现出导演的道德评价、历史评价与审美评价导演只有具备辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观，才能正确认识生活、理解生活，以强烈的创作激情直面人生，深刻揭示生活的真谛。如谢晋在《天云山传奇》创作中，就把自己的切身经历与反思，融入了影片的立意：通过罗群冤假错案的平反，以小见大，企望这类悲剧事件再也不要发生。3．导演总体构思要确定未来影片以何种样式风格呈现在银幕上，为特写题材找到最恰当的表现形态在《开国大典》的总体构思里，两位导演将影片样式确定为“以纪实为基础的强力表现的史诗性巨片”，他们别具匠心地将历史资料镜头与实拍镜头交叉剪辑，造成一种既真实又具有诗意的银幕形态，气势恢弘，场面壮观，达到了纪实性与表现性的完美结合。4．导演总体构思还须确定影片的叙事节奏与章法分镜头是导演总体构思的具体体现。不同导演有不同的创作习惯与方式，有不少名导演如爱森斯坦、黑泽明甚至亲手绘制一幅幅分镜头草图，将自己的构思传达给合作者，以形成对未来影片的统•一视像。导演分镜头是最为活跃的形象思维过程，等于在脑海里将未来的影片预演一遍，看到、听到了银幕上出现的每一个视听信息。分镜头工作看似是在处理各种艺术细节，实际上要受到艺术内容以及导演美学观念的制约。例如，《野山》大量运用长镜头。导演选择长镜头的依据，一是为了和题材所反映的山西边远山村那种缓慢沉滞的生活节奏相协调；二是为了保持纪实风格，尽量减少创作者随意分切镜头的主观痕迹。5．在实拍阶段，场面调度是体现导演意图的主要手段影视剧中的场面调度包括演员调度与镜头调度，经过这两方面的综合调度来体现导演的创作意图。在影片《菊豆》中，大染坊是场面调度的主要空间，在菊豆第一次挑逗天青那场戏里，场面调度以天青劳作的绞布机为支点，当天青与菊豆发生性行为时，镜头从天井高高的晾衣架上疾速下滑，摇到整匹红布倾泻在绞布机上，以隐喻画面表达两人的性压抑冲破束缚后的激情宣泄。这是运用场面调度实现导演意图的典型例证，其中熔铸着导演的艺术匠心。6．真正的电影要“以实代虚”，即以具体拍得出的东西引起对很多看不见的、非具体的东西的联想这个见解触及导演艺术所追求的至高境界。从电影美学角度分析，逼真性并非电影画面的唯一特质，在影像背后往往渗透着导演的“像外之旨”以及对观众审美的导向。为此，导演可调动多种多样的视听手段来实现创作意图。在《开国大典》中，毛泽东主席登上天安门城楼的场面采用逆光摄影，画面上泛出一层炫目的金光，仰拍的视角使一级级台阶显得无限深远，随着一支无字颂歌渐现，长长的跟移镜头表现毛泽东与战友们缓步登楼的历史性画面，象征党的领袖率领人民大众跨过漫漫征途，从此登上一个崭新的历史分水岭，意境十分深远。导演意图的实现离不开电影技巧，但中外导演们又都推崇“看不见”导演的技巧，诚如吴贻弓所说：“技巧运用的目的是为了让人更好地了解影片所叙述的内容，而不是让人了解影片是如何叙述的。”7．导演不应在银幕上耳提面命，诱使观众“出戏”去孤立地欣赏某种技巧，要相信观众的接受能力例如，影片《乡音》中共出现过五次“端洗脚水”的场面，导演采用重复手法，全部以相同的景别与机位来表现：前三次是妻子任劳任怨地侍候丈夫，第四次是女儿替代母亲服侍父亲，最后一次是丈夫良心发现，主动服侍身患绝症的妻子。通过这种类似白描的场面调度，向观众展现当代农家生活中残留的封建意识对人性的扭曲，是很高明的导演技巧。名师提醒导演总体构思的形成体现了他的人生观、美学观，以及他对题材的独特思考和对影视艺术规律的把握。作为整部影片创作的主宰，导演的构思要有统领全局的立足点。具体来看，导演总体构思包括主题、人物塑造、样式风格、叙事结构，以及对造型、音响、节奏等方面的通盘设想。导演构思的成熟与否至关重要，否则“差之毫厘，失之千里”，总体构思的失误会直接影响未来影片的思想与艺术质量。从根本上说来，善于把自己的构思贯彻到底，这是一个真正的艺术家必备的品格。影视剧成功的关键需要导演有完备的构思和对每一个镜头精益求精，不达目的誓不罢休的精神。从某种意义上说，影视剧的创作过程也就是导演作出成百上千次决定的过程。在影视剧的创作过程中导演的决定大体分为四类：第一类属于总体构思方面的宏观决定；第二类属于个体拍摄中的微观决定，从技术层面与艺术层面落实每个镜头所要传达的信息；第三类决定是对拍摄成果的鉴别判断（在这方面，电视剧导演与电影导演的工作方式有重大区别，电视剧拍摄能当场验看刚拍完的镜头，发现欠缺随时可以重拍；电影则需经过洗印工艺流程方能见到样片，导演只能凭经验当场作出是否重拍的决定，否则会造成劳民伤财的返工）；第四类决定是在剪辑台上作出的，导演与剪辑师一起推敲画面之间、声画之间的组合作出必要的增删调整。导演阐述电影导演在影片拍摄前的重要案头工作。用以阐明导演在电影文学剧本的基础上再创作的构思、设想与要求，以统一影片各创作部门对导演创作意图以及未来影片概貌的理解。导演阐述没有也不要求有统一的内容与格式。因导演与影片的要求不同而各异。一般的导演阐述大都包括以下一些基本内容：对文学剧本及影片的思想性及其现实意义的理解；对影片的基调、结构、风格和艺术处理的要求与设想；对主要人物的分析及形象塑造的要求；对影片主要矛盾和重要场景的处理设计；对影片各创作部门，包括摄影、录音、美术、音乐、剪辑等方面的基本的与特殊的要求。编写导演阐述，不是导演的必须工作程序。立即购买|加入购物车|收藏此商品购物车（0）收藏夹新消息（0）yangliu7319［退出］ 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共同的文化顿悟的交溶。在这里，我们引用陈、张二人的创作阐释，最能一目了解。陈凯歌在《黄土地导演阐述》里写道：„„我们在佳县看到了黄河。它是博大开阔，深沉而又舒展的。它在亚洲的内陆上平铺而去；它的自由的身姿和它详的底蕴，使我们想到我们民族的形象充满了力量，却又是那样沉沉的，静静的流去。可是在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去，却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。我把黄河的流向比作影片的结构，又把远观的流水比作占了影片相当大比重的一部分句子。我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由甚至是狂纵的态势，意写纵横，无拘无束。而就大部分具体句子而言，却是温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微澜。因而，大有响入云天的腰鼓阵，哀吟动地的求雨声，小有人入夜深谈，河边浅唱。在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧本中的一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。掌握本片风格的要领就是一个字：“藏。”“大音希声，大象无形。”影片风格的形象概括就叫作：“黄河远望。”长镜头理论法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”提出来的和蒙太奇理论相对立的电影理论。巴赞及其拥护者们，宣称，以爱森斯坦为代表的传统的电影理论已过时，只有长镜头理论才是现代电影观念。巴赞认为，长镜头表现的时空连续，是保证电影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的时空、事件分解，是极大的不真实。导演通过蒙太奇分解，加进自己的主观意识，不让观众加以选择，因此他主张取消蒙太奇。这种理论对强调影视作品的真实性，有积极意义，但完全取消蒙太奇，就过于偏激了。电影、电视创作的实践证明，蒙太奇和长镜头都是需要的，应互相补充取长补短，共同发展。［编辑本段］理论诞生1945年，伴随着安德列•巴赞发表的电影现实主义理论体系奠基性文章《摄影影象的本体论》现实主义电影开始被系统而深入的的进行探讨和论述，而与现实主义相契合的拍摄方法或者说是运作方式正是长镜头，所以巴赞也被视为长镜头理论的奠基人。当然我们现在所说的长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。长镜头理论是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，又是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。其特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。［编辑本段］长镜头是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性。实际上就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”，可见蒙太奇与长镜头是一种分与合的截然不同的创作理念，蒙太奇是利用对时空进行分割处理来达到讲故事的目的，而长镜头追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而长镜头的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而长镜头强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而长镜头表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而长镜头提示观众进行选择。这个理论带来的最有意义的变革是导演与观众的关系变化。蒙太奇艺术只能加深这种地位的荒唐性与欺骗性，始终使观众处于一种被动的地位。而长镜头理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的长镜头理论一脉相承。［编辑本段］具体实践按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：1．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。 2．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。 3．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。四、“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”世界电影创作有两大体系：“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”。“蒙太奇的创作方法”的核心是通过镜头的组接（即：1+1=3）来叙事、刻划人物和表达思想。“长镜头的创作方法”与“蒙太奇的创作方法”相反，它不是依赖镜头的组接，而是通过一个镜头中的场面调度来叙事、刻划人物和表达思想。“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”是世界电影创作中的两大潮流，或者说两大分支。它们领导着、主宰着世界电影的全部创作。当然，世界电影史中还有许多具体的电影流派和分支。但是，不管制作者承认与否，不管制作者自己如何标榜，我们几乎能够从世界任何一部影片中，找到“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”的影子。原因何在？因为两种创作方法的存在，有着深刻的社会、艺术、文化、哲学原因。1、两种创作方法的不同：、戏剧化与生活化（作品的审美特征）：戏剧化与生活化是众多艺术作品所呈现的两种主要的审美特征。、表现与再现（艺术家的创作态度）：表现与再现是艺术家反映生活、进行艺术创作的两种主要创作状态。、导师与朋友（制作者与欣赏者的关系）：一个是居高临下的指点江山，一个是朋友式的相互交流。、“写”与“读”（时代特征）：传统文学与现代文学的重要标志是：一个是“写”（Write）；一个是“读”（Read）。前者，创作者更多地注意的是“写”（自己的），而且他们高高在上，为欣赏者指点江山；后者，创作者虽然也是在写，但是，他们更多的是为了读者的“读”而写。并且，他们与读者是平等的，他们把叙事交给读者，把结局交给读者，把判断交给读者，把思想交给读者。这样做的结果，不仅使欣赏者与艺术作品之间的距离大大缩短，更重要的是：使欣赏者变被动为主动，使他们更积极地深入作品，与创作者一道思考，一道参与作品的创作。应该指出：电影中的“长镜头的创作方法”与现代文学的“读”是一致的。2、两种创作方法的文化、哲学背景：、“镜”与“窗”——审美需求：许多电影理论家、艺术家将电影艺术的魅力总结为：“镜”（魔镜）与“窗”（窗户）。“镜”就是虚幻，“镜”就是用电影表现我们现实生活中所没有的，表现我们人类的梦想，“镜”就是“月光宝盒”。“窗”则是表现我们生活中的客观存在。在电影中，我们透过窗户看我们的左邻右舍，同时，我们看我们自己。“窗”使电影中的生活比现实中更“生活”，即所谓的“生活扑面而来”。所以，“镜”与“窗”实际上是人类的两大审美需求。、理性与感性——把握方式：我们生活在世界中，人们总想把握我们的世界，包括我们人类自己。从必然王国到自由王国。而理性和感性是人类把握世界的两个基本入径。理性：具体，精密，分析，科学。感性：整体，浑然，感悟，艺术。《科学与艺术》。诺贝尔奖获得者李政道教授有一部著作，书名为《科学与艺术》。书中主要讲述了科学与艺术，这两个好似无关的领域之间的深刻的联系。费米教授费米教授是个大人物，他原来是意大利人，后来到美国。美国人叫他“Faimer”。前面我们提到了核能，费米教授主持了第一次核反应，人称：原子弹之父。费米教授是李政道的导师。据李政道教授讲，后来，费米教授不带研究生了，可是，每周四他和李政道谈半天。奇怪的是，李政道讲的最多的不是费米教授在物理专业上对李政道的指导。李政道举了这样一个例子。一次，李政道与费米教授偶然谈到：太阳中心的温度是1000万度。费米教授问李政道：你怎么知道的？李政道很奇怪？所有的书上都是这么写的。费米教授让李政道自己去得出结果。公式：DL18DRaT（T：内部温度；L：亮度；R：半径。）费米教授和李政道用了两天时间，用木条制作了一个巨大的计算尺，（三种计算工具：算盘、算尺、计算机）。最后，他们计算的结果，太阳中心的温度大约是1000万度。其实，这里计算的结果已不重要。重要的是费米教授的用心。我体会费米教授的目的是：一、治学一定要脚踏实地。二、突破往往在大家熟悉已知的问题中。正因为“已知”、“熟悉”，才往往会被忽略。李政道后来深情地回忆费米教授。李政道讲：那次和费米教授做计算尺，影响了自己的一生。包括自己获得诺贝尔物理奖。何为世界的本质？实际上，科学与艺术是对世界本质究探的两个不同而入径。科学与艺术二者的相同之处是，它们的目的地和结果都是一个，就是世界的本质。他们的不同之处在于，科学是理性的，自觉的；艺术是感性的、非自觉的。或者说，科学的目的是揭示世界的本质，艺术的最高境界是表现世界的本质。科学与艺术二者对世界本质的反映，二者的方式、状态是完全不同的。就如同上面我们讲到的西方文明、东方文明的不同，就如同男人和女人的不同。有谁能说明男人和女人，谁优谁劣？没有，也不会有答案。能够有的答案是：单独的男人世界，或者单独的女人世界，是不全面、不完整的。男人、女人的结合才是世界的美。、西方与东方——世界构成。这里的东方西方不仅仅是一个地理上的概念，更重要的是一个文化上的概念。他们是世界文化的两大构成。这里我们涉及到东方文明和西方文明的问题。而“东、西方文明”问题又是一个纠缠不清的世界性问题。关于东方文明和西方文明的问题，我的主要思路如下：1、东方文明、西方文明是两种截然不同的文明。2、如同科学是理性的，艺术是感性的，西方文明的核心是理性的，东方文明的核心是感性的。感性和理性的谁优谁劣的判断是可怕、和可笑的。西医与中医：西医的核心是理性地解剖和推理。西药是各种化学元素、化学成分的组合。比如西医治疗感冒。西医治疗感冒的首选药是阿司匹林Aspirin。阿司匹林的化学方程式是：C6H4（0C0CH5）COOH。阿司匹林的化学成分多种多样，其中有去热的成分（为了降温），有血管扩张的成分（为了出汗），有止痛的成分（为了减轻头痛），有麻醉、睡眠的成分等等。再如西医的手术，如治疗癌症，西医的思路是把手术刀做得小又再小。最后，手术刀能够进入心脏，进入血管，把血管上的微小的癌组织拿掉。中医却恰恰相反。中药与西药的最大区别是，中药的初创不是化学元素、化学成分的组合，中药是“神农尝百草”的结果。还是治疗癌症，中医用气功使癌组织消失。气是什么？中医的玄妙最典型的是针灸。针灸的针与西医的注射针头本质不同。注射针头的中心是空的，中心有管道，是将化学药水注入人的身体。针灸的针的中心是实的，没有管道，更没有任何化学成分的药水。可是，针灸的针扎入某个穴位后，却能够针到病除。针灸为何能够治病？针灸的针刺入拇指与食指之间的“合谷穴”，能治疗感冒。是物质过去了么？如果是物质过去了，那么，物质是从哪个管道过去的？是经络么？经络是什么？是我们说的“神经”或者“筋”么？如果是神经或者筋，那么神经或者筋它们能传递物质么？所以，应该是血管，血管才能够传递物质。如果是血管，那么，扎血管就可以了，为什么要扎合谷？回到针灸最早的问题，针灸的针中根本没有物质。因为“没有”，所以也根本谈不到“传递”。总之，用西医的理论，针灸无法解释。我们经常讲“真传”，而且，真传是只传儿子，不传他姓。如何保证不传他姓？我的一个朋友在巴黎教法国人“舞剑”。他是个文人，过去根本没有摸过剑，是他在发功的时候，人们递给了他一把剑，结果他舞出了一流的剑。我觉得，所谓“真传”应该是父亲教儿子发功。非真传则是师傅教徒弟具体的动作和位置。针灸的发明，据说是我们的祖先有功力的医生在发功的状态中，为病人治病，医生将针扎入病人身体的某个位置。旁边的人将医生所扎的位置记录下来。这就是所谓的穴位，并且能够治疗某病。男人与女人：男人、女人的结构是完全不同的。所以，书中说，男人来自火星（？）女人来自金星（？）男人是理性的推理。女人是感性的感悟。一对夫妻早晨发动汽车。汽车不能启动。丈夫开始推理，想汽车的哪个部件坏了。并不断地修理。汽车依然不动。突然妻子说哪儿坏了。丈夫一看，果然是那坏了。丈夫问妻子“你怎么知道的？”妻子说：“不知道。我觉得是那坏了。”有一天，和一个女孩行走。她说：“父亲来了。”父亲果然来了。拉马努贾：世界数学界有一段佳话。印度有一个数学奇才，叫拉马努贾。他生活在印度农村，没上过大学。英语都不会。他偶然看到数学书，便单枪匹马地向数学的最高点冲击。英国数学泰斗哈迪惊为天人。立刻把他请到英国，和他共同研究。拉马努贾与数学大师的区别是，缺乏严密性。他往往只是写出结果。如：4444635318567=134+133=158+59拉马努贾说，他的结果全是模糊的直觉。他还说，他常在梦中得到神的启示。因为拉马努贾的杰出，后来的许多数学家，甚至直接将拉马努贾的直觉作为引证。说这是“天赐的真理。”后来，拉马努贾不幸33岁去世。否则，数学领域不知会发生什么惊天动地的事情。苯的分子结构破译：世界化学史上有一段佳话。化合物“苯”C6H6，是由6个碳原子和6个氢原子组成。可是，苯的分子结构到底是什么样子，化学界却一直不知道。因为，如果按照传统的分子结构的理论，C6与H6根本无法组成一个分子。德国化学家凯库勒立志破译苯的分子结构。凯库勒天天泡在实验室里研究和计算。可惜一直没有结果。后来，到了1865年，一天他在睡觉的时候，他在梦中梦到有两条蛇绞在一起，它们相互咬着对方的尾巴。凯库勒突然惊醒，他恍然大悟，苯的分子结构形态是不是环形的？事后证明，苯的分子结构形态果然如此。困扰了世界化学界的多年难题，苯的分子结构终于破译。现在，我们其实涉及了另一个问题：就是：梦？何为梦？梦是什么？我们收回我们的讨论，我们回到我们问题的上一层：东方文明和西方文明。在电影中，东方化、西方化的观点早已经出现。电影影像中，东方化和西方化的分别早就出现。应该承认：世界对电影中的东方化的注意、重视，首先是从对日本电影的认识开始的。我认为：开始的东方国家的电影，不仅是印度电影，包括中国电影，其叙事特征和表现手法，应该是西方化的。不仅是电影的影像，还包括电影的声音。这里面有电影录音技术发展变化的背景。因为声音的外在形态的非清晰化，人类对声音的反应和认识一直处在一种浑沌状态。60年代后期，录音技术的发展，人类已经能够录制、还原自然界的真实的声音。人类当年像哥伦布发现新大陆一样，惊异地发现，原来我们是生活在这样一种声音环境中。当然现在人类对声音的认识依然是不够的。但是，人类已经认识到了声音环境的陌生和重要。《电影导演工作》一书的作者弗里兹•朗格讲：影像、视觉是理性的，是西方化的。声音、听觉是感性的，是东方化的。他的观点是：现在的人类越来越侧重听觉，越来越东方化了。安东尼奥尼对声音异常重视。他到处录自然界的声音（音响），录大海的声音，录街道的声音，然后用到他的电影中去。安东尼奥尼反对采用音乐。他讲：音响是他的音乐。3、东方文明、西方文明不应该有优劣之分。它们都能反映世界的本质。但是，它们的角度、方法是截然不同的。它们是反映、把握世界的方式的两极。3、两种创作方法的优势与劣势。“长镜头的创作方法”：、“长镜头的创作方法”能够增加影片的真实感，使影片更加接近生活，使影片充满生活的魅力。、“长镜头的创作方法”使电影的影像减少了剪辑所造成的人为的痕迹，使影片更加自然，更加贴近观众。、“长镜头的创作方法”能够增加观众的参与意识。电影中的“长镜头的创作方法”与现代文学的“读”是一致的。、“长镜头的创作方法”是“不露技巧的技巧”。我们不能认为在一部影片中，它的长镜头多，它的镜头的组接少，那么它的电影技巧的处理也就相对地减少了。其实，“长镜头的创作方法”虽然它是减少了镜头组接的工作，但是，它却得把更多的工作放到镜头拍摄时的场面调度中去。其实也就是把组接溶入到了场面调度之中，或者说是把技巧溶入到了生活和自然之中。因此说，“长镜头的创作方法”实际上是一种“不露技巧的技巧”。“蒙太奇的创作方法”：、“蒙太奇的创作方法”形成的镜头组接关系，能够鲜明、有力地表现戏剧性，制造冲突，表现故事、人物和思想。、“蒙太奇的创作方法”形成的镜头组接关系，有利于表现特殊的电影时空关系。“蒙太奇的创作方法”能够使电影形成较快的节奏。这与今天人类生活的快节奏一致。、“蒙太奇的创作方法”更加合乎一般电影观众、电影消费者的电影观赏习惯。我认为：从实际的考察出发，电影的特性主要有两个：一、电影是商品。电影是一种大规模的工业生产。这就是说电影的票房属性。没有票房，电影立刻灭亡。二、电影属于人民。观众看电影的状态，主要是放松消遣，而不是接受教育。电影百年的历史证明，“蒙太奇创作方法”是电影实现票房价值的有力手段。最后应该指出的是，如果一定要对“蒙太奇的创作方法”和“长镜头的创作方法”做一个好坏、优劣的判别，这不是对待艺术所应持的态度。应该说，两种方法各有优劣。我们应该注意的是：“蒙太奇的创作方法”和“长镜头的创作方法”的不同之处。“条条大路通罗马。”重要的是：为了达到我们所期望达到的效果，我们应该学会和掌握各种各样的手段。4、 “运动的长镜头”与“静止的长镜头”：应该注意的是，长镜头的创作方法中也有区别。而这种区别的后面是深刻的哲学和文化背景的不同。我们曾经指出，世界电影创作有两大分支：“蒙太奇的创作方法”和“长镜头的创作方法”。所以，对长镜头的理解，是对电影理解的核心之一。如何认识长镜头？长镜头的摄制实际呈现两种状态：1、运动的长镜头（欧洲长镜头）：代表作品有《阿基米德后宫的茶》。2、静止的长镜头（侯孝贤的长镜头）：代表作品有《好男好女》。1、运动的长镜头（欧洲长镜头）运动的长镜头就是摄影机在运动中完成一个时间长度较长的影像镜头的拍摄。我们举两个欧洲电影的段落为例，来了解运动长镜头（欧洲长镜头）的主要特征。“工厂被占领”“工厂被占领”一个如此矛盾突出的事件，这里却用一个长镜头处理。为了实现一个长镜头的效果，镜头采用了包括升降在内的复杂的运动方式。从这个例子，我们可以清楚地看到“长镜头创作方法”的主要特征：A、 努力使影像保持生活本身的状态，使影像散发着生活的魅力。B、 减少影片制作者对影片欣赏者的强制性。让观众自己得出结论。在“工厂被占领”段落中，为了追求上述两点目标，影片制作者不惜牺牲对事件的渲染和表现。“酒馆喂狗”通过上述例子，我们可以看到，欧洲电影更侧重生活状态的再现。为了保持这种生活状态，他们甚至不惜牺牲“效果”，牺牲许多戏剧化的表现。当然，这实际上是体现了欧洲导演他们对电影，对艺术的不同的理解。好莱坞的电影制作者认为：“表现”是重要的，电影本身就是对生活的提炼。电影的视听处理，是把这些提炼的生活进一步提炼，然后，再强调表现。欧洲人认为：“再现”是重要的。最有魅力的不是强调的、组接过的生活。最有魅力的就是生活本身。所以，要使镜头保持生活的状态，散发着生活的魅力。同样，好莱坞的“蒙太奇的创作方法”和欧洲的“长镜头的创作方法”还体现了制作者与欣赏者的关系问题。一部影片的镜头组接直接体现了制作者与欣赏者的关系。换句话说就是：制作者想让他的观众在观看他的影片时，充当一个什么样的角色。制作者是在“叫你看什么”，还是制作者在“随你看什么”。2、静止的长镜头（侯孝贤的长镜头）台湾导演侯孝贤的影片也是以长镜头为主。然而，侯孝贤的长镜头与欧洲的长镜头相对比，它们虽然都是长镜头，可是，二者又有很大的区别。从外在的拍摄方式上讲：欧洲的长镜头是以运动的长镜头为主，侯孝贤的长镜头却是以静止的长镜头为主。静止的长镜头就是摄影机的机位、机头、焦距不动，摄影机在静止中完成一个时间长度较长的影像镜头的拍摄。当然，比外在拍摄方式更重要的是欧洲长镜头与侯孝贤的长镜头，二者在内容和精神实质上的区别。观看侯孝贤的长镜头，我们同样会被它的魅力所感动。我们仔细体会这种感动，会发现它是一种与观看欧洲电影的长镜头完全不同的艺术感受。我人个异常偏爱侯孝贤的长镜头，经常为侯孝贤的长镜头久久感动。事后，我经常分析这种感动的原因。侯孝贤的长镜头与欧洲长镜头的不同到底在何处？显然，仅仅用保持生活状态，散发着生活的魅力来解释侯孝贤的长镜头，是不能让人信服的。我觉得，侯孝贤的长镜头的最大魅力，应该是那种中国人的、东方人的看待和把握世界的方式。这是一个涉及到东方文化和西方文化的大问题。文化问题说起来比较玄妙。但是，侯孝贤的魅力恰恰在于此。所以，我们只得面对这个问题。东方文明与西方文明是两种把握世界的方式。我们酷爱、迷恋侯孝贤的电影。追究原因，其实，吸引我们的正是侯孝贤的电影、侯孝贤的长镜头后面的中国人看待事物、把握世界的方式。所谓的中国人看待事物、把握世界的方式，它主要包涵的内容是什么呢？我认为：①中国人是远距离的与西方人、特别是美国人的逼近事物看事物，“打破沙锅问到底”不同。侯孝贤是远距离的。所以，在他的影片中，我们极少见到特写。②中国人是“静止”的与西方人的动态的镜头处理不同，侯孝贤的镜头是静止的。而且，侯孝贤不仅他的短镜头是静止的，他的长镜头也是静止的。如《悲情城市》。《悲情城市》开头。《悲情城市》“医院救护”。《悲情城市》结尾。《好男好女》梁静与阿威做爱”：（《好男好女》）2、阿威家卧室晚镜头3：小全固定镜头梁静身穿三点内衣面对镜子。梁静的男朋友阿威在她的身后抚摸、亲吻