美学概论aesthetics 2的资料

美学概论aesthetics2的资料第1页/共217页一、近代以来的审美观念1.鲍姆嘉通从鲍姆嘉通确立《美学》以来，美学一词的含义便与之前西方思想中关于美的追问有所不同了。鲍姆嘉通所选择的这个词是指关于“感性”之学，是用理性研究感性的学问：第2页/共217页“因此，美学的范围就是整整一系列的心理能力。这些心理能力代表处于混乱形态的任何联系，但是，这些心理能力合在一起又构成了‘analogonrationis’（类理性），即理性在混乱的认识领域内的相似物或畸形变体。”（鲍桑葵，《美学史》p.241）而研究人的高级认识能力的理性认识，是逻辑学。鲍姆嘉通认为：第3页/共217页美学（美的艺术的理论，低级知识的理论，用美的方法去思维的艺术，类比推理的艺术）是研究感性知识的科学。注释：用美的方法去思维即用审美的态度去观照事物。由低级认识官能所接受的观念叫做感性的观念。（3）注释：观念（Idea）原义“印象”，不一定是抽象的。“感性观念”实即感觉，感觉到的多半是具体的意象，所以是“明晰”的；未经分析综合，提高到理性认识，所以是“混乱的”。〈〈美学〉〉朱光潜译稿第4页/共217页一篇感性作品的完善和它的各组成部分能引起的感性观念多寡成正比例（完整与内容丰富相关）。（8）一篇完善的感性作品就是一首诗。（9）感性的观念分朦胧的和明晰的两种。（12）观念如果可以明确地理解，而且是恰当的，完善的，他们就不是感性的，因此就不是诗的观念。(14)第5页/共217页因为明晰的或生动的观念是诗的，而明确的观念不是诗的，所以它只有混乱的（即感性的）但是明晰的观念才是诗的观念。(15)如果某一观念比其他观念所包含的东西多，尽管这些东西都只是朦胧地意识到，那个观念比起其它观念就有周延广阔的明晰性。（16）我们对事物想的愈确定，它们的观念就包含愈多的东西。一个感性的观念所包含的因素愈多，它也就愈明晰，因而也就愈是诗的。（18）第6页/共217页在这个意义上，美学与对美的认识重叠起来、美本身与什么才能算作美（美的事物及其条件，甚至规则等）变成同一个问题，美的问题变成了审美问题。之前柏拉图试图分清界限的美和美的事物、美本身和如何才能美等问题重新混合起来。实际上，在鲍姆嘉通之前，在主体哲学的肇始者笛卡尔那里，美就开始向审美演变了。笛卡尔提出了“所谓美和愉快都不过是判断和对象之间的一种关系”，将美本身和审美判断结合起来。荷迦兹则从另一方面发展了审美规则。后来演变成鉴赏规则。第7页/共217页2.笛卡尔法国杰出的哲学家，物理学家。哲学上是二元论者，他认为物质世界与精神世界并存，但思维主体即精神实体才是真实存在，提出“我思故我在”。在认识论上是“唯理论”，认为“清晰明白的概念就是真理”。他认为美不能有一种确定的尺度，并提出“所谓美和愉快都不过是判断和对象之间的一种关系”，文学作品的美则在于全体结构中各个部分的“协调和适中”。因为整体与部分的协调才能达到理性所要求的“明晰”。他的哲学观点为法国古典主义美学奠定了思想基础。

第8页/共217页你来信问到有没有办法确定美之所以为美的道理，这个问题和你过去向我提出的为什么一个声音比另一个声音较愉快的问题是完全相同的，如果“美”这个词不只是涉及视觉的话。一般地说，所谓美和愉快所指的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系；人们的判断既然彼此悬殊很大，我们就不能说美和愉快能有一种确定的尺度，要是说明这一点，我最好是援引我过去在论音乐的著作里所说的话。……按理，凡是能使最多数人感到愉快的东西就可以说是最美，但是正是这一点是无从确定的。第9页/共217页其次，同一件事物可以使这批人高兴地要跳舞，却使另一批人伤心地想流泪，这全要看我们记忆中哪些观念受到了刺激。例如某一批人，过去当听到某中乐调时是在跳舞取乐，等到下次又听到这类乐调时，跳舞的欲望就会又起来；就反面来说，如果有人每逢听到欢乐的舞曲时都要碰到不幸的事，等他再次听到这种舞曲，就一定会感到伤心，就正如一条狗，每逢听到提琴的声音时就挨一顿恶打，五六次之后，它如果再听到小提琴的声音，它就一定嚎叫起来，扯脚逃跑。1630年2月25日答麦尔生（Mersenne）神父的信，朱光潜译稿第10页/共217页……在我在这些书简中所看到的许多优美品质之中，我很难断定哪些是最值得赞赏的，文词的纯洁在这些书简里到处都统治着，正如健康在身体里统治着那样，在愈不为人所感觉到的时候，健康也就愈达到最高度的圆满，这些书简里照耀着优美和文雅的光辉，就像在一个十全十美的女人身上照耀着美的光辉那样，这种美不在某一特殊部分的闪烁，而在所有部分总起来看，彼此之间有一种恰倒好处的协调和适中，没有一部分突出压倒其他部分，以至失去其他部分的比例，损害全体结构的完美。给友人论巴尔扎克书简的信，朱光潜译稿第11页/共217页3.荷迦兹

英国著名的画家和艺术理论家。……他反对新古典主义关于“理想美”等美学观点，肯定现实生活是美和艺术的源泉。他在《美的分析》一书中提出了蛇形线是最美的线条，认为它能表现动作，这一论点在美学史上是很著名的。他还提出了美的六条原则，认为适宜、变化、一致、单纯、错杂和量恰当地混合起来，就能产生美。

第12页/共217页美正是现在所探讨的主题。我所指的原则就是：适宜、变化、一致、单纯、错杂和量；——所有这一切彼此矫正、彼此偶然也约束、共同合作而产生了美。《美的分析》，《古典文艺理论译丛》第五期，２５页有人或许以为美的印象的最大部分，是由于美的事物各部分的对称所产生的结果。但是，我确信，这种普遍的看法立刻就会显得没有什么根据，或者完全没有根据。确实，对称还可以有更为重大的特性，例如妥当、适宜和用途等；然而，在仅仅美的范畴内，这些都有助于达到悦目的目的。……第13页/共217页如果说，各种形状、各个部分、或各个线条的一致真正是美的主要原因，那么，它们的外表越保持一致，眼睛就越感到快感；但是，实际情况却远非如此，当人对各部分的彼此对称一经感到满意，这些部分既然具有那么确切的一致性，以致在站立、行动、浮沉、飞行等情况中均保持着全部适宜性的特点，眼睛就高兴看到这个物体转动、变化，为的是改变这些一致的样子。因此，大多数物体（人的面孔也是如此）的侧面总比它们整个的正面，要可爱得多。第14页/共217页由此可见，很显然，快感不是由于看到这面与那面的丝毫不差的相似而产生的，而且由于知道它们之所以如此是因为表现出一种适宜、是有计划的，而且是有用的。因为，当一个美丽的夫人的头稍微向一方偏时，就失去了两个半脸的丝毫不差的相似之点，把头稍微靠一靠，就跟可能使一张拘谨的正面面孔的直线条和平行线条有所变化。这种姿态一向是被认为最讨人喜欢的。因此，被称之为头部一种秀美的风度。第15页/共217页绘画创作中有一条惯例，就是要避免整齐。当我们观察一个建筑物、或任何有生命的物体时，我们可以按着自己的意思来安排，我们可以换地方，可以采用我们最喜欢的景色；就因为这个，假如允许一个画家有所选择，他宁愿画建筑物的角而不愿画它的正面；因为这个看起来最好看，这样，线条的整齐就渐渐进入远景时消失了，而且并不丢失适宜的特点。第16页/共217页当他不得不画一个建筑物的正面，不得不画它所有的对称和平行的部分时，他总要打破（他们就是这么说）这种讨厌的样子，在它前面画一棵树，或一片想象的云彩，或者某些凡是能够合乎增加变化的要求的东西，这与取消整齐就是一回事。假如说，整齐的物体是适人意的，为什么在雕刻人像的时候，要使肢体各部分形成对比、有所变化呢？《美的分析》，《古典文艺理论译丛》第五期，28---29页第17页/共217页二、我国当代美学教材中对审美的认可张法，《美学导论》，p.36“美的本质”是一个假问题……从图象论看，美的本质的问题是一个假问题。这个假问题为什么两千年来会被作为一个真问题来讨论呢？在于对语言的误解。维特根斯坦在《美学讲演录》中，一开始就说，美学“整个地被误解了。‘美’这个词比其他词更频繁地出现在某些句子里，如果你注意一下这些句子的语言形式的话，你就会发现，像‘美’这样的词更容易被误解”。第18页/共217页当人们说某一事物“美”的时候，实际上是作为形容词来使用的。而在对语言的理解中，人们往往把对事物的形容当作事物的属性，认为事物有某种性质，即有美的性质。这种化虚为实的误认使人们将假问题转为真问题，一本正经地追求起美的本质来。其实，“美的”这个形容词完全可以换成感叹词，说：“晚霞是美的”，也就是说：“晚霞，真美呀！”然而，即使把“美”作为感叹词使用，它的客观性大大消退，主观的感受性业已明显，人们还是容易将“美”认为是晚霞的性质，总想弄幻成真。……因此，维特根斯坦幽默地说：“美学是一门告诉我们什么是美的科学，从语词上看，这未免太可笑了。我想美学还应该包括那种咖啡的味道最佳吧。”人们确实常在喝了一口咖啡之后说：“真美！”第19页/共217页2.张法、王旭晓，《美学原理》，p.52美是不宜于在主客二分的基础上谈的，具体地说，它不适宜于在主客二分的基础上从作为客体的审美对象中去找美的本质，也不适宜从主客二分的基础上从主体去寻找美的本质。……关于美的问题的解决，应该从审美现象直接入手。西方20世纪初的审美心理学诸流派这么做了，20世纪50年代初以阿恩海姆为代表的格式塔心理学美学这么做了，以杜夫海纳为代表的现象学美学这么做了；在中国，朱光潜这么做了，都取得了很好的成果。……张法《美学导论》（1999）不从主客二分，而从美即美感的辩证关系来讲美的，……第20页/共217页第21页/共217页……还是借鉴朱光潜的例子。人面对一棵青松，可以采取多种态度，认识的、功利的、宗教的、道德的、审美的……在讲解美学时，只先取三种态度进行比较就可以了：一是认识态度，二是功利态度，三是审美态度。[康德]……形象性之所以能单独地呈现出来而成为美，是审美态度的结果。审美态度是美感的主动性突现。因此仅从这一角度看，也可以说审美活动使物成为美，是美感使物成为美。第22页/共217页由于物本身不是美，物的形象本身也不是美，只有在美感中，物的形象性，因为脱离了物的其他属性，而成为美。也就是说，在现象上，只有美感出现，美才出现，反过来，只有美出现，美感才出现。……因此孰先孰后无意义，忽略其非本质的先后；就其本质性而言，可以说，美与美感同时产生，也会同时逝灭。正是这种美与美感同时性和共在性的事实，成为“美等于美感”的基础。第23页/共217页3.杨春时，《美学》，p.16西方古代美学对审美现象进行了最初的探讨，建立了一个初步的美学思想体系，……但是，它不可避免地带有理论上的缺陷，主要有两点：第一，在主客二元对立的前提下，把美当做实体或实体的属性，孤立地研究每，而忽视了对审美主体方面的研究，更没有从审美活动的角度来研究。这种客体性导致对主体行的抹杀，主题似乎对审美无所作为，只是被动地接受美。而实际上，美不过是审美对象和审美意义，不是实体。第24页/共217页审美是审美主体的创造，审美对象不是冷冰冰的客体，它离不开主体的情感意志和直觉想象活动。归根结底审美是人的活动，美是人的创造对象，而不是物的属性。离开了审美活动就没有美可言。第二，从实体本体论出发，企图通过对本体范畴的推演，得出美的本质，从而建立一种形而上学的美学体系。其实，不同的审美活动就有不同的审美对象，美的事物是各种各样的，不存在统一的美。因此，古代美学从实体本体论出发，企图通过对本体的推演找出普遍的美的本质，这是徒劳的。第25页/共217页这种把万物都归结于一（本体）的形而上学思路不能解决美的本质问题，必然陷于困境。正像柏拉图所说的，有具体的美，如美的母马、美的竖琴、美的汤罐和美的小姐，但找不到普遍的美，因而“美是难的”。正因为西方古代美学的这些缺陷，西方近代美学转向对审美主体的研究，建立了主体性美学。p.64我们已经说明，应当把审美而不是美作为美学研究的对象。……提出“美”的本质问题，实际上就是提出了“美”是什么的命题，而这个命题的提出方式已经暗含了“美”是一个实体或实体的属性，从而误导人们循着实体论的思路，从认识论的角度去进行美学研究。第26页/共217页4.何林军，《美学教程》，p.63美的本质是人类思维对审美现象的逻辑归纳，是美之所以为美的逻辑根据，要解决的是美何以可能的问题。具体问题主要包括：美来自哪里？美是什么？美为什么存在？我们对这些问题的答案综合起来就是：①在美的历史发生上，美来自实践。②在美的现实发生上，美是人与世界之间的高度和谐，交融合一。③在美的客体化上，美是人的本质对象化的生动形式，也是真善统一的生动形式。④在美的价值上，美是一种自由境界。第27页/共217页最后，我们从两方面来总结这些答案，也认为这两方面是“美”最重要的本质规定：一方面，从美的客体化来说，美是人的本质对象化的生动形式，也是真善统一的生动形式；另一方面，从美的存在状态来说，美是人与世界合二为一的自由境界。如杨春时《美学》中说“在审美体验、理解以及反思中，我们得到了什么呢？一言以蔽之，就是自由。”（p.41）第28页/共217页第二章审美论第二节康德美学对审美的理论提升：《判断力批判》第29页/共217页一、康德的理论体系以下引自朱志荣《康德美学思想研究》1.主体性原则的确立苏格拉底从当时自然哲学的宇宙本体论，转向研究理性本身，即受特尔斐神谕“认识你自己”和阿那柯萨哥拉“心”的原则的启发，从起着主导能动作用的认识与对象的关系的角度来研究理性及理性原则把握对象的可能性，并且突出强调了实践理性的主导地位，将理念看成是从功能的角度对对象的把握，将善视为理性的运用。第30页/共217页他毕生的使命就是寻求真理，并且以此来将雅典的公民从一种麻木的状态中唤醒，引导他们去思索生活的意义和他们自身最高的善。……康德曾说：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人指导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。”第31页/共217页从主体理性和思维本身的角度去建构哲学体系，确实不是康德的发明，但是，康德的主体性原则并不是直接来自于苏格拉底，也不是他同时代学者的现成的成果，否则他就不会如此自负地将他的方法论上的变动称之为“哥白尼式的革命”了。如果说康德的“哥白尼式的革命”不只是指研究对象的转换，而且还进一步指理性中的先天法则的话，那么这个法则乃是直接受惠于笛卡尔及受其影响的莱布尼茨等人。第32页/共217页如果说从理性本身出发去建构哲学是源于苏格拉底的话，继起的柏拉图包含着神秘主义的先验思想，尤其是中世纪的宗教神学（其中也包含着柏拉图的深刻影响）将它割断了，而亚里士多德弘扬理性的学说也未能得到展开。到了文艺复兴和启蒙运动时期，才再度恢复了对人类理性的重视，将人类理性从中世纪的经院哲学教义的桎梏中解放出来，并且研究理性自身的自律性原则，使人类获得重新运用自己理性的勇气与信心。理性再度获得了至高无上的地位。这乃是启蒙的宗旨。而笛卡尔正是开辟道路的先锋。正因如此，笛卡尔才被视为是欧洲近代哲学的奠基人。第33页/共217页2.先天法则的形成康德的先验哲学体系正是近代启蒙运动的背景下产生和发展的。在前批判时期，康德的学术思想处于自然哲学阶段，他的许多思想是以对象为视角立论的。尽管此时他已经把空间当作物质世界空间直观概念的条件，但直到1768年……康德在一定程度上仍然是从空间的客观实在性出发的。……但即使如此，他已经看出，存在与认识、因果与逻辑不是完全统一的。这实际上已经背离了理性主义将存在基础与认识基础浑然视为一体的看法。第34页/共217页康德对理性进行批判的前提条件便是思维的独立性。思维本身是独立于客观对象的，主体的心灵不是一块白板，不是与对象完全统一的。只有将感性的、偶然的现象界（经验性对象）与思维尤其是逻辑观念相分离，审美判断才有可能。如果思维只是现实界的的真实反映，思维与现实是统一的，那么，我们对现实世界就只有消极的反映论的关系，而没有审美关系可言了。因此，强调思维的独立性，是康德前期批判时期的重要思想萌芽。……第35页/共217页审美的出现条件：思维的独立性——思维不是对客观世界的消极反映。主体的心灵不是一块白板，不是与对象完全统一的。只有将感性的、偶然的现象界（经验性对象）与思维尤其是逻辑观念相分离，审美判断才有可能。第36页/共217页既然人的思维是独立的，思维与对象不是完全统一的，感性、具体的对象往往有着相当的偶然性，不能体现出必然性和普遍性，那么，思维要想把握对象，就必须运用主体思维的先天感性形式或理性观念。这是先天存在于人的心灵之中的，是与生俱来、人人共有的。它们都是一些人们普遍认同的永恒的真理。这就是笛卡尔的态度。笛卡尔由怀疑论走向对自我的发现，肯定和确立了人的理性，确立人的理性的主导地位，这便是启蒙运动的任务（让人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态）。第37页/共217页黑格尔曾把近代哲学称为“新世界的哲学”，并认为这种哲学是从笛卡尔开始的。“从笛卡尔起，我们踏进了一种独立的哲学，这种哲学明白：它自己是独立地从理性而来的，自我意识是真理的环节。”……笛卡尔认为感性认识是靠不住的，只有从天赋观念出发，经过严密的逻辑推演，才能获得知识。因此，他提出“我思故我在”等这样一些命题。把知识看成纯主观的东西，只存在与观念之中，与客观对象五任何瓜葛。这种思想到了莱布尼茨得到了一定的修正。莱布尼茨认为，天赋观念实际上只是一种潜在的能力，它“永远伴随着与它相适应的、常常感觉不到的现实作用。”第38页/共217页审美建立的基础：天赋理性的观念1.理性在认识中占主导地位；理性独立于客观世界而存在；理性是先天的、天赋的；2.人对世界（对象）的认识是建立在先天感性形式和理性原则的基础上的。而康德只是将先验作为知识的来源之一，即先天时空直观形式和十二知性范畴作为知识的可靠性来源。将这种具有普遍性与必然性的形式加之于经验材料，才使知识有了可能。第39页/共217页康德的认识论体系：感觉＋先天感性形式：时间、空间↓感性＋范畴↓知性——经验知识以有限事物为对象≠理性理论理性以无限者为对象，如实践理性上帝、自由等第40页/共217页外在的感觉（红、颜色、坚硬）感觉

内在的感觉（正义感、愤怒、爱情、恐惧、舒适、宗教情绪等）第41页/共217页空间和时间：时间和空间是空的，是纯粹的、抽象的直观（而直观的内容则先放在一边）。感觉的内容或者是彼此相近，或者是彼此相续，把这些相近或相续加以孤立或抽象，我们就得到空间和时间。这种纯直观就是直观的形式。因此，时间和空间是感性事物本身的共相，即康德所谓的感性的先天形式。第42页/共217页空间和时间就它们的直接的性质说，并不属于感觉本身。我们有这个或那个感觉，这感觉永远是个别的；作为共相的空间和时间只属于先天的感性。康德把这种批判的研究叫做先验的直观学。直观学（Aesthetik）这个名词现在专用来指美学。在康德这里，这名词表示关于直观的学说，它研究直观中的普遍成分，即存在于主体之中、属于主体的部分，亦即空间和时间。第43页/共217页知性：知性：即思维的能动性，是“思维感性直观的对象的能力”。但是知性只有思想没有内容，因此知性从感性那里获得素材，获得经验的和先天的素材时间和空间。它思维着这个素材，但是它的思想是和这个素材完全不同的东西。或者说，知性是另外一种特殊的能力；只有当两方面都具备了，感性供给了材料，知性把它的思想与这材料相结合，这样才产生出知识。第44页/共217页十二个基本范畴

第一类是量的范畴：单一性、杂多性、全体性；第二类是质的范畴：实在性、否定性、限制性；第45页/共217页第三类是关系或联系的范畴：实体性的关系，实体和偶性因果的关系，原因和作用的关系交互作用；第46页/共217页第四类是样式的范畴（对象对我们的思维的关系）：可能性、特定存在（现实性）、必然性。第47页/共217页知识或经验内容是从感性、知觉、直观、感觉等给予我们的。这个内容作为多样性的材料按照知性自己的方式得到联结，通过自我的先验摄觉得到综合。这就是知识，这就是经验。对知觉、直观材料的这样的连接或范畴现在就是经验的实质。知觉还不是经验。经验是被知觉、被感觉的东西之从属于范畴的规定。第48页/共217页理性：是根据原则来认识的能力，通过概念在普遍中认识特殊。理性是根据原则来认识的能力，通过概念在普遍中认识特殊。知性便不是这样，知性是通过直观而认识到特殊的，——而范畴本身就是某种特殊的东西。理性原则一般是共相、思维，这是就它以无条件者和无限者作为它的对象来说。理性的产物是理念，康德把理念了解为无条件者、无限者。这乃是抽象的共相，不确定的东西。第49页/共217页理性有了认识无限者的要求，但理性又没有能力达到这点。康德所提出的理由，一方面认为无限者没有在经验中被给予，认为没有心理的、感性的直观或知觉与无限者相对应，认为无限者没有在外在的或内心的经验里被给予。——”在感性世界里没有与理念相对应的对象”。无限者并不是一个个别的存在物。第50页/共217页四个二律背反

二律背反是把无条件者的理性理念应用到世界上而引起的矛盾，即把世界看成一切有条件者的全部总和，或者把世界本身认作无条件者、无限者而引起的矛盾。……第51页/共217页a)一个有限性的规定和一个无限性的规定同样正确：正题：世界在时间上有一个开始和终结，世界在一个有限的空间之内；反题：世界在时间上没有一个开始和终结，世界不在一个有限的空间之内。第52页/共217页b)简单与部分的集合：正题：每一个集合起来的实体都是简单的部分、原子所构成；反题：没有简单的东西存在。第53页/共217页c)自由与必然性的对立：正题：事物是自由的、自我决定的；反题：事物是由因果关系决定的。第54页/共217页d)世界是必然的或偶然的：正题：这世界有一个绝对必然的本质、绝对实体、有条件的世界的绝对必然性；反题：在世界之内、在世界之外都没有绝对必然的本质存在。第55页/共217页这样，与笛卡尔的理性论的先天论不同，康德的先天法则由合目的性进入到审美的过程之中，构成我们审美判断力的对象，它的范围反映在现象之中。因此，康德的先天法则与理性论的先天法则是不同的，他扬弃了笛卡尔的天赋观念为知识的唯一来源，强调了感性形态即现象界在知识和审美中的重要性。康德在笛卡尔的影响下研究了理性的先天法则，但仅凭先天法则还不能构筑批判哲学的思维基础。笛卡尔的唯理论毕竟有很大限制。笛卡尔的“天赋观念”主张从先天观念出发，用分析和演绎推理的方法，得出具有普遍必然性的知识，而忽视感性经验。这便是“独断论的迷梦”。第56页/共217页康德认为：“我所说的批判不是指对书籍和思想体系的批评说的，而是指那种‘在批判之后就可以不依靠任何经验而独立去求得一切知识’的一般理性能力的批判。”他认为理性不能离开经验去寻求知识，否则就会使形而上学处于黑暗中胡乱摸索的状态之中。同时，纯粹理性本身只是一种工具，是实践理性和判断力的评判的范式。……康德在《判断力批判》第60节中曾认为，对于鉴赏判断本身，是不能进行批判、把它分为要素和方法论的。第57页/共217页“因为没有美的科学，也不能有”美的艺术的创造，涉及技术性的东西，“只有手法，没有方法”，老师教学生从事艺术创造，只是在唤醒他的潜在的创造力，而不能把自己的范例当作标准来确立创作的原理。因此，美的鉴赏和创造是没有方法论可言的。但是，由鉴赏的评判所发出的愉快，毕竟是普遍有效的。主体知解力与想象力协调的判断能力是可以评判的。虽然鉴赏判断不存在方法论问题，而主体对于审美判断力本身的评判，确是有方法论可言的。第58页/共217页它与对纯粹理性和实践理性的批判共同构成批判哲学体系。康德的整个哲学是对主体心灵能力评判的哲学。正因为如此，康德的美学叫做《判断力批判》，而不能称为美的科学批判或鉴赏判断批判，评判的是鉴赏能力而不是审美判断本身。审美判断是不能批判的，美本身是不能建立一门科学的。只有审美判断力才可能被评判，并建立一门科学。我们通常意义上所讲的康德美学研究的方法轮，准确地说，应该指审美判断力批判的方法论。这种方法论既反映了《纯粹理性批判》中的方法论的一以贯之的基本原则，又体现了对审美判断力批判的独特特征。第59页/共217页二、美学方法论1.一以贯之的先验方法……康德的批判哲学（包括判断力批判）中的“哥白尼式的革命”，则主要指研究对象的转换和先验方法的确立与阐述。在美学研究中，康德将主体的判断力作为他独特的研究领域。康德认为，美学研究不是通过理性对自然和艺术等审美对象作出界定，而是研究主体的审美能力。第60页/共217页这种审美能力以快与不快的情感为核心，主要指人的一种心理机能。判断力作为主体心理机能的有机组成部分，与人的知性能力（逻辑）和理性能力（道德）共同组成人的心理能力的全部内容。康德美学，说到底就是研究审美判断能力的可能性及其界限。所谓理性为审美立法，不是对对象作出规定，而是为了从事反省。即这个机能是为了给自己提供规律，即对介乎认识和欲求机能之间的愉快与不愉快情感作出规定，而不是给自然提供规律。第61页/共217页康德把判断力分为两种，一是规定的判断力，一是反思的判断力。先有一般，再去找个别的判断能力，是规定的判断力。先有个别，再去找一般的判断能力，是反思的判断能力，审美的判断是一种反省的判断，它是以既定的特殊性去寻求普遍。其超验的原理，是反省着的判断力自己给自己作为规律的东西。审美判断本身，只是主体判断力的验证。“关键是系于我自己心里从这个表象看出什么来，而不是系于这事物的存在”。第62页/共217页在审美判断里，对象的审美特质，是“依照着我们吸取它的方式来呈现自己的”。美便是判断力中以先天形式为基础的审美理想与和它相符合的表象的统一。这里的判断力，乃是反思的判断力。康德对审美判断力的论述与他对知性和理性论述相比，特别强调了其感性表象的特征。在前两大批判中，康德只强调了心灵能力先天的一面，故称之为“纯粹”。到了判断力，康德则真正强调了理性与感性表象的统一，强调了通过想象力所进行的类比思维。……第63页/共217页康德方法论革命的核心是先验方法的确立与阐述。这种方法是由康德在《纯粹理性批判》中确立，并且运用到《判断力批判》之中的。早在前批判时期，康德即已背离了理性主义将存在基础与认识基础混而为一的看法，认为存在于认识、因果与逻辑两者不是完全统一的。康德对理性进行批判的前提条件便是思维的独立性。这是前期批判时期的重要思想萌芽。第64页/共217页正因为他能意识到思维是独立的，才有可能被休谟打破独断论的迷梦，才有可能接受笛卡尔“天赋观念”说的影响，重新审视人的理性，确立人的理性的主导地位。同时，康德又扬弃了笛卡尔以天赋观念为知识唯一来源的说法，只将先天感性直观形式和知性范畴作为知识的可靠性来源之一，强调了现象界的感性形态的作用。第65页/共217页贯彻到审美领域，只有思维与逻辑观念相分离，审美判断才有可能。如果思维只是现象的复制式的反映，思维与形式是统一的，那么，我们与现实世界之间便只有消极的直观反映关系，而没有系统的知识，更没有审美关系可言了。……先天原则的发现是康德对美学的根本性贡献。在此之前，康德受博克影响较大。康德对博克学说的评价是：“作为心理学的解释，对于我们心灵现象的这些分析是极为精细的，而且为经验人类学的令人喜爱的研究提供了丰富的资料。”但这对美学作为一门学科的存在，是远远不够的。第66页/共217页因此，康德认为美学是部分从先验哲学的角度去探究，部分是从心理的角度去研究。而前者才是美学作为一门学科的根本所在。在《判断力批判》中，康德将判断力评判的任务归属于先验哲学的普遍问题之内，即“先验综合判断是怎样可能的”，而审美判断之所以能纳入先验哲学体系，则与康德对合目的性的规律的研究密切相关。第67页/共217页2.合目的性的原则康德将哲学分为理论的和实践的两种，与其对应的有自然概念和自由概念。自然概念使理论认识按照先验成为可能，自由概念使实践意识活动按照先验成为可能。而美学作为理论和实践的中介，则通过合目的性使审美活动按照先验原理成为可能。康德认为判断力“一般是把特殊包含在普遍之下来思维的机能”。其“特殊”乃指感性现象本身，这是偶然的。而“普遍”，则指“合目的性”。这种合目的性既是主观的，又是普遍有效的。因此，审美判断力又可解释为将具体感兴现象放在目的性的先天原则之下进行思维的能力。而判断力的先天原则则是指主观的合目的性的普遍有效性。第68页/共217页目的本指人的主观意图，……康德认为目的性是由主体理性自身产生的一种先验观念，是理性中的一种先天原则，而不是一种客观规律。通过这个原则，旧的形而上学的上帝、灵魂和自由问题，可以从新的角度，即主观角度进行解释。合目的性被康德视为主体的的一种思维方式；而主体的判断力，便是这种思维的机能，其法则是由主体赋予自己的。“人们不能把任何东西附加在自然的成品上当作自然在它们中的目的，人们只能运用这个概念在涉及自然诸现象的联系时按照诸规律来对它反省。”“它无疑地是依据类比被思维着的。”第69页/共217页自然作为整体是有目的的，这是将自然同人的有目的的因果关系作类别的结果。即从一个可能的经验一般的普遍类比达到一个特殊的类比。尽管它是主观的，但知性必须把它作为规律，作为必然来思维，以此作为反思的基础。在这种阐述中，康德的合目的性有着自身的独特内蕴。当对象的概念同时包含着这个对象的现实性基础时，就叫做目的。当物体只是按照目的而成为可能时，就称为该物体的形式的合目的性。自然界的合目的性就是自然通过它表现出来的好像知性包含着诸经验规律的多样性统一的基础。第70页/共217页目的:人的主观意图。“一个关于对象的概念在它同时包含着这个对象的现实性的基础时叫做目的。”合目的：主体思维自然的一种方式，按照类比的方式认为自然也是有目的的形式的合目的性：“…而一个物体和诸物的只是按照目的而可能的品质相一致时，叫做该物的形式的合目的性。”第71页/共217页目的本身不是一个自然的概念，因为它处于知性范畴之外；但目的也不是一个自由意志的公设，因为它是在对自然的方式上表现出来的，故与对象的知识相关。因此，目的既与认识相关，又因自然作为一个整体而与道德和自由相关。这就是康德所说的“审美的合目的性是判断力在它的自由中的合规律性”。作为一种思维方式，合目的性是的自然作为整体被视为是自由的，是与艺术贯通的。判断力没有自己独立的地盘，却通过其范导作用将自然和艺术看成统一的。第72页/共217页康德关于美的两个界定，“形式的合目的性”和“道德的象征”，在合目的性的原则下也是统一的。前者从知性角度去把握，后者则从理性角度去审视。在康德看来，自然本身不具有目的，自然得形式的合目的性，是指通过类比，将自然整体作为一个符合目的的规则系统，并以此作为可能的现实性的根据。这种形式的合目的性仅仅是一种类比，实质上是没有目的的。而道德的内涵，其善良意志，是人的主观目的。把美看成道德的象征，也只是一种合目的性的类比思维，只是就其形式而言，而实质上又不是指道德内容本身。……第73页/共217页按照康德的说法，第三批判是进一步解决先天综合判断是如何可能的问题。在审美判断中，康德是通过先天共通感来解释的这种可能性。审美判断的主观的普遍有效性，作为一种感受的心意状态，只有在假定的共通感的前提下，才可以成立。这种共通感不是指某种外在感觉，而是指认识诸功能自由活动的效果，反映了一种合目的性的心意状态。“想象力在它自由中唤醒着悟性，而悟性没有概念地把想象力置于一合规则的游动之中，这时表象传达着自己，不作为思想，而作为心意的一个合目的状态的内里的情感。”……第74页/共217页2.判断力的桥梁意义一旦发现了判断力的先天原则，康德便想到了人的心灵能力的完整系统。这就是康德从他的前辈李德尔、苏尔策尔和泰滕斯那里吸收过来的心灵能力的“知情意”三分理论。通过对知性、理性和判断力的注意分析和考察，康德发现这三者是一个完整的系统。在这个系统中，知情意不仅是三足鼎立的，而且情感还是认知和意志的桥梁。……因此，《判断力批判》对他的思想体系来说，意义十分重大。首先，《判断力批判》将前两大批判与感性直观世界联系了起来，在现象界与本体界之间寻求沟通。……第75页/共217页其次，康德通过“自然的合目的性”这个判断力的先验原理，使自然领域与自由领域在审美范围内得以协调。自然的合目的性的先验概念“既不是一个自然的概念，也不是一个自由的概念，因为它没有赋予对象（自然）以任何东西，而只是表述我们在关于自然对象的反省里取得一个相互联系的经验整体时的唯一样式，因而表现了判断力的一个主观的原理（原则）”。……在这种自然的合目的性中，康德把自然看作一大全体，认为这全体乃是自由体。虽然它的个体是必然的，部分是不自由的，而它的全体确实自由的；第76页/共217页同时，由于它的合目的性是一种主观的合目的性，康德便通过它表现出主体与自然相结合的途径。即自然对象在审美的意义上，是通过合目的性的形式呈现在我们面前的。这样，康德用目的论来沟通理论与实践、感性与理性、必然与自由，其目的论便与传统哲学不同。在审美的意义上，这种合目的性既有其现实性的一面，属于感觉界，又有其自觉性、概念性的特征，属于理智界，是感觉界与理智界的中介环节。因此，所谓的自然的合目的性，即包含着对象的合规律性，又包含着道德领域里的自由，是规律与自由的协调。它沟通了知性与理性、从自然到人（伦理）的一种过渡。……第77页/共217页在康德美学理论中，审美判断是主观的合目的性：①康德美学在其学说体系中的定位：判断力在康德三大批判中的地位或其理论上所起到的桥梁作用；②审美判断是一种主观的形式的合目的判断：审美主体的目的与审美对象在内在目的或形式上的合一或和谐；③审美判断是一种既不通过纯粹理性而又达到普遍认识的结论，同时又是一种非功利但带来快感的感性判断。第78页/共217页第二章审美论第二节审美过程中各要素及其作用第79页/共217页审美心理过程程钧，《美学教程》，p.177以下审美和认知都是人类的大脑了解世界和把握真理的认识形式和思维形式，并且在人类的认识活动和思维活动中审美和认知往往彼此渗透和相互作用。例如，科学家的研究有时要借助审美直觉，就像爱因斯坦发现相对论时那样；艺术家的创作也需要理性思考，就像艺术创作过程中形象思维和抽象思维的关系那样。……审美活动与认知活动的总体区别可以用下图示之大意——第80页/共217页审美活动：直感感性直观直觉思维（审美直觉）直悟认知活动：理性分析感性认知抽象化理性认知（现象的、低级的）（本质的、高级的）第81页/共217页关于审美活动与认识活动的具体区别，可以归纳为如下三条：首先，审美活动中主体完整地把握对象，而认知活动则是解析对象。在审美活动中，审美主体总是充分地发挥视觉、听觉、嗅觉、触觉等各种生理感官的功能和调动思想、感情、记忆、想象、性格、意志等各种心理因素的作用，即以整个审美结构来把握对象。也正因为如此，他所把握的总是完整的形象及其体系。也就是说，审美创造者以整体形象表现美，而审美欣赏者则通过把握整体形象而获得充分的美感。……第82页/共217页其次，审美活动中主客体相交融，而一般的认知活动则表现为主客体的对峙。……随着审美活动的展开，审美主体由与对象的共振、共感而到公明，便进入了物我交融、物我同一的审美境界。……再次，审美活动中主客体“双向同构”，而一般的认知活动则是主体的“单向建构”。……按照格式塔心理学美学的理解，对象的形式是具有“外在的力”的结构，主体的知觉是具有“内在的力”的结构。在审美感知时，对象的形式结构对主体的知觉结构产生刺激。与此同步，直觉结构对形式结构作有规律、简化性的组合，并在大脑皮层形成心理对应物。尽管二者的物质媒介不同，但基本样式大体一致。此所谓“异质同构”。……第83页/共217页审美过程：㈠审美的准备阶段：是审美主体对待客体的一种特殊的心理方式，主要表现为审美活动中主体特有的情感状态。㈡美感的实现阶段：在现实的审美活动中，审美的准备阶段和美感的实现阶段并无明确的界限。美感是现阶段的首要活动是对对象的审美感知，……侧重于知觉，伴随着强烈的情感。㈢活动的成果阶段：审美欣赏者切身感受到了审美需要的满足以及自己审美理想、审美趣味的实现。第84页/共217页审美能力客体对象形式结构（审美性质）审美价值意识批评审美欣赏审美价值意识物象审美需要意向审美需要意向构思传达审美创造批评审美态度审美操作感知

·表象情感

·意象审美操作想象理解审美能力审美（经验）准备审美（经验）实现审美（经验）效应杨恩寰，《美学引论》p.216第85页/共217页2.审美心理要素从个体看审美活动活动：㈠审美感知、审美感情㈡审美想象、审美理解、审美判断从审美活动本身看：㈢审美欣赏、审美创造、审美批评第86页/共217页㈠审美感知、审美感情程钧，《美学教程》，p.185以下①审美感知审美感知即审美心理活动中的感觉和知觉。在普通心理学上，感觉是指主体对当前客观事物的属性通过其感觉器官所产生的反映，知觉是指主体通过其感觉器官对客观事物的整体及其关系的反映。一方面知觉以感觉为基础，另一方面人没有孤立的感觉（初生婴儿除外），所以二者不可分离，统称为感知。主体进行审美活动时的感知称作审美感知。第87页/共217页审美感知有很强的直觉性。也就是说，审美感知过程是非分析的，不是按照逻辑秩序进行的，而是依靠感官的力量直接把握对象的感性形式及其表现性（如色彩的热烈、线条的刚劲、声音的柔婉等）。即使是欣赏文学作品，读者对于文学语言以及有关形象的信息，也是依靠已有的语感经验作迅速而直接的、近乎条件反射的把握，而并非一字一句地揣摩，更不会不时地翻查字典。……第88页/共217页古诗十九之二青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为娼家女，今为荡子夫。荡子行不归，空床难独守。

第89页/共217页叶嘉莹解析：69/jl/ShowPost.asp?action=Previous&ForumID=15&ThreadID=59“青青河畔草，郁郁园中柳”写的是春天到来时的景色。“青青”，是草木的颜色；“郁郁”，是草木盛多的样子。这两句是感发的起兴，就如同《诗·关雎》的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”一样，也是由大自然中的生命与人类生命间相近似之处引起共鸣，因而产生了由物及心的联想。春天，是花草树木一生中最美好的季节，当你看到这些美好的生命如此欣欣向荣，就会在内心之中也产生一种对美好事物的追求与向往之情。第90页/共217页我可以再举另外的一个例子。唐朝的王昌龄有一首《闺怨》说：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”诗中这个年轻女子本来不懂人世间的忧愁，可是当她春日登楼远望，看到路边杨柳那青青的颜色，忽然就思念起外出求官的丈夫，心里就产生了忧愁。这种忧愁，是由春意的感发而引起的。“青青河畔草，郁郁园中柳”也是如此，这两句写的是楼外的景色。第91页/共217页接下来就引出了楼里的人——“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”。“盈盈”是形容这个女子的仪态之美，而“皎皎”则是形容这个女子的光彩照人。而且你看，他所用的形容词“娥娥”、“纤纤”和前两句的“盈盈”、“皎皎”，都是叠字，因此进一步增强了那种美丽的姿态。同时你要知道：“娥娥红粉妆，纤纤出素手”还不仅仅是写美丽的姿态，还有很多暗示在里边。第92页/共217页中国古代有一句成语叫作“士为知己者死，女为悦己者容”。一个人的一生，总要实现自己生命的意义和价值。在中国的传统中，男子生命的价值就是得到别人的知赏和任用，很多人终生都在追求这个理想，包括像李太白那样不羁的天才。而女子一生一世的意义和价值在哪里?就在于得到一个男子的赏爱，所以女子的化妆修饰都是为赏爱自己的人而做的。“娥娥红粉妆，纤纤出素手”，这个女子把自己打扮得如此美丽，而这种做法也就暗示了她的心中有一种对感情的追求。第93页/共217页……现在我们看诗中的这个女子，从她一出场，诗中就用了“盈盈”、“皎皎”、“娥娥”等词语，这些词语所表现的都是一种向外散发的、被大家看到的美丽和光采。尤其是“纤纤出素手”的“出”字，更是隐约含有一种不甘寂寞的暗示。对于一个有才能的男子或者美丽的女子来说，当得不到别人赏识时，总会产生一种寂寞的感情，而这时候往往也是对品格操守的一个重要考验的时刻。……

第94页/共217页而现在我们所讲的这首诗，在描写这个楼中女子时用了很多美丽的、外向的词语，所有这些词语中都含有一种不甘寂寞和善自炫耀的暗示。为什么会这样?原来这个女子“昔为倡家女，今为荡子妇”。所谓“倡家女”就是歌妓舞女，这样的女子平生过惯了灯红酒绿的生活，往往是忍受不了寂寞的，更何况她现在又嫁给了一个“荡子”。第95页/共217页所谓“荡子”，不一定是现在所说的浪荡之人，而是指那种经常在外漫游，很少回归故乡的人，这种人一出去就再也想不起回来，把妻子一个人孤零零地抛在家里，所以是“荡子行不归，空床难独守”。所谓“难独守”，是说这个女子现在还是在“守”，只不过她内心之中正在进行着守与“不守”的矛盾挣扎。

第96页/共217页你们看，《古诗十九首》实在是很微妙的。这首诗仅仅是写一个倡家女心中的矛盾挣扎吗?不是的，这“难独守”三个字，实在是写尽了千古以来人性的软弱!写尽了千古以来人生所需要经受的考验!仅仅是女子要经受这个考验吗?也不是的，任何人生活在人类社会中都面临这样的考验。在人生的道路上，不管是干事业还是做学问，都需要有一种勤勤恳恳和甘于寂寞的精神。第97页/共217页但有些人是耐不住寂寞的，为了早日取得名利地位，往往不择手段地去表现自己，所谓“尽快打出一个知名度来”，而这种急功近利的行为有时候就会造成“一失足成千古恨”的结局。所以，这一首诗所写的乃是人生失意对你的考验，当然这也属于人生之中的一个基本问题。很多人认为这首诗不好，或者根本就不选也不讲这首诗，我以为那是不对的。第98页/共217页郎世宁·牵牛花第99页/共217页审美感官之所以具有如此强大的审美功能，是因为它与大脑中的意识等紧密连接在一起。审美感官实则是内化了意识的感官。在审美活动中看似只有主体的审美感官在于审美对象相接触，实际上主体的整个审美结构在把握对象。审美感官与大脑意识和各种审美心理的密切联系，是审美感知的直觉性和穿透力的由来，也是审美感觉和审美知觉不可分割的原因自所在。也正因为如此，黑格尔把审美感觉叫做“认识性感觉”，马克思则称之为“丰富的、全面而深刻的感觉”。第100页/共217页②审美感情感情包括情绪和情感。……在审美活动中的最初阶段，当心物相遇时，主体便形成某种审美心境（感情基调），于是被感知的对象染上了感情色彩而呈现出表现性。例如，观看中国传统的大屋顶飞檐式建筑，能感到它的展翅欲飞之势；欣赏由冰冷的石头雕刻的人体，能获得细腻、温暖、富于弹性和生命力旺盛的感觉。这不但加强着审美感知，同时还进一步激起感情的高涨。第101页/共217页安澜桥大屋顶双层桥头堡

丰都第102页/共217页第103页/共217页在随之而来的审美想象中，主体将知觉表象（包括记忆表象）揉合起来创造新的意象。这实际上也是移情的过程。主体把他的强烈感情融于意象之中，便构成了情景交融的审美境界。杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的诗句，所体现的就是审美想象和移情活动的统一。其后，主体在物我两忘的审美境界中进行真切的审美体验（即情感体验），直到因领悟到审美对象的内涵而获得充分的美感。这美感也是情感性的。虽然其中包含生理感官的快感，但就美感的性质而言仍是精神的愉悦、情感的愉悦。第104页/共217页审美感情以日常感情为基础，包括喜、怒、哀、乐、忧、惧等人类的一切感情。但是审美感情作为处于审美状态中的感情，却与日常生活中产生的感情存在区别。第一，日常生活中的感情与人们的衣食住行等方面的实际需要紧密联系在一起，表现为物质满足和生理满足的心理状态和体验，有着明显的功利性。审美感情则处于审美需要的满足，属于高级的感情类型。在审美活动中，感知、想象、体验的形象不是纯客观的实体。它激发主体的审美感情，却不与主体产生直接的利害关系。所以，审美感情是超越直接的功利性的。第105页/共217页第二，日常生活中的感情以个人的满足为特点，带有狭隘的个人目的性，而且所产生的感情也很单调。审美感情则来自人对自身的直观，因而包含着丰富而深刻的社会内容。正像荣格在谈到艺术欣赏时所说：“我们不再是个人，而是人类，全人类的声音都在我们胸中鸣响。”正因为如此，审美感情的获得能够排除人的私欲，净化人的心灵，丰富人的精神世界。第106页/共217页第三，日常生活中的感情不依附具体、完整、生动的形象。在日常生活中人们只关注事物的实用价值，而不把事物的形象作为满足需要的观照对象。审美活动则不同，它既欣赏形象，又创造形象。贯穿审美活动适中的审美感情总是同动人的形象密不可分地联系在一起，一方面形象打上感情的色彩，融入感情的内容，一方面审美感情在形象上得到了寄托和表现。第107页/共217页㈡审美想象、审美理解、审美判断①审美想象审美想象是在审美感知基础上以表象运动为形式的创造性心理活动。……审美想象是由审美感知以及相伴随的知觉感情所引发出来的；并且，审美想象以知觉表象为基本材料。在这后一点上，审美想象明显区别于科学想象。科学想象围绕着概念符号展开而不是围绕知觉表象。知觉表象可以分为当前感知所获得的表象和以往的感知所获得的记忆表象这两类。第108页/共217页审美想象的创造性就表现为：（1）根据当前的知觉表象积极地唤起有关的记忆表象；（2）对两种表象进行加工、变异、组合而创造新的表象（意象），从而完成审美情境的建构。……审美想象的一个突出特点就是能够脱离具体的知觉对象，无拘无束地自由驰骋。陆机所说“精骛八极，心游万仞”，刘勰所说的“思接千载”、“视通万里”，……具体地讲，审美感情的勃发激起审美想象，审美感情的涌动推动审美想象，审美想象的表象运动遵循着感情的逻辑，新的意象和审美情境就是在审美想象和审美情感的契合、渗透、交融中孕育成熟的。……第109页/共217页想象包括联想和幻想。从创造性的方式和程度上，又可分为再造性想象和创造性想象。审美想象亦然。再造性的审美想象实在不揉碎知觉表象的情况下创造新的意象，联想在其中发挥主要作用。比如欣赏美的自然风景，以感知到的水光山色为基础，并于由联想所调动的有关记忆表象进行再组合，就是再造性审美想象的基本内容。在欣赏艺术作品时，根据艺术媒体提供的描述并通过联想而进行艺术再创造，也反映着再造性审美想象的基本特点。联想，简而言之就是由一事物想到另一事物的心理活动，它也是表象转换逆变的过程，遵循相似律和接近律。……第110页/共217页创造性想象是把各种知觉表象（包括记忆表象）重新化合，孕育和建构全新的意象和审美情境，幻想在其中发挥主要作用。它主要表现在美的创造尤其是艺术美的创造过程中，较之再造性想象更具创造性质。如果说再造性审美想象依靠联想的作用集中于某些形象，那么创造性审美想象则是依靠幻想指向主体的审美理想（关于美的理想蓝图）。创造性审美想象基于表象材料的丰富性，而丰富的表象材料正来自幻想。第一，幻想能够超越现实世界而进入幻想世界，它上天入地，无所不可以奇想，正如《西游记》展现的神仙世界、《聊斋志异》描绘的鬼魅世界那样。第二，幻想能够超越意识而进入潜意识心理深层。……第111页/共217页②审美理解在审美活动中，主体的感知、想象、感情、理解等诸心理因素处于自由和谐的运动状态，共同组成了一个完整的审美心理过程。这个完整的心理过程包含着认知因素。……审美心理活动中的认知因素集中体现在审美知觉和审美理解上。不过二者亦有差别。审美知觉中的认知是浅层次的，主要关注对象是什么。审美理解中的认知是深层次的，主要关注对象有什么。第112页/共217页审美知觉重点认知一般依靠视觉、听觉、嗅觉、触觉等感觉的综合作用对审美客体的形态、结构及其表现型（直接显露的意义）进行直接把握，更多地受客体的客观因素的影响。审美理解中的认知一般依靠理解与感知、想象、感情的综合作用而进入对象的世界对其内在的意义作直接把握，更多地受主体的主观因素的影响。另外，审美知觉是直观性的，审美理解是领悟性的。也就是说，审美知觉并不是一般认识活动的知觉，审美理解也不是一般认识活动中的理解。第113页/共217页在交织着感知、想象、感情和理解的审美心理过程中，没有也无需横插进一个独立的理性认识阶段。审美主体不必要版图中断自己的审美感受而做逻辑判断和推理，一切依靠审美理解。审美理解不脱离活生生的具体形象，是在多种审美心理因素的综合作用下对形象所蕴含的社会的、理性的、历史的、文化的、意义的直悟，……具有”只可意会不能言传”的特点。所以，审美理解又叫做审美领悟。……第114页/共217页那么审美理解又是如何进行的呢？实际上，它是审美主体的多种心理因素相互渗透和共同作用的结果。第一，审美理解以审美感知为前导，审美感知使主体获得了鲜明、生动、完整的知觉表象，并直观到了表层意义。有了这样的前提，主体才得以深入到审美情境中作深层次的审美理解。第二，审美理解在审美想象的境界中进行。审美想象创造了物我化一的审美境界，使审美主体的自由生命在其中神游。……第115页/共217页第三，审美理解通过情感体验而实现。当审美主体沉浸在审美境界里，便以自己的情感作真切的体验。由于审美情感中渗透着理性因素，因而能够感受和领会到对象的深层内容。而审美理解实现之时，感情的高潮（美感）便随之而来。可以说，审美理解就是情感性的理解。由此亦可看出，审美理解的朦胧性、多义性和不确定性，正来自审美理解与审美感知、审美想象、审美感情的融合交织和共同作用。第116页/共217页③审美判断随着心与物相遇、交感、共鸣的进行，主体的审美心理不断做出反应，对客体的审美价值做出判断。这是审美的判断，它直接影响着审美活动的开展，关系到美感能否实现以及实现的程度如何。然而在现实的审美活动中，审美对象丰富复杂，主体的审美判断也多种多样，会产生不同的心理反应，亦即存在着审美判断的种种差异，从而反映出美感的差异性。……A.什么是审美判断B.审美判断的标准第117页/共217页A.什么是审美判断审美判断是审美活动中主体对客体美与不美、审美价值高低等所作的主观判断。审美判断同一般的逻辑判断有着性质上的区别。……“这朵花是红的”和”这朵花是美的”……前者是逻辑判断，后者是审美判断，二者很不相同。其一，逻辑判断是用概念性的语言加以表述和标志出来的。……审美判断则是非概念的心理感受和情感反应。……第118页/共217页其二，逻辑判断是把判断对象同它的表象分离开来而作的一种抽象把握。当它说“这朵花是红的”时，就已经把“花”和“红”归入一般概念。审美判断则完全不脱离判断对象具体的感性形式，如果主体感受到了这朵花美，就必然联系着这朵花的形态、色彩、香味，乃至有无绿叶扶持、花瓣有没有带露珠等。其三，逻辑判断包含着一个逻辑过程，是经过逻辑演绎后而下的推理性判断。……审美判断则来自审美主体的直感和直悟。……其四，逻辑判断具有明显的客观性，讲求判断的客观依据，……审美判断具有明显的主观性。……一方面是因为花的形像给主体带来了审美愉悦，一方面是因为这汇总审美判断是主体各种审美心理因素共同作用的结果。还因为，主体做出这样的判断与他的审美趣味直接相关，并涉及到他的整个审美结构以及当时的心境。第119页/共217页在审美活动中，审美判断主要通过当时的感情反映出来，所以审美判断是感情判断。其中主要包括如下三个方面：[用以表示肯定或否定性的审美判断。]（1）主体对待客体的情感态度，如亲近、疏远、热情、冷漠等。（2）审美活动进行之中主体的情感表现，如快乐、痛苦、热爱、憎恶等。（3）审美过程中主体的情绪状态，如兴奋、沮丧、高昂、低迷等。第120页/共217页需要说明的是，作为审美判断的感情反应在具体的审美活动中可能变化和转化，如由痛苦转变为快乐，由悲伤转变为喜悦等，欣赏崇高、悲剧、喜剧的审美对象时就会这样，但无论如何，只有产生肯定性的感情反应，才是对客体审美价值所作的肯定性判断。还必须指出，美和审美判断不是一回事，是事物的审美属性引起了审美判断，而审美判断通过积极的肯定性的感情反应证实着事物的类。然而康德认为，事物美或不美是由主体的快感和不快感所决定的，这种观点颠倒了美与审美判断的关系，是典型的主观唯心主义美学的说法。第121页/共217页B.审美判断的标准审美判断的标准及审美标准，使主体进行审美判断所依据的内在尺度。……即主体的审美趣味。审美趣味是在审美活动中表现出来的主体的审美偏爱和审美标准。在具体的审美活动中，审美主体根据自己的审美偏爱作及时的审美判断，因而这审美偏爱就是他的审美标准。因为人们的审美趣味密切关联着审美理想、思想感情、生活经验、文化修养等等，所以审美趣味有高尚和低级之分，有广泛与狭隘之别。第122页/共217页审美趣味作为审美意识，并不是某个心理因素，而是主体的整个审美结构在审美方面的喜好和倾向性。换言之，当审美活动中主体用自己的审美结构把握对象而表现出某种喜好和倾向性时，我们就把这种喜好和倾向性叫做审美趣味。不同的审美主体，对待同一审美客体，会呈现出不同的审美倾向和审美趣味。第123页/共217页㈢审美欣赏、审美批评、审美创造以下引自杨恩寰主编《美学引论》p.245以下①审美欣赏审美欣赏作为审美经验活动的一种形式，是指审美主体对审美客体观照、感受、理解和体验的过程，即审美主体感知和把握对象，理解对象所包含的意味，感受和体验对象激发的情感，从而获得审美享受的过程。第124页/共217页审美欣赏的特点审美欣赏作为一种审美经验，同样是多种心理机能的综合活动，包括欲望、兴趣、感知、想象、理解、情感等因素都参与其中，不过总的看则是感性或情感因素占据明显优势，而理性因素则渗入或沉积于感性之中。审美需要为动力情感体验为核心感知理解为基础第125页/共217页B.审美欣赏的过程准备阶段任何审美主体要进行审美欣赏，首先就应有一种特定的审美欲望和审美态度。所谓审美态度，就是对客体采取的非实用、非功利的态度。老子的“涤除玄鉴”，庄子的“心斋”、“坐忘”，宗炳的“澄怀观道”，郭熙的“林泉之心”，大体说的就是审美态度。……没有这种必要的审美态度，主体自由的审美欣赏就难于进行，客体也不可能进入主体的审美视野，成为审美对象。审美态度不仅是一种渴望审美感受的态度，同时也是一种追求对象感性形式的态度，使进入正式审美欣赏过程的必要准备。第126页/共217页b.层次阶段“审声以知音，审音以知乐，审乐以知政”（《礼记·乐记》）“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气”（《庄子·人世间》）宗炳：“应目”、“会心”、“畅神”。李泽厚：“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦神悦志”。本书：直观观照、领悟品味、志扬神悟。第127页/共217页*审美层次的问题：审美层次是我国以实践哲学为基础的美学所特有的分层方式，这种分类层次主要与人的实践态度相关，因而还不是康的意义上的超越实践与理论的审美。第128页/共217页c.直观观照的愉快（a）感官观照审美享受的直接性，就是凭直观能力对客体形式的直接观照、把握，以获得审美愉快。审美欣赏作为主体对审美客体外观的直接观照和整体把握，即格式塔心理学美学的所谓知觉“完形”。这是一种完全摆脱了普通知觉的功利性倾向所获得的一种对观照对象整体形象的直接把握。它所获得的满足和愉快，亦即席勒所说的“对审美外观的喜悦”。第129页/共217页（b）心意融入审美的直观观照必然有情感的参与，这已为心理学所证实。情感的性质一方面取决于审美客体所表现或现实的情感性质，另一方面又取决于审美主体在直观观照时的情感状态，即主体的审美心境。例如在欣赏自然景物时，主体的心境对知觉情感的影响就特别明显。唐代诗人杜牧的《山行》云：远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。第130页/共217页如果读诗人本来心情忧郁，则此诗可能会使他感受到深秋的寒意和淡淡哀愁。如果欣赏者心境闲适，则可能会感受到一种恬静淡雅，飘然欲仙的意境。而欣赏者如果正当春风得意，雄心勃发之际，则有可能从诗中体验到一种晚霞映照满山红叶时的生机蓬勃的景象。第131页/共217页主体的审美心境不仅影响知觉情感，而且也会影响到知觉本身。心境不同，知觉到的对象也会改观，甚至对时空的感知也不同，“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》），“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》），处在忧喜两种心境之中的杜甫，写出春景、春意、春情则迥然有别。在一定意义上说，主体的审美心境与情感倾向已预先决定了其感知和理解的导向与结果。这就是为什么千百年来对同一欣赏对象会产生不同审美感受的一个重要原因。……第132页/共217页（c）意象（完形）显现审美欣赏的直观观照，必然导致审美意象和意境的出现。主体从对这种意象和意境的初步感受中，获得了最初的审美愉悦，即一种感性直观的愉快。……一般地说，自然景物和绘画、舞蹈、音乐、戏剧、电影等审美客体，都是凭借审美感感官的直接感知，而成为审美对象的。而文学作品就有更多的理解、联想和想象因素参与，唤起或形成一个意象与意境世界，构成审美对象。虽然同是直观观照，但主体各种心理机能参与活动的多少和强度都有所不同,主体所产生的最初的审美感受，也不可能一致。第133页/共217页张若虚：春江花月夜

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流光不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷矣，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。第134页/共217页白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上复还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿燕长飞光不渡，鱼龙潜跃水成纹。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

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