中国画论名词解释1

中国画论名词解释[1]一、名词解释1.解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目的。说明了绘画创作的特殊性，本意是借绘画的特殊性，本意是借绘画的故事表现道家无为，“任自然”的思想，成为后世艺术家的口头禅，强调艺术创作需要更好的表现自我，而不受任何拘束。不仅成为庄子哲学的形象化说明，也成为中国画论中的重要范畴。屡屡被后人引用。如清初的辉南田在其画礡中就说过：“作画须有解衣般礴若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。2、笔墨当随时代：语出石涛《大涤子题画诗跋》。傅抱石说：“思想变了，笔墨就不得不变。笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，也是对时代精神的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就应反映新的时代，歌颂新的时代精神和生活。3、心师造化：姚最(公元535-602年)，是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：「学穷性表，心师造化。」「性」指的是「本质」，「表」指的是「现象」。意指对事物外在现象和内在本质都有透澈的认识，用自心去领会自然的法则。这里的「造化」，除了指自然风景外，多少含有精神层面的「大自然运行的法则」之义。5、外师造化、中得心源:这句话出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单地说“造化”是大自然“心源”指的是内心的感悟，意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后可创作出好的作品。6、气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来，，使作品具有艺术感染力。7、荆浩山水画论”六要”:一是气二是韵三是思四是景五是笔六是墨

8、谢赫绘画”六法”：指南齐谢赫在《古画品录》中总结的绘画创作的六种原则一气韵生动二骨法用笔三应物象形四随类赋彩五经营位置六传移模写；【顾恺之画论（第一法讲传神，第二法讲用笔，第三法讲造型，第四法讲敷色，第五法讲构图，第六法讲制作技巧）】9、”摄情”说：笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。

10、南北宗论南北宗论是董其昌提出的。南北宗论是文人思潮的一个反映，所以一经建立，使得到文人画家的赞同。此论树立了温和文雅，“精气内含”的作风，奠定了文人画在绘画史上的主导地位，由于他“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。画家门户之见得加保，于是有了“正宗邪派”之分，缩小了画家的眼见，沉滞了画法的改进，在某种程度上加重了理论的混乱，给中国画坛带来了一定消极的影响。11、庶兔马首之络明代王履在绘画美学中说道：绘画“庶免马首之络”的绘画见解，意思就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上，其意思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义，纵观当代艺术，抄袭、模仿无处不在，而这归咎一点就是在绘画语言上没有新的东西。12、心师造化：姚最（公元535—602年）是南梁至陈时的画评家在她的作品《续画品录》中提到：「，学穷性表，心师造化」性指的是本质；表指的是现象，意指对事物外在现象和内在本质都有透彻的认识，用心去领会自然的法则。造化，除了指自然风景外，多少含有精神层面的大自然运行的法则之义。13、妙在似与不似之间：不似之似，较好的概括了艺术与生活的关系，艺术反映生活的基本规律，中国画创作，对于其他文艺创作，尤其是典型形象的创造，也是适用。26、澄怀味象：“澄怀”是对审美主体澄清胸怀，涤除俗念，陶冶出纯净无瑕的审美心胸，“味象”之“味”，即体味、品味、玩味，也即体验；“象”指客体物象、审美对象。所谓“澄怀味象”，就是审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。27谨毛失貌：中国画术语。原指绘画时小心地画出了细微而无关紧要之处，却忽略了整体面貌。后用以比喻注意了小处而忽略了大处。以形写神：东晋顾恺之的重要理论之一，以形写神指画家反映现实生活时不仅应追求外在逼真，还应追求内在精神的酷似，神以形为依据。以形写神理论是对古今中外绘画艺术的精神概括，它与传神写照共同展现了绘画的本质。《广川画跋》中国北宋绘画评鉴著作。董逌（yōu）著。政和(1111～1118)年间官徽猷阁待制,以精于鉴赏考据擅名。《广川画跋》全书6卷，共收题跋134篇，包括宫廷及私人收藏,其中以历史故事及风俗人物占多数。画跋偏重于考证评议，对作品之题材内容及物象制度多方论证，引经据典，与其他侧重艺术风格技巧之评鉴著作不同，对作品辨识也时出独特见地。文人画：是中国传统画种之一，是指封建时代文人士大夫创作的鲜明反映他们生活理想和审美情趣的具有独特形式的绘画，以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，追求气韵神采，重神轻形，以及书法和绘画的贯通，在中国绘画史上有着重要的地位。26.荆浩“二病”说二病”说是五代时期的山水画家荆浩在《笔法记》中提出的绘画理论。重温“六要”“二病”说对提高我们的国画理论水平，掌握山水画的基本技法，培养审美能力有着现实的意义。中国画论

1、“使民知神奸”出处及解释

这句话是中国绘画理论最早的功能说，本意是：夏代皇帝有鼎，天下万物铸在鼎上的好坏物象。让百姓从鼎中看出好坏，与社会教育政治的功能。出自《左传》“昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”早期是说青铜器图纹的社会作用，作为道德基本范畴善与恶，即神奸二字，这句话是通过铸鼎象物教育人们区别善恶，这里的善恶是贵族阶层标准。青铜器图纹种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分，善称之为“神”恶称之为“奸”

“绘事后素”的出处及解释

引申为张彦远“成教化，助人伦。”出自孔子《论语》本意：先有白底子，后有画。引申为讲文与质的问题，任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式，这就是质与文。素是指“质”，绘是指“文”文是表现质的。同时也是解释儒家的仁和礼，现有内容后有形式。

5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”

“君形”出自《说山训》篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态，体现在绘画、音乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西。

“谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题，“毛”即局部，“貌”即全局。达到统一而和谐。要局部刻画，服从全局形象，不可以脱离整体孤立对峙。

6、宗炳和王微山水画论

肯定艺术美感享受，提出审美作用柔情。宗炳《画山水序》和王微《叙画》是山水画论的开端。

宗炳（畅神）在论山水画功能“山水以形媚道。”反映出山水画，作用的畅神——仁者乐山，智者乐水。

王微“神明降之”提出画山水画不是单单手法山的灵活，要倾注画家思想，所以才能产生画的情趣。“圣人含道映物，贤者澄怀”

7、顾恺之的绘画理论（1）画论著作（2）代表理论（3）贡献

顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论《论画》专谈临摹画知识，也涉及画论《画云台山记》创作文字设计稿

代表理论：以神写形；迁想妙得；明确提出传神重要性，其中以形写神是迁想妙得的途径。提出反映生活的“以形写神”他认为神存在于客观本体形象中，通过形表现“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”重视人物与环境关系，景物的描绘应托起人物身份地位和思想情感。提出体验生活“迁想妙得”即通过它达到以形写神，实现传神。提倡画家与描绘对象之间主客关系。作画前首先应观察，研究描绘对象，深入体会对象思想情感。即“迁想”画家在逐渐了解和掌握对象精神方面经历分析构成“艺术构思”即“妙得”

“凡画，人最难，次山水、次狗马、台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。

此外还有“置陈布势”“密于精思”“临见妙哉”把构图作为理性活动看待，降调精思妙哉。

9、谢赫的“六法”内容及意义

六法：气韵生动；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移模写。是美术理论一项新贡献，是前代美术理论出色继承和发展。特备是以顾恺之的理论为基础，但由于只是提出纲要没有逐条明确说明解释，对历代绘画理论家影响深远，特别是唐宋时期《图画见闻之》，是魏晋南北朝以来绘画实践总结。气韵：精神气质，骨法：用笔要有功力。应物：描绘对象随类：色彩问题，经营：构图设计，传移：临摹画的技能。

10、张彦远《历代名画记》论述绘画功能

“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运“这是张彦远关于人物画的功能说，其核心是成教化，助人伦。概括绘画功能一个是教化，一个是抒情。

11、张璪的“外师造化，中得心源“论含义

学画，学习的来源一个是外界自然界，一个是内心，这句话概括了画家创造过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用。“外师造化”是画家以客观实物汲取创作材料，忠实与描绘对象，并还必须进而对他表现的对象作分析研究，评价，在头脑中加工改造，这就是“中得心源”两者相结合，才是完整的创作过程，这种观点是基于南北朝姚最的“心师造化”观点之上。

12《历代名画记》张彦远著，

张彦远字爱宾，此书共十卷，内容包括画学评述，通论，对绘画的鉴藏装裱，临摹等方面以及自远古至晚唐昌元年370名画家的传记史料，是现存中国古代第一部较为完整系统的绘画通史著作。该书继承了前人的认识，有所阐述发挥如“论画六法”有总结了新的经验探讨问题，提出绘画的功能不仅“鉴戒，贤愚”还应“怡悦情性”提倡自然，以自然，神妙精谨细来排列画意。

13、荆浩的“六要”与“二病”《笔法记》在山水画论中用笔

《笔法记》是重要的山水画论著作，深入细致且系统，其中“六要”是专门为山水画创作制作的六条标准，是“六法”的继承和发展。

六要：一曰气、二曰韵、思、景、笔、墨

用笔四势：筋肉骨气

宋初黄休复提出“四格”顺序及出处

《益州名画录》：逸格、神格、妙格、能格

15刘道醇“识画之诀”“六长”

《宋朝名画评》提出“六要”“六长”说它是“识画之诀”六要：“气韵兼力一也，格制惧老二也；变异合理三也；彩绘有泽四也；来去自然五也，师学舍短六也。六长：粗卤求笔一也；僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。一：粗旷豪放中，要求有笔有墨，不能因为豪放而不讲究用笔用墨。二：在冷僻中要求有法度。三：细巧中表现力度，纤巧的风格往往无力应当细而有力。四：怪诞中要合情合理。五：不着笔墨的地方依然有形象，计白当墨；六：在平淡出要求有深长的意味

16、郭熙提出山水画创作中“三远”

出自《林泉高致》高远、深远、平远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。是中国透视学的总结，有民族特点，经营为之一广阔天地。

17、《图画见闻之》郭若虚

续唐代张彦远《历代名画记》绘画史，全书6卷，第一卷收录作者有关绘画论文16篇，反映作者艺术思想和见解，二至四是唐末至宋中期284位画家小传，五至六是唐至五代画家的传说故事。

苏轼论画不提六法、四格，而提出常理。这里所说的理，是指客观事物之理，即客观事物的规律，也包括艺术的规律。

19、苏轼论画著名的题画诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”是说衡量画好坏，只看形似如何，那是幼稚的见解。诗人只能状物而不能言志抒情，也不成其为诗人。苏轼反对的是作画、作诗仅仅停留在形似上，不是不要形似，而是强调神似。

20、赵孟頫理论主张

作画贵有古意和书画用笔同法论。古意即取法唐人。认为唐画的风格高于宋人，是文人画艺术审美趣味的产物，古意并非复古，师古为掌握传统技法，师造反映现实；中国绘画的用笔和中国书法的用笔相同，这不是赵孟頫的独创，而是他总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来的。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本为同。”

元代黄公望在其《山水画诀》中提出的三要：理、气、韵和四去：邪、甜、俗、赖。

22、倪瓒“逸笔”与“逸趣”绘画理论主张：逸笔草草，不求形似，聊以自娱”其逸笔，既有元画的共性，又有自己的个性，共性在秀逸，个性在侧锋

23、南北宗论

内容：南北分宗始于唐代；四家言论主要观点相同即：南宗的创始者是王维，北宗的创始者是李思训；两派的区别主要是风格，南宗是文人画，北宗是行家画。但这一观点并不属实。

陈继儒认为：一绘画风格分南北宗，认为李派板细无士气，王派虚和萧散沈颢认为画风分：王微“哉构淳秀，出韵幽淡，李思训“风骨起翘，挥扫燥硬。”

明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出，这是中国绘画史上第一次提出关于画派的理论。

董其昌：以是否为文人画分南北宗，并以有无“士气来为文人画定标准。其主张强调笔墨情趣而忽略丘壑景物创造，标榜士气，排斥作家气。将水墨的文人画比作南