欧丽娟文学史笔记版

第一课绪论：何谓文学1.人类为什么会产生艺术？（1）宗教说。（2）劳动说：艺术在劳动过程中场所。马克思、恩格斯所创《淮南子•道应训》：今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重劝力之歌也。——被用以证明艺术起源于劳动。（3）模仿说。（4）游戏冲动说。康德《判断力批判》：跟劳动相比，艺术可以视作一种游戏。艺术是非现实的。席勒：艺术和游戏同样都是不带实用目的的自由活动，基本上它是一种过剩精力的表现。（5）自我表现说。（6）吸引本能说。2.乔治•奥威尔《我为何写作》：一是纯粹的自大。二是对美学有所要求。三是历史的冲动。四是政治的目的。3.文学作品：指的就是诗歌及一切从强烈情感出发的作品。这些作品都必须有相应的艺术形式。广泛地说，文学也是社会生活的形象反映。4.艺术或者文学，基本上要有美的规范的参与，这也是文学最重要的特质。德国思想家卡西勒：把艺术定位为纯粹形式的主义，因为它不属于色彩、声音也不是可以触摸的世界。文学的世界是一种形态和构置，它有它的曲式和节奏。它虽然不是音乐，可是有它的节奏。当艺术家选择实在的某一方面来表现的时候，他这个选择的过程其实也就是客观化的过程。我们作为一个读者进入他的透镜，我们也就不得不以这个作家的眼光来看待世界。5.文学中的“文”，天文，地文，人文。在中国的早期，文的含义为复杂（言之有物）、组织（言之有序）和美丽（文的止境）。6.美国文学理论家、批评家勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦《文学理论》：一是外部研究：更多地留意文学的社会内容。作者的研究：研究的对象偏重于作家本身。社会脉络的研究：研究的对象偏重于历史时代、政治背景，强调此背景对作家其人其诗的觉得性意义的影响；或以诗人、文本印证历史、政治。二是文学内部研究：即文本的研究。研究对象聚焦于作品本身，之关心文学的审美形式，探究其字质、形象、肌理、情意表现乃至于结构、形式，文本自成一格独立封闭的系统。陈寅恪研究《莺莺传》得出的结论是，莺莺是伪托高门。何为文学史7.布朗：面对这些（学术问题）问题我们有两种解决的途径，一是共时性，二是历时性。共时性的研究就是只注意历史上某个时间的文学或文化现象。文学史更重要的环境就是历时性的展现。8.文学史，就是指有作品构成的整个体系。文学史本身是一个不断变化的动态过程，文学史的写作永远有它的需求。9.文学史要处理的问题：文学史不等于文学批评；文学史也不是寻找普遍规律的，那是文学理论。它必须在一个时间序列里，在这个时间序列里描写文学的发展，文学思潮流派，前后的继承关系嬗变等等意义。勾勒出文学发展的历史图示。10.1904年汉字写的中国文学史诞生。11.文学现象包含主要作家和重要作品。12.布拉格语言学会成员：文学史家不必处理所有读者的每一个反映，文学史家要研究的当时那个时代的观感，以及具有历史的普遍性意义的意见。文学主流的建构。文学史史观13.达尔文的进化观被应用到人文学，在中国以胡适为代表的观点即是，他认为白话文一定比古文进步。14.进步叙事——线性进步历史意识15.五四是彻底的反传统，五四是与社会的全面而整体性的反抗运动。16.朱光潜：《沧浪诗话》南宋人严羽：我们这个时代（宋朝）是以文字为诗，以议论为时，以才学为诗，是对诗的破坏。韩愈是由唐转宋的一大关键，中国诗云衰落的一大关键。参考书目介绍17.转益多师是汝师。18.刘大杰：《中国文学发展史》叶庆炳：《中国文学史》台静农：《中国文学史》王国璎：《中国文学史》章培恒、骆玉明：《中国文学史》宇文所安等：《剑桥中国文学史》19.重读或重新文学史的必要性：为了让女性的声音可以获得历史的一个出口，所以狭义的重写文学史、重读文学史是女性主义文学批判的重要影响之一。对文学史上男性作家所塑造的女性形象重新加以审视，也重新挖掘女性作家的地位和她们的重要性。美国汉学家：刘大杰在他所撰写的一千三百五十五页涵括了中国两千五百年的中国文学发展史中，总共只提到五个女性作家。在刘大杰这部书里，这五位女作家居然完全没有出自宋朝之后。这与文学史的真相是不符合的，明清时代有才女文化，许许多多的才女在她的家族、父亲、儿子及兄弟的支持下出版了众多的诗集。明清时代的才女是重要的文化的一环，然而在五四的观点底下，胡适便是代表，他曾大气地说：清朝三百年虽然女作家多，但是有影响的可怜得很，她们的作品绝大多数是没有价值的。文学史的各个层面20.非文学作品中对后来有影响的要素文学的渊源21.文学史的功能以及触及的范围：文学的总体框架和大体脉络。最具有代表性的作家和经典作品的基本知识。文学史必须涉及研究方法的问题。好的文学史应该要解读作品和文本的考订。从历史的角度来看待文学作品的价值和意义。举报第二课先秦文学（一）一、非纯文学部分（一）神话1.主要作品：《山海经》《穆天子传》《庄子》《楚辞》《淮南子》《列子》。2.神话，说的是神的故事。 神话，是原始人类的综合的意识形态，是他们对世界的认识和解释，是她们的百科全书式的只是体系，又是他们的愿望的表达。3.德国思想家卡西勒《论人：人类文化哲学导论》：神话所赖以建立的过程就是要有信仰的要素，在神话产生过程中总是暗含有一个相信的活动，如果没有对它的对象的实在性的相信，那么神话就会失去它的根基。4.西方汉学家浦安迪：中国叙事文学的发展跟西方有不同的发展源头和脉络。要建构中国很独特的文学发展的话，就要从神话开始。5.神话的文学意义在于：（1）神话，是孕育字非逻辑性之思维运作和感谢之想象互动的心灵的结晶，它“仿佛具有一副双重面具，一方面向我们展示一个概念的结构，另一方面又展示一个感性的结构。”当神话以特有的方式来感知世界时，神话与诗就像血脉互通的孪生子，卡西勒说，一涉及神话，“我们首先的得到的印象就是它与诗歌的近亲关系，……‘神话创造者的心灵是原型；而诗人的心理……在本质上仍然是神话时代的心灵。’”故神话思维可称为诗性思维。（2）当神话脱离用以解释宇宙自然的原始状态时，将更加反映人类社会中的生活情感与矛盾冲突，由此，神具有丰富的人性而人格化，即成为神话文学。（3）神话故事与神话材料成为后代创作时取资的文学素材。6.神话的分类：创世（盘古开天地）、自然（《山海经》中的烛龙）、战争、感生（吞玄卵受孕）、变形（变形神话很特别，生命力很强劲，超越时代的人类本身的内在需要）、推原。先秦文学——山海经神话7.盘古开天地神话——尸话神8.卡西勒：不仅是变形，所以的神话都可以认为是对死亡的坚定而顽强的否定。变形神话最是这种心理的绝佳反映，如《山海经》中“精卫填海”的故事，“夸父逐日”的故事。9.中国的变形神话是向心型的变形逻辑——即鬼怪植物变成人形。10.日本女学者中原美代子：欧洲的变形神话比较是离心型的，如宙斯变成天鹅，达芙妮变成树摆脱宙斯神的追。11.卡西勒：神话世界犹如一个戏剧般的世界一样（西方式），对于西方神话来讲，神话世界就是一个关于各种活动、人物和冲突力量的世界。这种戏剧般的神话世界初民在自然中都可以看见冲突，而因此神话的感知总是充满这种神话的质。这些神话所看到或感到的一切，被某一种特殊的氛围所围绕，或者欢乐，或者悲伤的气氛，或者是苦恼，或者是兴奋，欢心、意气消沉等等。如果用此来衡量中国早期的神话，这段话并不完全成立。12.浦安迪比较中西方神话，他认为西方神话是叙述性的，而中国神话是非叙述性的原型，静态的呈现。希腊神话是以时间的架构性为原则，但是中国的神话比较是以空间性为经营的中心。13.俄国学者李福清（中文名）教授：许多世纪以来，中国文学一直在积极的利用古代神话，这是不可否认的事实。而且做这件事件的尤其是叙事章回体小说比诗歌用得多得多。在诗歌里，神话形象只是作为比的对象，而且它出现的方式比较是偶然的散见的提到，或者是一种联想或暗示来表达。但是，在叙事章回体小说里绝对不是如此，它甚至是以结构式的方式成为整部小说的基础，它甚至用它高度的暗示力来指引这个故事的发展。14.浦安迪：在章回体小说里神话用得非常多，但学术界长久以来忽略这个现象，这个学术界久违忽略的角落，中国传统的叙事问题当中的原型问题。原型与神话密切相联。在很早研究原型批判理论时发现，保存在先秦两汉古籍中的古神话，当然跟西方神话大异其趣。但是，就中国文化本身而言，这个中国古籍中的古神话也仍然保持了大量重要的文化密码。这个文化密码跟后来的叙事文的发展息息相关，甚至一直影响到明清奇书文体（经过文人高度雅化的作品，里面有很深厚的文化传统）的整体结构设计。这样一个无远弗届的神话的影响力使得我们后代在重新面对叙事文发展的时候，也一定要结合神话原型批评的方法，从能够讨论中国史文在中国文化里所占有的特殊地位。因此他试图在做一件事情，他呼吁重新建构一个由神话到史文，这样一个中国传统的知识分子最认可的一种工作。接下来是明清的奇书文体，这样建构出来的一个发展途径跟西方不一样。这可以是两条不同的演变路线，而各种可以成就这些文化里面的叙事文的发展途径。这在比较文学里面，是一个很有趣也是一个比较严肃的课题。15.《山海经》，是中国先秦重要古籍，也是一部富于神话传说的最古老的奇书。该书作者不详，现代学者均认为成书并非一时，作者亦非一人。传世版本共计18卷，包括《山经》5卷，《海经》13卷，各卷著作年代无从定论，其中14卷为战国时作品，4卷为西汉初年作品。16.西王母——大母神，创造世间一切。17.《山海经》作为一部很古的神话集，它一共有450多位神话人物，大多都是异人，真正是人形的只有十分之二三而已。18.现代学者袁珂考察，《山海经》是战国中期楚地人的作品。19.《山海经》的流传是跟巫史相关的。20.原始《山海经》的来龙去脉，有说是新疆，又说是巴蜀，把清代大学者郝懿行的宗周文献说随便地推翻了。但是李丰茂（谐音）先生认为：《山海经》调查资料的周详、保存史料的丰富，应该是属于宗周王室，传承于夏跟商。21.宗周保存的资料里还有执官所掌握的天下舆图。当然，这是古《山海经》，今本《山海经》经过整理和撰写，它的整理和流传跟楚国的巫史有关，基本可以说是一种秘籍。参照楚国的相关记载，像观射父、左史倚相、屈原等都是颂述古训、博学多闻而著称。由这些人所发现，他们所展现出来的知识其实也跟《山海经》之类的奇书是相同的。22.古《山海经》与楚地有关，而楚地又与宗周的王室相关。《山海经》中的“中山经”部分，经过学者的比对考察发现“中山经”里面的地域背景简直就跟夏人的活动区域是互相吻合的。而夏商周是一脉相传的，夏商的档案传承到了宗周的王室，其中也有天下的舆图，所以推断《山海经》的呈现形式是有文也有图。所以有学者主张，《山海经》是先有图，然后从有文字。陶渊明《读山海经其一》：泛览《周王传》，流观《山海》图。——可以证明《山海经》是有图的。23.南宋大学者朱熹怀疑《山海经》应该是一部图画的书籍。后来王应麟也引朱熹的话，《山海经》记各种异物飞走（跑之意，保留着河洛话、福佬话，即闽南语里面）之类，常常说东向或者说东首，方向感太鲜明，所以他怀疑在讲东向或者东首的时候是看着图，有一个方向在指涉。24.现代的曹道衡学者也认为《山海经》可能是先有图，后有文字。25.浦安迪：《山海经》以降，他们对于空间的描述方式，简而言之，就是博物体的发挥。我们再来考察《尚书》禹贡篇、《周礼》地官篇，一直都到《山海经》，到西晋张华的《博物志》，这类写法都展现出中国对于舆地空间的叙事传统。虽然定位这地理疆界的划定与描述，内容也很荒诞怪异、变形奇异的途式，不过这些后来都成为魏晋志怪小说的创作来源。26.郭璞本人就是方术士，他可以算命，撒豆成兵，可以算到自己死于何年何地，他自称见到过异人，但是他是不被当代贵族所看重的，他也因此抑郁不平。陶渊明《读山海经》：刑天（被歌颂为一种不被死亡压褶的强大的意志力）舞干戚，猛志固常在。27.《四库全书总目提要》的馆臣们断言，《山海经》不作于三代之上，他们认为是代周秦先人所述。……它里面所描述的道理山川是率难考据。如果你以耳目所及来加以比对的话，你会发现里面可能只有百分之一是真实的。……馆臣们认为《山海经》是地理书之冠，但作者认为并不公平，他认为《山海经》是小说最早的渊源。28.《山海经》的影响：一是后世建构仙境乐园的主要来源，如凤凰出现带来的太平盛世，某地有息壤，某地长着不死草等等。二是“女子国在巫咸的北方，有两女子居水中之”，是一种女儿国的想象，对男性写作传统的一种女性性别的投射。《南史》《新唐书》等正史中都有女儿国的记载。特色是整个国家中只有女子，那些女子要窥神井或者入水受孕等感生的神话，这些国家都在东北方海域。《玄奘西域记》有西域女国，《西游记》里有女儿国，明代《西洋记》有子母河等。29.《山海经》甚至影响到后来的《镜花缘》。先秦文学——穆天子传30.《穆天子传》以日月为序，详细记载了周穆王驾八骏西巡天下之事，行程九万里，会见西王母。——背后彰显中央要统治四方的象征实践，也可以说，中央意识的建立跟上帝、天命相结合：君权神授。31.《穆天子传》一般被视为是汉代的文献；至少说，它的内容虽然不是汉代的，但是它只有去讲述周穆王的故事，其中就有一套汉代的意识结构在支配，所以故事材料可能来自周穆王，再加上其他的想象，怎样组织这些材料，背后所反映的是汉代的意识形态。32.《穆天子传》中周穆王巡守天下，从东到西体现的是对称的宇宙观。它就是汉代的产物。透过汉代的各种文献及画像等等可以看出，在汉代的宇宙观当中，西王母成为阴的象征。在这种对称的宇宙观中，汉代又创造出东王宫，代表阳。楚辞中的神话题材33.《离骚》《天问》《九歌》等中也有神话。34.屈原的求女主题——幻化成为各式各样的形态，但万变不离其宗，诗人追求的是很崇高很美丽的女神。第三课先秦文学（二）寓言1.它必须是一个言在此而意在彼，必须具有教育意义的故事。2.寓言最早出现在《庄子•寓言篇》：寓言十九是借外言之。意在此而言在彼。——王先谦3.法国寓言大师拉•封丹对寓言的定义：故事是它的灵魂，教育是它的肉体。4.寓言就是短小精悍的故事，它常常是一种暴露人类的弱点（贪念、自私等等）的方式来讲故事。它的内涵具有讽刺性、启示性与透露性。5.《伊索寓言》（短篇的虚构故事），它往往以动物、植物、无生物为题材，而它们往往被人格化，重点是它要寓含道德教训和处世哲理。6.大陆学者：作者别有寄托的故事，寓言有两大要素，故事性和寄托性。7.叶庆炳：如果这个故事不能自称其器，即故事一定要独立完整。——从形式上面确定寓言的表达方式。（二）历史著作左传8.主要的历史著作有《左传》《战国策》《史记》，这些历史著作发展了文字的叙事能力，它具备了丰富的小说与戏剧的文学因素，形成文史结合的传统。9.晋范宁评《春秋》三传的特色说：“《左氏》艳而富，其失也巫（指多叙鬼神之事）。《谷梁》清而婉，其失也短。《公羊》辩而裁，其失也俗。”历史著作之影响10.《国语》，是国别史，资料是战国的，汇集成书是秦统一以后。史传11.史传累积了丰富的叙事经验，不论在处理重大题材的时空上，还是细节上，为小说语言艺术准备了条件。12.钱钟书《管锥编》：《左传》）僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答，宣公二年鉏麑自杀前之慨叹，皆生无旁证，死无对证者……盖非记言也，乃代言也，如后世小说、剧本中之对话独白也。左传设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳。叙事文学概说13.汉学家倪豪士（汉名）：中国小说的起源：一是庄子、孟子，战国写作技巧；二是山海经、穆天子传、楚辞题材。哲学著作14.孟子15.文气说16.庄子：善于用艺术形象来阐明哲理。如啮缺、支离疏——形残神全形全神残。混沌之地。高度的抒情性，表现力，言不尽意、得鱼忘筌。17.荀子：前半设问，后半破迷。——咏物文学的肇端。18.哲学著作的影响：提高了人们用文字表达自身思想的能力。19.狄百瑞：儒家喜欢对话体，这种文风深具影响力，后来渗透到禅宗。影响东亚的禅宗。第四课诗经（一）纯文学的发生1.王力：在多种文化当中，每一个文化体都有一个基础的文化，在文学也存在一种根文学。它会有力地规定诱发文学以及人们审美指向的形成与发展。荣格等西方学者阐释了集体无意识或者民族潜意识等等，也触及到根源基础的层面。荣格给予西方文化以及心理很深刻的影响。（中国与之不一样，很早就有人文主要发扬，很早确立了人文精神和人本主义。）中国人文精神是非常早熟，决定了我们文化跟文学的主要框架。也就是因为如此，所以儒家文化发展得比较早，使得中国文化比较历史化、伦理化，而不是超越世界的超现实的成分。所以这样一来，在中国文化中，就比较排除神话原型的正常流布。2.《诗经》《离骚》为中国文化的根源。3.章学诚认为，“周衰文弊，六艺道息，而诸子争鸣。盖至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世文体备。”(《文史通义•诗教上》)《诗经》（一）4.《诗经》高度历史化与伦理化。5.颂、雅比较早期，在西周时所写。诗经作品的具体分期：西周前期（B.C.11—B.C.10）：《周颂》，部分《大雅》和少数《国风》；西周后期（B.C.9—B.C.8）：《小雅》和部分《大雅》；东周前期（B.C.8—B.C.6）：《国风》的大多数和《大雅》的一部分。6.诗六义：风、雅、颂====赋、比、兴7.风马牛不相及，中的“风”在古代指“牝牡相及”之意。8.《诗经》早期表现是诗乐合，“三百篇可以弦歌”。但《诗经》的作品究竟是否可以入乐，也不能定论。9.宋•程大昌：把《诗经》分为乐诗和徒诗。10.正风：指《诗经》国风中的《周南》、《召南》。《诗•周南•关雎诂训传》“毛诗国风”唐陆德明释文：“国者，总谓十五国；风者，诸侯之诗。从《关雎》至《驺虞》二十五篇谓之正风。”《诗大序》“至于王道衰，礼仪废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣”唐孔颖达疏：“王道衰，诸侯有变风；王道盛，诸侯有正风。”（参阅清•姚际恒《诗经通论•国风》）变风变雅：原出自《诗"大序》：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”盖指《风》、《雅》中周政衰乱时期的作品，以与“正风”、“正雅”相对。“正”、“变”的划分，不是以时间为界，而是以“政教得失”来分的。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。11.正雅：旧说《诗经》中大小雅有正、变之分，正雅乃与变雅相对而言，《小雅》从《鹿鸣》到《菁菁者莪》为正，《六月》以下为变；《大雅》从《文王》到《卷阿》为正，《民劳》以下为变。变雅：《诗经》中《小雅》、《大雅》的部分内容，与“正雅”相对，一般是指反映周政衰乱的作品。《诗大序》：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”《诗•小大雅谱》：“《大雅•民劳》、《小雅•六月》之后，皆谓之变雅。”孔颖达疏：“《劳民》、《六月》之后，其诗皆王道衰乃作，非制礼所用，故谓之变雅也。”12.大陆学者杨辉：第一，以时跟衰定正变，即以时代的盛衰来定正变，盛时所写为正，衰时所写为变；第二，以诗的功能定正变，歌颂的为正，讽喻的为变；第三，以诗的志跟情定正变，言志者为正，咏情者为变。如唐诗，盛唐——正，晚唐——变。13.採诗——白居易呼吁恢复採诗官，倡导新乐府运动。《唐会要》中有记载，有“观风俗使”出现。白居易倡导新乐府运动用的是《毛诗》《乐府》以及杜甫，不是教化百姓的，而是为了改正当时民间流传的鄙俗的风气，他们不是向民间学习，相反是改造民间。代表是《竹枝词》。新乐府运动：诗歌革新运动，由唐代诗人白居易、元稹等所倡导，主张恢复古代的采诗制度，发扬《诗经》和汉魏乐府讽喻时事的传统，使诗歌起到“补察时政”，“泄导人情”的作用，强调以自创的新的乐府题目咏写时事，故名。所谓新乐府，是相对古乐府而言的。14.陈寅恪指出：“乐天之作新乐府，乃用毛诗，乐府古诗，及杜少陵诗之体制，改进当时民间之歌谣。……实则乐天之作，乃以改良当日民间口头流行之俗曲为职志。”（《元白诗笺证稿•新乐府》）第五课诗经（二）诗六艺——风雅颂赋比兴1.风：风土之音。雅（夏，华夏，正统）：朝廷之音，王畿之乐。颂：宗庙之音，歌颂祖先、神灵之圣德（有变风变雅，但没有变颂）。2.赋比兴是《诗经》的主要三种表现手法。是中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。赋：平铺直叙，铺陈、排比。相当于如今的排比修辞方法。比：类比，比喻。（这里有两种说法，分别是类比和比喻。而在“比兴”中，“比”为“比喻”之意。）兴：托物起兴，先言他物，然后借以联想，引出诗人所要表达的事物、思想、感情。相当于如今的象征修辞方法。兴就是以情寓于象中，此象乃是意象也，故兴有有我之境与无我之境。朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》）李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也；索物以托情谓之比,情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集•与李叔易书》引）3.赋比兴是一种思考方式。程抱一：比与兴表达了主观与客观的关系。比：人到自然的过程。兴：从自然到人的过程。4.吴光明《历史与思考》：中国式的历史思考就是用比兴。当我们用兴发，我们就开始感触，开始来想象，甚至开始来思考。比：是用来拓展我们熟悉的范围得到新的知识，即我们通过旧知识与新知识之间的比较，从而使我们接受新知识。比基本上是连缀式的思考方式。兴：跳跃式的一种推展。不必要通过相似的逻辑来加以类推，它可能更具有一种创造性。比和兴都是我们思考中反映出来的现象。5.《诗经》和白居易的“新乐府运动”针对的对象都是知识阶层。6.引诗和称诗是当时外交方面必备的条件。7.《诗经》除了在知识阶层外，还在贵族阶层流行。8.《诗经》是以抒情诗为主流，它奠定了中国抒情诗的发展方向。它基本上反映现实的人间世界，基本上以人们日常生活为主。也使得它在总体上具有重要的政治和道德色彩。抒情的特点通常呈现感情的克制与平和。诗教——人不要把自己的情感走向极端，即温柔敦厚【乐而不淫（过度之意），哀而不伤，怨而不怒】。（淫雨：大雨，后改为霪雨）9.生物地理学者从气候考察认为：西周出奇，风调雨顺，所以培养出来的诗教温柔敦厚。魏晋时期，当时的风土气候是海侵陨雨，与当时文人的心理焦虑和不安全感有某种联系。10.《论语》子曰:“《诗》三百一言以蔽之。”曰:“思无邪。”11.大小雅开创了中国政治诗的传统。《小雅•采薇》中柳具有了离别的含义，折柳赠别的习俗也在汉代形成，其中灞桥最典型。延续到唐代也成为习俗。如：忆秦娥•箫声咽李白箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。送别清•李叔同长亭外,古道边,芳草碧连天晚风拂柳笛声残,夕阳山外山天之涯,地之角,知交半零落人生难得是欢聚,唯有别离多长亭外,古道边,芳草碧连天问君此去几时还,来时莫徘徊天之涯,地之角,知交半零落一壶浊洒尽余欢,今宵别梦寒12.田家诗：一、田园牧歌。初、盛唐比较流行，代表作家王维，如：渭川田家王维斜阳照墟落，穷巷牛羊归。(斜阳一作：斜光)野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。二、农事艰辛。中唐之后出现。如：古风二首/悯农二首李绅春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。陶渊明的诗歌上述二者皆有之。13.《诗经•王风•黍离》彼黍离离,彼稷之苗。行迈靡靡,中心摇摇。知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。悠悠苍天,此何人哉！//彼黍离离,彼稷之穗。行迈靡靡。中心如醉，知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。悠悠苍天,此何人哉!//彼黍离离,彼稷之实。行迈靡靡,中心如噎。知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。悠悠苍天,此何人哉！呈现了亡国之音。唐代金陵怀古——亡国之悲。14.《诗经》中的婚恋诗。《卫风•伯兮》中国最早的闺怨诗之一。伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。焉得谖草，言树之背。愿言思伯，使我心痗。闺怨诗（宫怨诗）——怨望——陈风月出——明月相思的女性造型的关联模式。女性化的造型。男女相悦相念之情。最晚到汉魏时期，怨跟女性一体共生，难分难解。陈风•月出月出皎兮。佼人僚兮。舒窈纠兮。劳心悄兮。月出皓兮。佼人懰兮。舒忧受兮。劳心慅兮。月出照兮。佼人燎兮。舒夭绍兮。劳心惨兮。男性也有闺怨诗。用女性的口吻，抒发在国家中不受君王重用的哀怨。如：明月上高楼曹植明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁，自云宕子妻。夫行逾十载，贱妾常独栖。念君过于渴，思君剧于饥。君作高山柏，妾为浊水泥。北风行萧萧，烈烈入吾耳。心中念故人，泪堕不能止。浮沈各异路，会合当何谐。愿作东北风，吹我入君怀。君怀常不开，贱妾当何依。恩情中道绝，流止任东西。我欲竟此曲，此曲悲且长。今日乐相乐，别后莫相忘。弃妇题材。有《古风》《柏舟》等等。台大学者研究得出：弃妇题材都清一色地把弃妇塑造为贤妻良母型，一方面帮助弃妇争取同情，另一方面表现夫妇之道沦丧，间接反映社会风气不良的感慨。如：卫风•氓氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚；于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也。桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。三岁为妇，靡室劳矣；夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！弃妇题材后来也被男性诗人用来闺怨政治失恋。封建社会的礼教变向地保护了妇女。15.欧老师总结：弃妇题材中，弃妇外面和心灵上具有高度一致性。外面憔悴受损，内心孤独。折射了妇女是第二性的地位。16.明月与相思的关系，白天需要工作，晚上就开始相思，而黑暗中只有天边的一轮明月可以寄予相思。开始是女性思念丈夫或者情人，但是到后来也不拘泥于女性。如：出自北宋诗人苏轼的《江城子•乙卯正月二十日夜记梦》十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。17.隔水伊人：所向往渴慕的女性在隔在水的一方。国风•秦风蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。蒹葭凄凄,白露未晞。所谓伊人,在水之湄。溯洄从之,道阻且跻。溯游从之,宛在水中坻。蒹葭采采,白露未已。所谓伊人,在水之涘。溯洄从之,道阻且右。溯游从之,宛在水中沚。台大学者《〈诗经〉中的水》：歌咏在水一方的伊人，这种隔水伊人的男女关系的模式，是借用水为礼教大房，它从来不是对人性的压抑。追求者表现的是低回流连，而女表现的是风姿绰约、礼教而美好。如：美人如花隔云端。——李白美人娟娟隔秋水。——杜甫18.文明就是力求自我控制。——叶芝第六课楚辞（一）楚辞概说1.楚辞：它是战国后期产生于长江流域的一种新兴的诗体。（即对于《诗经》而言）“楚辞”之名最早见于《史记•张汤传》，本意是泛指楚地的歌词，后来才用来专称以后来以战国时屈原为代表的新体诗，代有浓厚的地域文化色彩，如宋人黄伯思所说，“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”，“若些、只、羌、谇、蹇、纷、诧祭者，楚语也。顿挫悲壮，或韵或否者，楚声也。”“兰、茝、荃、药、蕙、若、芷、蘅者，楚物也。”（《东观余论》）。2.楚辞因为屈原而得以广泛传播。屈原也同时被称为中国第一个诗人。正如郑愁予《野店》诗句所言：“是谁传下这诗人的行业/黄昏里挂起一盏灯。”屈原被称为第三的中国诗人。（李白、杜甫为前二）3.楚文化的特色：第一，长江流域（中游，湖南、湖北荆楚之地）文化的代表。楚国是当时战国七雄中版图最大的国家，人口最多，“横成则秦帝，纵成则楚王。”（《战国策•秦策四》）第二，国家制度不如中原成熟：一是它具有优越的经济条件，人们可以不为衣食而忧，所以南方的文学比较具有超现实的一面。《汉书•地理志》：楚地“有江汉川泽山林之饶；江南地广，……食物常足。”二是没有严密的宗法政治制度。《韩非子》即称楚的贵族比较有独立的势力。楚的集体压抑比较小，个人意识较强烈，至汉代，楚人性格仍以桀骜不驯闻名。楚人的性格在汉代也有体现。个性化塑造了屈原文学风格的来源。三是楚民族文化不管是娱神娱人，其艺术仍然是在注重审美愉悦的方向上发展，展现出人们情感的活跃性——激烈动荡的情感内容、奇幻华丽的表现形式。楚辞形成的原因4.第一，与楚地歌谣密切相关。《九歌》，原为汉族神话传说中的一种远古歌曲的名称，屈原据汉族民间祭神乐歌改作或加工而成。《隋书•经籍志》：楚声“音韵清切”，如：《孟子》里收录的《孺子歌》：沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。《说苑》收录的《越人歌》：今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。《汉书•礼乐志》：“高祖乐楚声”，刘邦《大风歌》、武帝《秋风辞》、项羽《垓下歌》。但楚辞摆脱了歌谣形式，而以繁丽的文辞容纳复杂的内涵而表现丰富的思想情感。汉人称楚辞为赋，取“不歌为诵为之赋”（《汉书•艺文志》），近乎吟唱。5.汉代宗室就是来自楚文化的楚人。如刘邦的《大风歌》：大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方！6.楚辞作为一种文类，它是在汉代才被慢慢归纳出来的。7.东汉初年班固把屈原、宋玉等人的作品统称为楚辞。8.不歌而诵为之赋。而楚辞是可以吟诵的。楚辞和汉赋都是要押韵的。介乎文字与音乐之间的一种形式。9.第二，楚地盛行的巫教，使之具有浓厚的神话色彩。——爱鬼神而近之。东汉人王逸《九歌序》：“昔楚南郢之邑,沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”《汉书•地理志》：“信巫鬼,重淫祀。”朱熹《楚辞集注》继承了王逸之说，“九歌”条：“昔楚南郢之邑,沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故愿为更定其词，去其泰甚。”如祭神的组诗《九歌》，青木正儿即认为《九歌》是一套有系统而且可以上演的歌舞剧；李丰楙认为：在原始社会中曾存在巫者以舞蹈或献身的方式媚神，或扮演“神的配偶”，《九歌》即是阳巫接阴神、阴巫接阳神的仪式剧，在巫系文学的情调中，扔可感觉其中具有一种“圣婚式”的遗迹。10.《离骚》这篇代表作的构架，由“卜名”、“陈辞”、“先戒”、“神游”，到“问卜”、“降神”，都借用了民间巫术的方式。11.巫教——巫系文学：反映巫术的特点的文学作品。学界公认楚辞也属于巫系文学。12.日本汉学家铃木虎雄：屈原的《离骚》与《九歌》简直就是借巫的问答体而成。13.屈原可能具有巫史的身份。《离骚》中如“纫秋兰以为佩”可以看到巫史的痕迹。14.第三，江南之山川风物。南朝刘勰《文心雕龙﹒物色》：“若乃山林皋壤,实文思之奥府,……然则屈平所以能洞监《风》《骚》之情者,抑亦江山之助乎?”清代王夫之《楚辞通释﹒序例》：楚泽国也，其南沅、湘之交，抑山国也，迭波旷宇，以荡遥情，而迫之以崟嵚（yínqīn）戍削之幽菀（wǎn），故推宕无涯，而天采矗发，江山光怪之气，莫能掩抑。”15.第四，形式上，《九章﹒橘颂》全用四言句，又在隔句的句尾用“兮”字，可视为《诗经》体式对《楚辞》体式的渗透。手法上，比兴——香草美人（香草比喻为贤臣、贤德之人，美人比喻为臣子所眷恋的君王的化身，又或指具有很高品德的贤臣）16.第五，战国纵横家华丽铺张的文辞。鲁迅《汉文学史纲要》：战国时代“而游说之风寝盛，纵横之士，欲以唇吻（口鼻之间，意即耍嘴皮子）奏功，遂竞为美辞，以动人主”，“余波流衍,渐及文苑,繁辞华句,固已非《诗》之朴质之体式所能载矣”。楚辞的特色17.第一，倾向：以抒情为主流，《惜诵》：“发愤以抒情”。18.第二，内容：触及超现实经验。19.第三，较显著的个人主义与理想色彩。俄国学者谢利勃利亚科夫（谐音）：屈原实际上是中国诗歌史中第一个利用历史来对现实做出裁判的人。他的散文明显带有历史的痕迹。戴维•霍克思（DavidHawkes，1923.07.06—2009.07.31），英国汉学家、红学家。他的重大成就是翻译一百二十回的《红楼梦》全译本，他名之为《石头记》，这是英语世界第一个《红楼梦》全译本，也是西方汉学史和翻译界一件大事。霍克思为中国文学走向世界做出了重大贡献。霍克思也以专研楚辞、杜诗著名，所译《楚辞•南方之歌—中国古代诗歌选》和《杜诗初阶》，为世所重。戴维•霍克思认为屈原的作品中隐含有两种特质：忧类和游类。忧愤越深，精神遨游越开放。大陆学者赵沛霖讲自汉代王逸《楚辞章句》以来有关《离骚》求女寓意的解释大致归为六类：1.以求女喻求贤臣、贤士；2.以求女喻求贤君；3.以求女喻求理想的政治；4.以求女喻求贤内助和贤后；5.以求女喻秦楚婚姻相亲；6.以求女喻求通君侧之人。20.尤必附随一种对其本国已往历史之温情与敬意。——钱穆《国史大纲》21.第四，抒情特点：情感表现的张扬与激昂。东汉班固《离骚序》：“露才扬己。”（屈原与《离骚》共同的特色）《文心雕龙﹒辩骚》：“绮靡以伤情。”明代袁宏道《叙小修诗》：指出“劲直而多怼（duì），峭急而多露”乃“楚风”之特点，而《离骚》即“忿怼之极”。《文心雕龙﹒辩骚》：“不有屈原，岂见离骚。”中国的第一个诗人。被喻为夏日大三角之天津22.司马迁《史记﹒屈原列传》屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。“离骚”者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智，以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤、武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉。其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容。自疏濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。太史公曰：“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志（。适长沙，过屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。及见贾生吊之，又怪屈原以彼其材游诸侯，何国不容，而自令若是！读《鵩鸟赋》，同死生，轻去就，又爽然自失矣。”《史记﹒孔子世家》太史公曰：诗有之：“高山仰止，景行行止。”虽不能至，然心向往之。余读孔氏书，想见其为人。适鲁，观仲尼庙堂车服礼器，诸生以时习礼其家，余祗回留之不能去云。天下君王至于贤人众矣，当时则荣，没则已焉。孔子布衣，传十余世，学者宗之。自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣！司马迁作《史记》广读书，并亲自到对象所在目的地观、体验。在太史公心目中，屈原可以与孔子相提并论。23.“天不生仲尼，万古如长夜。”——此语出自朱熹的《朱子语类》卷九十三。但是，朱熹在这句诗后面紧接着说的一句话：“唐子西尝于一邮亭梁间见此语”。唐子西名为唐庚(1069—1120)，字子西，眉州(今四川眉山)人，《唐子西文录》记载：“蜀道馆舍壁间题一联云：“天不生仲尼，万古如长夜”，不知何人诗也。”唐子西作为该诗句目击者证人，尚不知何人所作，所以一般认为是宋朝佚名诗人所做。24.屈原以死结束生命是为了完成生命的纯度的一种方式。附录：“楚辞”之名，首见于《史记•张汤传》，可见至迟在汉代前期已有这一名称。其本义，当是泛指楚地的歌辞，以后才成为专称，指以战国时楚国屈原的创作为代表的新诗体。这种诗体具有浓厚的地域文化色彩。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》。这是《诗经》以后，我国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。另外，由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。汉代人还普遍把楚辞称为“赋”，《史记》中已说屈原“作《怀沙》之赋”。楚辞的形成，从直接的因素来说，首先同楚地的歌谣有密切关系。现存的歌辞，较早的有《孟子》中记录的《孺子歌》，据说是孔子游楚时听当地小孩所唱，“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”这种歌谣到秦汉时还十分流行。如刘邦有《大风歌》，项羽有《垓下歌》。它的体式与中原歌谣不同，不是整齐的四言体，每句可长可短，在句尾或句中多用语气词“兮”字。这些也成为楚辞的显著特征。但值得注意的是，楚辞虽脱胎于楚地歌谣，却已发生了重大变化。汉人称楚辞为赋，取义是“不歌而诵谓之赋”（《汉书•艺文志》）。屈原的作品，除《九歌》外，《离骚》、《招魂》、《天问》，都是长篇巨制；《九章》较之《诗经》而言，也长得多。它们显然不适宜歌唱，不应当作歌曲来看待。同时，这种“不歌而诵”的“赋”，却又不是像散文那样的读法，据古籍记载，需要用一种特别的声调来诵读。这大约类似于古希腊史诗的“吟唱”形式。歌谣总是篇幅短小而语言简朴的，楚辞正是摆脱了歌谣的形式，才能使用繁丽的文辞，容纳复杂的内涵，表现丰富的思想情感。顺带说，现代人为了区别楚辞与汉赋，不主张称楚辞为“赋”，这不无道理，却不能说汉人这样称呼有何过错。因为本来是先有“屈赋”而后有“汉赋”的。楚地盛行的巫教使楚辞具有浓厚的神话色彩，据史书记载，当中原文化巫教色彩早已明显消退以后，在南楚，民间的巫风更为盛行。在屈原的时代，楚人还沉浸在一片充满奇异想象和炽热情感的神话世界中。生活于这一文化氛围中的屈原，在表述自身情感时，也大量运用神话材料，驰骋想象，上天入地，飘游六合九州，给人以神秘的感受。除了楚文化本身的因素，其他一些因素对楚辞的形式也起了一定作用。屈原《九章》中的《橘颂》全用四言句，又在隔句的句尾用“兮”字，可以视为《诗经》体式对《楚辞》体式的渗透。在战国时代，纵横家奔走游说。十分活跃。“余波流衍，渐及文苑，繁辞华句，固已非《诗》之朴质之体式所能载矣。”鲁迅《汉文学史纲要》中的这一节论述，正确地指出了战国纵横家华丽铺张的文辞对《楚辞》形成的影响。当然，“不有屈原，岂见《离骚》”（《文心雕龙•辨骚》）。楚辞是楚文化的产物，具体说来，又离不开伟大诗人屈原的创造。第七课楚辞（二）楚辞——离骚1.姜亮夫：内美，修能。“既有此内美兮，又重之以修能。”2.游国恩：楚辞是女性中心说。楚辞中“修”即是美的意思。3.“修”已成为屈原特殊的语言符合，体现了作者高洁的主人翁形象。4.大量用比喻与象征手法，使得抽象的意识形式，被外化为生动的意识形象。5.佩（佩饰）、服（服食，穿戴）在楚辞里经常出现。这一现象与《山海经•中山经》有类似的表达方式。6.学者考证屈原的出生地与宋国很相近。7.第一，《离骚》大量运用意向与象征手法。意向与象征：意向是指各种感官形成是各种形象。它是形象的概念，是具体的。意向象征象征为抽象的概念。让意向反复出现就转化为象征；形象非常鲜明、饱满，能够让读者领略到作者的言外之意，这是意向也可以转化为象征。8.第二，《离骚》里大量运用比喻的手法，可以说继承了《诗经》的比。9.第三，《离骚》里大量出现生动的故事情节、神话情节、历史，它使得抽象的意念形象化。通过生动的故事情节来表现自己的内心活动，所以抒情的篇章里还带有故事性的叙事性的引人入胜的效果。10.司马迁《史记屈原贾生列传》：《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。楚辞——九歌11.《九歌》特别展现出屈原对超现实的关注与投入，体现敬鬼神而爱之的精神。12.《九歌》中的“九”是约数，而九又表示多。其实《九歌》有十一篇：《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。十一篇中包含了水神、季节神、山神、祖先。13.“九”之意：（1）一派认为“九”之是象征意义，并不是实指。如：东汉王逸《楚辞章句》：九阳之数。九在阳中代表最多，所以九只是象征意义，并不是实指。所以“九”与十一篇并没有发生冲突。唐代张铣《文选注》：九者也是阳寿之极。（宋本《文选》六臣注《文选》除李善注本外,还有唐代开元时吕延济、刘良、张铣、吕向、李周翰合注本,世称“五臣注”。自南宋以来，李善《文选注》多与五臣注合刊，称为《六臣注文选》。）宋代姚宽《西溪丛语》：九，以数名之。（类似做法也用于“七”）（2）而另外一派认为应该把其中一些篇章或者是合并，或者是分离。从而凑足九篇。如：清代林云铭《楚辞灯》“《九歌》总论”：《山鬼》是山中的阴神，当然与正神不同。《国殇》跟《礼魂》是人死之后刚刚形成的鬼，物以类聚，这三篇讲的都是鬼，实际上等于一篇。清代蒋骥《山带阁注楚辞》：从名称上来分《九歌》：他把《大司命》和《少司命》合为一篇，因为都是“司命”；《湘君》和《湘夫人》都是湘水的水神，合为一篇。这样也就为九篇。南宋晁公武《郡斋读书志》：《国殇》与《礼魂》很奇怪，突然之间放在《九歌》的后面，很诡异，跟前面都是天地、自然的神奇很不合，所以他不认为这两篇可以算进去。姜亮夫《屈原赋校注》：他认为《九歌》中第一篇《东皇太一》其实是迎神的，《礼魂》是最后一篇，是送神的，如果把它当作祭祀仪式来看，第一篇和最后一篇只能把它当作开头与收尾。迎神与送神并不是正规的神曲，所以他认为这两篇羌无故实，只是形式上的必要而已。所以他把这两篇去掉，为九篇。14.《九歌》、《离骚》对后代的影响：清代袁枚《随园诗话》：李贺、卢仝之险怪,得力于《离骚》、《天问》、《大招》者也。鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。骚有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意。乃贺所为，得无有是？……贺生二十七年死矣！世皆曰：使贺且未死，少加以理（指感怨刺怼，言及君臣理乱，这正是李贺所没有的），奴仆命骚可也。贺死后凡十有五年，京兆杜牧为其叙。——杜牧《李长吉歌诗叙》李商隐、杜牧都深受李贺的影响。杜牧的《李长吉歌诗叙》成为中国文学史上的第一篇意象化的批评。宋代张戒《岁寒堂诗话》：李长吉诗只知有花草蜂蝶，而不知世间一切皆诗也。楚辞系肘后。——李贺楚辞——天问15.东汉王逸《楚辞补注》卷三《天问》：《天问》者，屈原之所作也。何不言问天？天尊不可问，故曰天问也。《天问》所问问题包括五类：16.第一，有关自然现象。如：曰遂古之初，谁传道之？宇宙：宇：上下四方；宙：古往今来。傅斯年在台大讲演中转引斯宾罗莎——大学是要奉献给宇宙精神的。第二，神话传说。如:日安不到？烛龙何照？(《山海经》中的神话)第三，涉及历史故事。如提及尧舜禹。第四类，天命人事现象。第五类，涉及现实生活。17.鲁迅《摩罗诗力说》：（屈原）怀疑自遂古之初,直至百物之琐末,放言无惮,为前人所不敢言。”《文心雕龙•辨骚》：瑰诡巧妙。清代贺贻孙《骚筏》：（《天问》）自是宇宙间一种奇文。18.《天问》说理与言情相结合。楚辞——九章19.《九章》包括9篇作品。依王逸《楚辞章句》的次序是：《惜诵》、《涉江》、《哀郢（首都）》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》。20.《橘颂》开辟了新的咏物的写作方式。咏物：开篇点名所咏之物。以物为对象，抒发感情。南朝开始有大量咏物作品出现。有人认为荀子的赋也可以称为咏物。21.《涉江》早期的纪行诗，记录自己的行旅。往往这种诗跟山水有关。他成为后世山水诗的滥觞。因此屈原被称为山水诗的鼻祖。楚辞——高唐赋22.《高唐赋》是全方位多角度描写一个地方，所以有学者认为它才是真正把山水作为独立描写对象的开始。所以，宋玉才是山水文学的开山祖师。屈原和宋玉都被称为山水诗的鼻祖并没有矛盾，是学者从不同角度对文学的定义而言。楚辞——远游23.东汉王逸《楚辞章句》认为《远游》是屈原所作。但胡适却认为是后人模仿楚辞所作。游国恩先生后又肯定《远游》是屈原的作品。欧老师倾向于相信是屈原所作。24.《远游》是后世游仙文学的肇端。清代黄子云《野鸿诗的》：“游仙诗本之《离骚》,盖灵均处秽乱之朝,蹈危疑之际,聊为无有之词以寄兴焉耳,建安以下,竞相祖述。”民国初年黄节：屈原《远游》……“是游仙之作，始自屈原”。25.忧——好修游——远游巫术的体验——巡游主题（精神离开躯壳的限制，而神游）：表现在昆仑神话、封圣仪式中。26.《离骚》、《远游》可以视为游仙文学的畸形。楚辞——卜居、渔父26.《卜居》、《渔父》两篇的共同处：第一，都是设问问难发端。宋代洪兴祖《楚辞补注》：《卜居》《渔父》皆假设问答耳。第二，都是善于从对比中突出主题。有可能把现时的各种可能加以简化。如：举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒。第三，结尾都是用对立面来着笔。第四，韵散相间。头尾是散体，中间是韵文，骈偶现象。对后来的汉赋影响很大。它们之间形成了过度关系。楚辞——国殇27.《九歌》里最后一篇。悼念阵亡战士的祭歌。中国文学中最早现实出悲壮的。楚辞——招魂28.《招魂》被认为是屈原的作品。关于招魂者有以下几种观点：东汉王逸《楚辞章句》把《招魂》列为宋玉名下。其理由为：以手曰招,以言曰召。宋玉哀怜屈原,忠而见弃,愁懑山泽,魂魄放佚,厥命将落,故作《招魂》,欲以其复精神,延其年寿。……“《招魂》者，宋玉之所作也。宋玉怜哀屈原，忠而斥弃，愁懑山泽，魂魄放佚，厥命将落。故作《招魂》，欲以复其精神，延其年寿，外陈四方之恶，内崇楚国之美，以讽谏怀王，冀其觉悟而还之也。”清代林云铭《楚辞灯》：“是篇千数百年来皆以为宋玉所作。王逸茫无考据，遂序其端。试问太史公作屈原传赞云‘余读《招魂》，悲其志’，谓悲原之志乎?抑悲玉之志乎?此本不待置辩者。乃后世相沿不改，无非以世俗招魂皆出他人之口。不知古人以文滑稽，无所不可，且有生而自祭者。则原被放之后，愁苦无可宣泄，借题寄意，亦不嫌其为自招也!”近人刘大杰《中国文学发展史》认为：我们细看招魂的文字，觉得这一篇应当是屈原为招怀王之魂而作，司马迁的话是可信的。首节与乱辞中的“朕”、“吾”是指作者自述之辞，其他的或“君”或“王”是指死者。中间一大段招词，是作者巫阳之口所表现的招魂本意。那中间所称的“君”，也都是指怀王而言。观其言宫室之伟，陈设之美，女乐之富丽，肴馔之珍奇，这些都合於国王的身分。有人看着是屈原的自招，他的生活身世，同这些物质环境是缺少统一性的。因怀王客死异域，后虽归葬楚国，但恐其魂流落国外，故屈原有招魂之作。29.《招魂》与《九歌》一样，有一些原始的祭歌，招魂仪式所使用的原始形式。改造当时盛行于楚国少数民族当作的招魂咒语的形式，而再加以翻新。所以是新注之词。30南宋沈括《梦溪笔谈》：“今夔峡湖湘及南北江獠人凡禁咒句尾皆称些,此楚人旧俗,即梵语‘萨缚诃’也。三字合言之,即‘些’字，乃楚人旧俗。”《招魂》一篇按照当时招魂习俗,用“兮”与“些。故作《招魂》,欲以复其精神,延其年寿,外陈四方之恶,内崇楚国之美,以讽谏怀，冀其觉悟而还之也。31.恐怖与奢华创造出两种文学效果。再现于李贺、鲍照的作品中。李贺的作品奇艳，他所之源即是《招魂》。而铺陈的手法直接影响了汉赋。32.戴维•霍克思认为：汉赋残留了巫术空间上留下的痕迹。他提出一个名词：依次胪述法。《文心雕龙•诠赋》：然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。《招魂》就是开了一个写物图貌、蔚似雕画开眼的先河。33.清代刘熙载《艺概》：宋玉《招魂》,在《楚辞》为尤多异采,约之亦只两境:一可喜,一可怖而已。（刘熙载也认为《招魂》为宋玉所作）……问：《招魂》何以备陈声色供具之盛？曰：“美人为君子，珍宝为仁义”楚辞之影响34.风骚并称，被视为中国的根文学。其影响为：一、继《诗经》之后，开创了一个重幻想的浪漫传统。二、它发展了《诗经》的表现手法，寄情于物、托物与讽。三、创造楚辞体的所谓骚体的样式。鲁迅《汉文学史纲要》：楚辞较之于《诗经》，其言甚长，其思甚幻,其文甚丽,其旨甚明,凭心而论,不遵矩度。”四、明代胡应麟《诗薮》：然骚实歌行之祖。五、戴维•霍克斯：导源于巫术的楚地巡游主题的文学在某个重要方面对赋体发展影响是至关紧要的。主要是结构了文学的要素。最重要的不是时间的顺序，而是空间的秩序。依照空间的秩序来作为文学作品的结构因素而言，就是一种依次胪述法，可以说是一种巫术的残留的痕迹。直接的证据就是按照正确的顺序来列举宇宙中的各个固定点。就此讲《招魂》“外臣四方之恶”以及巡游脱体之后历经地方的顺序的历程其实都是这个的反映。35.《文心雕龙•辨骚》：故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。是以枚贾追风以入丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。36.鲁迅《汉文学史纲要》：逸响伟辞,卓绝一世，其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上。第八课楚辞（三）宋玉1.吴广平《宋玉研究》：一、宋玉是由楚辞向楚赋（即汉赋）的一个转移。二、他是由楚辞比较着重抒情的特点转向汉赋的体悟的特征的嬗变的中介（诗——赋的改变）。三、他是由直谏向曲谏的发展。2.汉赋的作者是言语侍从之臣。3.《文心雕龙•诠赋》：于是荀况《礼》《智》,宋玉《风》《钓》,爰锡名号,与诗画境,六义附庸,蔚成大国。遂客主以首引,极声貌以穷文,斯盖别诗之原始,命赋之厥初也。……宋发巧谈,实始淫丽。4.清代程廷祚《骚赋论•中》：（宋玉）穷造化之精神，尽万类之变态，瑰丽窈冥,无可端倪,其赋家之圣。5.宋玉是贵游文学之开端。但真正严格意义上的贵游文人集体是从建安开始。6.台湾学者简宗梧考证，在先秦，赋是一个动词，献纳之意。如：兵赋、田赋。7.宋玉的作品是豫暇的产物，所以他被视为贵游之宗。九辩8.何为辩？清代王夫之《楚辞通释》：辩犹遍也。一阙谓之一遍。盖亦效夏启《九辩》之名,绍古体为新裁,可以被之管弦。其词激宕淋漓,异于风雅,盖楚声也。后世赋体之兴，皆祖于此。9.悲哉，秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。——悲秋是宋玉之开创。10.《九辩》的宗旨：憭（liǎo）栗兮若远行；登山临水兮送将归。……坎廪兮贫士失职而志不平。廓落兮羁旅而无友生；惆怅兮而私自怜。——《九辩》的宗旨。良才不遇文人的不忿也是从宋玉之始。如：董仲舒《士不遇》、司马迁《悲士不遇》、陶渊明《感士不遇》。到唐代赋，都是文人很重要的书写形式。11“士不遇赋”为辞赋之一典型形式。为何？汉学家HelmutWilhel《学者的挫折感》：是士不遇赋的一种型式，透露出读书人的挫折感，未能获时而行道。“士不遇赋”表达了当时文人的遭遇。如董仲舒《士不遇》、司马迁《悲士不遇》。两汉之时文人是在政治与文学的夹缝中，透过文学来找到政治的出路。（一方面，文人通过辞赋达到政治理想；另一方面，在他们失意时，辞赋又可以表达他们的心酸、挫折感。）12.汉诗：不惜歌者苦，但伤知音稀。13.人都是在接纳他的人中接纳自己，在反对他的人中迷失自己。14.屈原并不自怜，他只是哀伤痛悲理想的毁灭，凡事真正称得上是理想的理想一定都不是个人的。而且它一定是无私而忘我的。15.鲁迅《汉文学史纲要》：《九辩》虽驰神逞想不如《离骚》,而凄怨之情实为独绝。16.日本汉学家青山宏：落花与伤春的关系。（1）伤春——落花湛湛江水兮上有枫,目极千里兮伤春心,魂兮归来哀江南。——第一次出现“伤春心”，但不被认为是伤春的主题。真正有伤春主题的是中唐，即杜甫开始。（2）中唐：伤春大量流行。白居易：春尽、春归。（3）宋词：伤春便为主流。与悲秋分庭抗礼。17.明代陆时雍《读楚辞语》：（九辩）“举物志而觉哀怨之伤人；叙人事而见萧条之感侯。”18.清代孙鉱（音“旷”）：“《九辩》以变屈子文法,加以参差错落而多峻急之气。”19.李诚《楚辞文心管窥》：屈原作品（屈赋）主要为四种句型组织而成，四种句型交叉用，但是每一个段落只用一种句型。主要为以下四种：（1）六个字+兮。（2）四个字一句，第二句三个字+兮（去掉兮，为七言）。（3）兮字不是在句尾，而是在句中。有一种停顿调节伸缩的美感。（4）散句、四言句。20.《九辩》相对于屈赋，句式更加散乱。（1）两个字+兮，两个字、四个字或七个字。（2）一句中主构：四个字+兮，三个字或五个字。散文化倾向强，句式变化错落多端。31.《九辩》与屈赋比起来，用语的改变。郑良树《宋玉作〈九辩〉的论证》中，认为《九辩》的用词与屈赋虽然意思一样，但用词却不一样，有了很深的作者的烙印。所以他认为《离骚》与《九辩》不是同一个作者。同时宋玉与屈原生世背景具有很大不同，屈原是当时的贵族，而宋玉只是平民，所以他们写作也会有区别。马克思：贵族总是贵族.平民总是平民,不管他的其他关系如何l这是一种与他的个性不可分割的品质。32.游国恩：《高唐赋》、《神女峰》都是散文赋。他认为赋在战国时是不会出现的，应该在汉代出现。但是大多数学者认为，《高唐赋》和《神女赋》可以是宋玉所写。33.宋玉的诸赋一直有年代的争议，甚至作者的争议，然而1972年山东临沂银雀山所出土的汉简，包含了唐勒，还有宋玉，他们的论与赋有二十六简，里面有两百三十一个字（残篇）。……足以证实战国时代有散体赋。34.《高唐赋》：（1）《高唐赋》比起涉及更是山水祖师。大量铺陈山之高，水之险，点染到水虫鱼鳖、树木等动植物。非常庞大，写景布景，“极声貌以穷文”（《文心雕龙》）得到印证。这样的《高唐赋》如果被认为是宋玉之作的话，在各方面给汉代赋家以很大的影响。学者认为，《高唐赋》给汉代大赋树立了典范，也确定了此后长期被汉人确定的体制。它很像汉代大赋的代表作品——司马相如的《上林赋》《子虚赋》。（2）《高唐赋》（巫山云雨，充满情色描写）又是言情文学与梦幻文学的滥觞。大陆学者叶舒宪认为，《高唐赋》创立了到现在还影响深远的“美人幻梦”原型。它超越礼教。到后来影响深远的是宫体诗，但相对也比较保守。李商隐也受宋玉影响，其中许多言情描写。唐传奇里更加得到发挥。同时与《诗经》隔水伊人模式形成了对比（以水作为礼教，情的婉约，等待、守候、贞洁、深情）。（3）结句：“延年益寿千万岁”，有学者认为，这个句子不可能是战国时有，所以认为《高唐赋》不是宋玉所作。但是也有学者人，通过荀子的考察，认为这样的祝祷的句子在战国时可能有的。这影响到汉赋的写作——同时也影响了魏晋乐府诗之祝祷语——唐宋科考中律赋规范。35.《神女赋》：《高唐赋》和《神女赋》是两篇还是一篇在学界存在争论。主题：描写女子的美以及恋情。36.宋玉的《神女赋》对后世的影响：（1）王粲、陈琳、杨修（建安时代）、江淹《神女赋》。（2）司马相如《美人赋》、曹植《洛神赋》《静思赋》、王粲《闲邪赋》、应扬《正情赋》、沈约《丽人赋》、江淹《丽色赋》。37.《大言赋》《小言赋》：它们对后世的影响：出现了很大同名的赋，及同名的诗。它们大都是宫廷文人闲暇时无事之作。第九课汉代文学（一）总论1.汉代可以分为三方面：汉赋、乐府诗、五言诗。2.清末民初刘师培《文史通义•文集》：文章各体,至东汉而大备。清代章学诚认为，“盖至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世文体备。”(《文史通义•诗教上》)3.西汉时期文学地位得到提升，但并不是说文学得到统治者的重视。这一时期出现的文学现象：第一，出现汉赋（又泛称辞赋），这种完全以文学感染力本身作为目标的文学模式。第二，文学创作的兴盛。从现有资料考察可以知，汉赋的作家有八十六人，有一千多篇，现在保留的只有一百八十多篇。东汉班固《两都赋序》：成帝整理自武帝以来奏献朝廷的辞赋共有一千多篇，“言语侍从之臣，……时时间作”。蔡邕《上封事书》：“诸生竞利，作者鼎沸。”（转引自《后汉书•蔡邕传》）第三，出现了一批专门从事文学活动的文人群，凭文学才能取得官职，并以文学写作为主要事业，即班固《两都赋序》所谓“言语侍从之臣”。（但其社会地位不高，所谓“上颇俳优畜之”、“自悔类倡”、“应似俳优”）第四，初步出现了文学与非文学的区别意识。《史记》在论及儒学与一般学术时（经学），多用“文学”一词。在不指学术而带有词章意义时，多用“文辞”或“文章”。东汉王充《论衡•书解篇》：“著作者为文儒，说经者为世儒。”（南朝是文学与非文学区别才明显）4.在初唐以前提及的“诗人”是指《诗经》作者。汉赋概论5.汉赋：有楚辞的母胎孕育而出。6.以赋名篇，始于荀子，故有“赋祖”之称。先秦尚未有文类的观念，以赋名篇者，其“赋”字实为动词，一如田赋、兵赋，盖取其献纳之意，赋实为豫暇之产物，此所以《高唐》、《神女》（其用韵完全符合先秦用韵之律则）按照梁启雄《荀子简释》的看法，荀子的“赋”义在传统《诗经》义之外，另有强烈的许慎或扬雄笔下的“敛藏”之意。《文心雕龙•诠赋》：“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞。”但逐渐形成一种介于诗文之间、以夸张铺陈为特征、以状物为主要功能的特殊文体。赋——“体国经野,润色鸿业”。赋的特征7.“不歌而诵谓之赋，登高（高堂、高室，贵族的门庭）能赋可以为大夫”。（《汉赋•艺文志》）在《汉书•卷六十四•王褒传》中有所记录：“其后太子体不安，苦忽勿善忘，不乐。诏使褒等皆之太子宫虞侍太子，朝夕诵读奇文及所自造作。疾平复，乃归。”（太子体不安，苦忽忽善忘，不乐。诏使褒等皆之太子宫虞侍太子，朝夕诵读奇文及所自造作。使得太子疾平复，可见一斑。随着社会文明的不断发展，人类的精神需求、美感享受也必定趋向更加丰富的多元化。）——汉赋最开始是一种口诵的文学。汉赋是口诵文学的特征：（1）南朝梁刘勰双声叠韵的复音词。听得懂，但用字有别。《文心雕龙•练字》：“联边者，半字同文者也。”（如，汪洋澎湃——都是水字旁）这也是汉赋是口诵文学的原因。（2）对话的形式。8.“诗缘情（时间推移的悲哀之情，人间无常——东汉五言诗，《古诗十九首》为代表）而绮靡，赋体物而浏亮。”（西晋陆机《文赋》）9.“赋者铺也，铺采摛文，体物写志也。”(《文心雕龙•诠赋》)左思《三都赋》晋•皇甫谧序：玄晏先生曰：古人称不歌而颂谓之赋。然则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也。昔之为文者，非苟尚辞而已，将以纽之王教，本乎劝戒也。自夏殷以前，其文隐没，靡得而详焉。周监二代，文质之体，百世可知。故孔子采万国之风，正雅颂之名，集而谓之《诗》。诗人之作，杂有赋体。子夏序《诗》曰：「一曰风，二曰赋。」故知赋，古诗之流也。至于战国，王道陵迟，风雅浸顿，于是贤人失志，辞赋作焉。是以孙卿屈原之属，遗文炳然，辞义可观。存其所感，咸有古诗之意，皆因文以寄其心，托理以全其制，赋之首也。及宋玉之徒，淫文放发，言过于实，夸竞之兴，体失之渐，风雅之则，于是乎乖。逮汉贾谊，颇节之以礼。自时厥後，缀文之士，不率典言，并务恢张，其文博诞空类。大者罩天地之表，细者入毫纤之内，虽充车联驷，不足以载；广厦接榱，不容以居也。其中高者，至如相如《上林》，杨雄《甘泉》，班固《两都》，张衡《二京》，马融《广成》，王生《灵光》，初极宏侈之辞，终以约简之制，焕乎有文，蔚尔鳞集，皆近代辞赋之伟也。若夫土有常产，俗有旧风，方以类聚，物以群分，而长卿之俦，过以非方之物，寄以中域，虚张异类，托有于无。祖构之士，雷同影附，流宕忘反，非一时也。曩者汉室内溃，四海圮裂，孙刘二氏，割有交益，魏武拨乱，拥据函夏，故作者先为吴蜀二客，盛称其本土险阻瑰琦，可以偏王，而却为魏主，述其都畿，弘敞丰丽，奄有诸华之意。言吴蜀以擒灭比亡国，而魏以交禅比唐虞，既已著逆顺，且以为鉴戒。盖蜀包梁岷之资，吴割荆南之富，魏跨中区之衍，考分次之多少，计殖物之众寡，比风俗之清浊，课士人之优劣，亦不可同年而语矣。二国之士，各沐浴所闻，家自以为我土乐，人自以为我民良，皆非通方之论也。作者又•因客主之辞，正之以魏都，折之以王道，其物土所出，可得披图而校。体国经制，可得案记而验，岂诬也哉！（《文选》）10.“赋别于诗者,诗辞情少而声情多,赋声情少而辞情多。”赋是“诗之铺陈者”。（清代刘熙载《艺概•赋概》）赋的类型11.赋体裁的三种基本形式（1）诗体赋：由《诗经》演变而来，以四言句为主，隔句用韵，篇幅短小。（2）骚体赋：由楚民歌演变而来，形式与《楚辞》同。（3）散体赋：由诸子问答与游士说辞演变而来。随南北文化合流，融合诗、骚、散文而成的一种新文体，符合“润色鸿业”的时代需求。12.朱光潜：赋，是放大了简短的大规模的描写诗，也可以说的富丽的韵文。13.明代徐师曾《文体明辨》:“按楚辞《卜居》、《渔父》二篇,已肇文体,而《子虚》、《上林》、《两都》等作,则首尾是文。后人仿之,纯用此体。”14.赋的基本结构——大体结构：分三部分（1）序：“序以建言，首引情本”（《文心雕龙•诠赋》），作赋的缘起或主旨。（2）本部：赋之主体，以韵言为主。（3）乱（或称颂、系、重、讯、歌）：“乱者理也，所以发理词旨，总撮其要也。”（王逸《楚辞章句》）骚体赋多有乱。三部分都有的赋很少，刘勰把符合三部分的叫“三准”。15.汉赋的内容特征：全国性的文学样式（1）《史记•司马相如列传•赞》：“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭，此与《诗》之讽谏何异？”（2）《汉书•司马相如列传•赞》：“扬雄以为靡丽之赋，劝百而讽一,犹骋郑卫（淫奔之词）之声,曲终而奏雅,不已亏乎?”同书，《扬雄传》：“劝而不止”。——《金瓶梅》应该可以是此类作品。枚乘《七发》：“要言妙道。”（3）《西京杂记》载司马相如云：“合綦组以成文,列绵绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心,包括宇宙,总揽人物。”刘熙载：“赋兼叙（时间性）列（空间性）二法:列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。”大陆学者程章灿《赋史》：这种兼及时间与空间的铺陈法早已出现汉赋，京都宫殿大赋表面上较重视横向的空间开展，但在场景变化中寓有时间的推移；纪行赋多矣纵向的时序展开，在旅程的行进中呈现不同的场景。——汉代散体大赋以空间性为主。（4）明代谢榛《四溟诗话》:“汉人作赋，必读万卷书，以养胸次，又必精于六书，识所从来，自能作用。”16.西汉前期约七十年（高祖元年—武帝建元流年，206—135B.C.）此期带有楚辞特有的南方色彩，辞赋家主要活动于南方的诸侯国。以抒情为主的骚体赋代表作家为贾谊，其文体特征上，可谓楚辞体育汉赋之间的过渡——“在解脱的言语中深藏不可解脱之痛苦”的表现方法的开端。枚乘为此期宫廷文人中最重要的赋家，其《七发》作为标志着汉代新体辞赋（汉代大赋）正式形成的第一篇作品，在多方面奠定汉赋的基础：（1）形式：在一个虚构的故事框架中以问答体展开，而运用虚构手段，对汉赋的发展有着极重大意义。（2）文体：脱离了楚辞的抒情特征，转化为以铺陈写物为中心的高度散文化的文体，描写音乐、美味、车马、宴游、狩猎、观涛六事。终于贤哲的“要言妙道”，少用虚词、语气词和变化之文句等楚辞的特点，而用排比正整齐的句法，有形式上的美感。（3）内容：从多方面开拓了文学的题材，包括《招魂》已有的音乐、歌舞、宴游，以及前所未有的狩猎、观涛、车马的描写，而在后来的赋中得到进一步的发挥。（4）出现道德主题与审美主题的矛盾，其“劝以讽百”的现象也成为后来汉赋的主要特征。（5）奠定了典型的汉代大赋的基础，又开启辞赋中的“七”体之作。据清代平步青统计，此后迄唐代可查者有四十多家。（6）大陆学者余江研究得出，后来的艺术赋受到《七发》影响，形成了四种写作程式：一是先写乐器的原材料，即植物生长环境之严苦；二是写名匠制作，珍异的装饰；三是写名士演奏，歌诗的演唱；四是写音乐的效果，如李贺《李凭箜篌引》：吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神