性别不是问题谈直美的电影观念

分析此时难以统一。一边是濒临死地的求生者，一边是被强烈使命感召唤的拆弹专家，还有周遭无数惶恐不安的。整个场面充斥着争执声、哀求声，包括现场翻译者，镜头急促地不断转换于几个当事者之间，气氛被镜头的急促和充斥着各种情绪的杂乱话语推向了。最终，为力的拆弹专家选择了放弃，说了声“对不起”后跑开。在拉开的全景里， 在画面中间炸开，烟雾升腾，声音也从中间扩散，真实感与飞出的碎石敲击着银幕和观众。声音的定位与画面、镜头整合的结果恰恰是对这一场景感受的一种体验性传达。这种对感受性及参与性的追求是毕格罗道的又一次推进。由此我们也可以看出，毕格罗将不止是作为一个故事的载体，更是作为观众感知银幕世界的一个。这种感知颇具电子游神，身临其境视听同时作用于现实世界身，并最终带领其进入到另一个观感世界。《归零》中除了突如其来的过程和之外，还展示了各种不安定因素。譬如小孩也是密谋者之一，无处不在，无可栖身。只有在兰博基尼与倍耐力轮胎的“护驾”下才能安全脱身。此间，商业企图固然明显，的过程亦是的最终呈现。这一过程有点像体验性游戏，“归零”指的正是游戏结束，可以重新开始。体验成为这则重要的构思和创意。体验的是一种日常的——谈河濑直美的观TheFilmConceptofNaomi文/Text/Wan

《拆弹》里的拆弹专家，对拆除的专注已经了一般意义上的职业精神，因为这里面的与体验是迷人的，当拆弹专家回归家庭生活时，神采不再，只有背起行囊再次征战才能获得存在的意义。在这个层面上，拆弹专家所迷恋的体验有着和游神中相似的成分，它使得拆弹专家进入到另一种和状态。毕格罗最为的一笔莫过于将与游戏在此比照，一个将当做自己另一演的，的是和偏离 。如果说在毕格罗的《K19寡妇制造者（2002）里还有现代主义的和宏大叙事的悲叹，形式感是毕格罗这位绘画出生的女导演难以抛弃的土壤。无论是静态的还是动态的，无论是极致感官追求还是偶尔的偏离与探索，都是一个创作者应该有的姿态和胸怀。类型与形式的多样往往让分析者却步，但坚守和实验其实丝毫不会减退一个探索者的色彩，甚至让人更为期待。（龚艳，讲师，重庆大学美视学院文学系，400044；蒉华芬，讲师，宁波大学科技学院，352）提要一个笼统的分类对河濑直美这位女导演来说显然武断。20世纪90年代，处于一个鼓励社会和历史问题因此被消解，作便是以自然本源在形式里去发现影像的言语和法。：河濑直美女性独立制片因为里“清新淡雅、恬静婉约”（1）的气息以及存在——女人在社会与历史秩序中的边缘或缺席源于其本质；按分类的美学风格，是阳刚、

这些都潜在地确立了男女差异的界限，从而将秩序内在化。这种本质差异排除了历史，也取消了地区和文化差异，所以，对女性作者风格的细化讨论，而非笼统地归于一个弗洛伊德式的本质，是试图中文百科河濑直美项对其风格的形容，/w/Naomi_Kawase建立女性自身差异的丰富性，也是重新审视或男另有一种“女性受难”的，是通过对女性的强调来 /父权世界的建构——性作为父权世界的他者、二元对立的构成模式。对这种文明式的关系，河濑直美从未表现。对比前辈女性导演的谈话，（2）例如粉红映画女导演滨野佐知对所到的 或是生理痛苦表现出非常女性自觉意识，河濑直美言说的则是女性导演拍摄的便利，可见她并没有处在女性的焦虑之中而是非常自如地对女性的处境。这与0世纪90年代以来女导演相对宽松的制作条件和参与方式有关，秩序也不像20世纪70年代之前那样严格，女性可以在略显松弛的关系之外开拓新的表述。河濑直美的独特之处在于她是受访的十几“并不怎么认识别的女导演，也不会把自己的带进影片，甚至不重视（3）可见，河濑直美对性别的忽视并不是女导演的群体生态，而是非常个人化的，这本身也是女性发出自己声音的一种形态。这里借用英国学者吉尔·布兰斯顿对同样不描写性别痛苦的凯瑟琳·毕格罗的表述，他认为毕格罗是（4）不再是跨文化的父权等复杂的交互作用下，建构没有确定性的女性；不是再次掉入二元对立关系陷阱，而是对这一关系模式的。下文要讨论的是在河濑直美的里，连同、社会、历史等等现代议题如何被消解，以及以何种形式建构一位女性导演的个人表述。与前辈女性导演几乎独行又不被历史表述的境况相比，河濑直美被视为“第三次黄金时”（5）代表着一个新的可预见的未来。20蒙特利尔等国际节上均获得奖项，让重获世界瞩目。所以，河濑直美的并不像其他。。

拍了一部8毫米科幻之后，开始“思索什么才是只有自己才能拍出的带（68毫米的创作阶段也是用自传色彩的故事来确立仅属于他个人特征的影像，个人影像风格的形成融合进对自我的探究之中。河濑直美初期的创作也是自传性的。创作以8毫米摄影机开始，除了在大阪摄影学校的习作之外，在山形国际片节获（1992）即是带着“我来源于何处，我为何被抛下”这类对自己出生的疑问，以户籍、照（1994、（1997）时都执拗地用摄影机迫近拍摄对象，对她喜欢的人尤其如此。这种看起来和的拍摄方在片《蜗牛》中，作者一只手持摄影机，另一只手画面试图去触摸养母的脸颊；在另一组镜头中，（包括迫近拍摄）让我们看到，摄影机实际上已成为了人交往行为的一部分，积极地介入和参与构成拍摄的活动。这既是8是用摄影机疏通了拍摄者与拍摄对象的关系。作为介质，摄影机使他们变成接触着的可随机转换的整体，而不是对象化的客体或是神秘的主体。河濑直美不受拘束地在互动关系中使用摄影机，摄影机的“游戏”方式，是 界8毫米热潮中个人路径中的一种。也可以说，河濑直美的创作因与一个新影像时代同步，在传统制片方式和大师标准式微之后那个严密父权世的大工业系统让位中低成的独制作社会序的形模在个化的制方中被散、解，人的由表和多性被鼓励，不同族、不同地域、不同的创作者有地会放出己。摄影、机的独制片方式、mini-theater（单厅影院）放映模式在客观上促动了艺术（独立）圈的发展，河濑直美剧情片创作也得益于此。其首部获得国际荣誉的剧情长片河濑直美的创作方式，与同出生于0世纪60年代的，如青山真治、是枝裕和、矢口史靖、塚本靖野等一样，都是用8。20世纪70年始兴起了8毫米摄影机摄热潮，这种仅凭个人就可以完成一部的制方式，显示出全然的自主性和独立性。导演也必然会面对如何用这一新的形式书写的问题。桥口亮辅在

杨远婴、魏时煜编著《女性的—— 大学2009年版。杨远婴《河濑直美：我从来都不大众化》，.（4）[英]吉尔·布兰斯顿《与文化的现代性》，闻钧、韩金鹏译2012129（5）[日]四方田犬彦《创新：1980年以后的 版社2006年版，第334页。李彬《管窥独立制片《学院学报》2001年第4期，第28页。《萌之朱雀（1997年戛纳节导演金摄影机奖）由独立制片人仙头武则统领的“MOVI.WARS”出品，在单厅影院连续数周放映获得收益。由桥引申的一切都是无意义的，本质上，你只是必须通过一座桥，你用什么方法也不重要，然后，你从这边到桥的那一边，只有这个是重要的根本，其他都无关。——《黄樱花的来信》（2003）影片中的这段话是一种现象学式的说法，即去发现存在本身而把遮蔽存在的都放进括号里。它来自河濑直美的一位友人——摄影师及评论家西井一夫。他在知道自己患了胃癌之后，请河濑直美来记录他生命的最后一段。所以这段话并不是河濑直美本的说法，但把桥“看做而不是质料（8）质料即观念构成的材料；不是表现性的也不是构成中的，它只有存在；也像被意义链条生成的语言之前的言是没有转喻或意义的内在化，摆脱被赋予意象的，只得到存在。河濑直美本人谈到创作时说拍摄时出现的偶然性和不确定性（9）这也是一种对被语言擒获之前的状态的追求，拍摄对象向自身敞开，成为自足的而不是被构成的言语。河濑直美早期的纪录片，镜头经常对准周围的四季风物，风中颤抖的花草、阳光下的小虫、随季节成豆荚、雨、冰、水滴等等，多是零碎细小的场景的局部，多用特写聚焦被摄物，摄影机呈现细微的动态或是它们身上晶水光。太斜（196）里就长久地将镜头对着养母摘下的西红柿和果篮里的草莓，物件之间在诸如光线的匹配、图形衔接的形式关系下连接。这些被聚焦的生物多少有一些“萌有后工业气息，躲避和本质化的对细小东西的迷恋不同，她是对自然环境中朴素的 加工的东西的聚焦。细微的动态和折射的光泽是物身上发生的简单，即一些形态变化中的“言语”时刻，是存在于自然时间的某一个瞬间的鲜活。这个鲜活预告了在脱离“第一历史”之后的自我运动和自足性。“第一历史”在这里理解为所激起的不可抑制的内心解读，纯知识 。特写镜头中的植物和阳光脱离了叙事时间，又恒久地处在无限循环的自然时间当中，了在那个瞬间捕捉下的整个世界。河濑直美的经常涉及到和离散的问题。和离散是在时间和空间上的断绝，导演同样将

砍木材以及制作祭幡的画面。丧葬队列的出现是对死亡的视觉化处理，是枝裕和的《幻之光》（1995）里也出现了这样一列丧葬队，在暗色调处理之下，在视觉空间无止境的深广中呈现出的神秘之的另一种存在形式的想象。河濑直美将处理成与我们身处的自然相联系之事，没有侵入性的音响，而劈砍木料和制作祭品的特写表明就这样成为一个和河濑直美对问题不重视， 也从不陈述生产关系，在人物身上也没有社会性的历史，而经常把故事搬进山林。片《蜗牛》里季节、耕剧情片中人的、丧失、触碰的种种，都是力图回到生命存在和延续的基本方式里。自然或生命是河濑直美的基本命题，在语言学中，它意味着物是其是。其他如关系、社会或历史等问题，都被搁置在人与自然的关系处理上，自然常“以一片寂（10《萌之朱雀》里，人物出场之后，一群小孩在山头玩耍爬树，镜头慢慢向山林摇拍过去；影片结束，镜头拍睡着的祖母，然后上升，这空包围在其中。影片中也常用摄影机朝向空寂的山林，沉默的妻子和丈夫坐在房间看室外的山林远景，此刻体悟。此外，河濑直美在她大部分片和故事片中反复陈述亲人散失这一内容，特别在一些片里镜人与自然的空镜达成一致，如片《在世界的沉默中》它重新放进自然的循环当中。《殡之森》（207）开场 队伍在山中草地间出现。河濑直美对送葬气氛的处理没有沉郁悲痛气息，但实际上，中两位角色因为亲人的抑郁难解。送葬人整队无声，色彩上以山林绿色为主体，铃铛声模拟出被风吹动的节奏，音乐隐约可现，平静、柔和、幽雅，不时插入山中劈

（8）[法 《符号》，修译，商务印书馆1994年版，116页。（9）1998年3月4日nDorval整理于巴黎，/w/河濑直美/《萌之朱雀》访谈。年月 .cn/cul/movies/2011-08- 在人与自然互相构成的关系中，河濑直美的镜头叙事如何组织？镜头和镜头之间关联的逻辑（2003）开场的一段中，双胞胎兄弟中的一个在某一时刻突然跑开、。兄弟中被风吹动的院子里的大树，接着镜头摇下，转到父母所在的另一条巷子，男孩再次入画向父母走去。这一段长时间的调度镜头切换了两次，基本以一个小场景为一个镜头单位，都切换在跑动中，但每一个镜头光，大全景中人物向纵深跑去景中物跑可见每一镜头位有对接头度将跑动便是这种联系的“剩余原因是不可见的，只剩下一段有待破译的暧昧的视觉结果。行为脱节、因果空白，人的行为被放回到更大的自然运行的链条当中。《七夜待》（2008）中女主角出走，在的偶遇

大雨等自然景象总是突如其来地进入动作情境中。这些无征兆之物，不是对动作的解答，只将无序和无答河濑直美的故事总是将人的行动链条放到与自然的关系中。自然是超出我们解释的，但能在千丝万缕的联系中体验。那些体验的时刻在语言的停顿处，阐释是无意义的，角色也，只能交予视觉呈现让我们看到，最终获得对的理解结河濑直美从早期作品开始自由地、创造性地使用摄影机，以新鲜的不受约束的影像语言形成个人风格。她以还原性的自然观将对象放到生命的基本存在形式里去讨论，里关系、社会和历史问题因此被消解。如果我们把艺术创作都称为诗的创作，诗的方式是发现言语、抗拒语言的定型、创造新的语法，河濑直美的方式就是在以自然本源存在的生（万萍，讲师，师范大学分校SofiaCoppola’sFilm文/Text/Cao提要索菲亚·科波拉在创作中始终保持了独立的个人化风格，以女性为表现主体，却越了简单的男女二元对关系，而采用更加立视角进行表达。文充满了后现代音乐的拼贴和杂糅。：索菲亚·科波拉女性作者女导演索菲亚·科波拉迄今为