浅谈绘画的时间与空间表现

浅谈绘画的时间与空间表现摘要东西方绘画采用不同的画幅形式表现出不同的作品风格，西方绘画多用立方画框，而中国画则以立轴与长卷的形式为主描绘物象、绘制作品。这一特殊的描绘方式和中国古人特有的观看方式和时空观念紧密相连，蕴含了中国绘画特殊的美学意义。关键词时空观长卷立轴观看方式移点透视导言：宗白华在《论中西画法之渊源与基础》一文中说：“中画因系鸟瞰的远景，其仰眺俯视与物象之距离相等，故多爱写长方立轴以揽自上至下的全景。数层的明暗虚实构成全幅的气韵与节奏。西画因系对立的平视，故多用近立方形的横幅以幻现自近至远的真景。而光与影的互映构成全幅的氛韵流动［］。”这是论及中西绘画画幅形式问题较早的看法之一。一、中西时空观的发展对画幅形式的影响西方人在客观的、科学的、逻辑的线索上构架他们理智的宇宙。文艺复兴以后，透视法成为西方绘画重要的基础。纯粹建立在视觉准确上的科学方法被提出，影响着西方绘画。西方绘画的形式，建立在客观的视觉基础上，要求人的眼睛与物象之间距离固定、视点固定，视线的上下左右便出现了一定的极限。例如，如果我们站定不动，眼睛视线投注在物象的一点作中心，我们视线所及，在上下左右各有一个极限的边界，把这四条边界线连接起来，大致就形成了一个画框的比例空间，而这个比例空间，也正是西方绘画形式构成的基础。在此一点透视的基础上，西方绘画以真实描摹再现自然为最高宗旨。以画框取景的形式，试图再现在固定视角所见的真实景象。中国先哲却似乎有许多不安、矛盾，不时要提出更多的客观之外、科学之外、逻辑之外的询问。《楚辞，天问》便发出了这样的质疑：“邃古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”这里有着对人类凭理智测定的时间与空间的彻底怀疑，“邃古之初”，是时间的开始吗？“上下未形”，空间的方向大小有如何测定呢？这是古人对无限宇宙发出的超科学、超逻辑的思考。它是彻底对人类分割、假设出来的时间与空间的怀疑与不满足，构成了中国此后艺术形式上一直对有限时空形式的叛逆，创建出完全不同于西方建立在透视法上的画框形式，发展出了世界美术上独一无二的长卷与立轴的形式。建立在科学基础之上的一点透视只提供一个从固定视角、单一视点看到的景象，这种透视法虽然可以满足西方人理性逻辑的头脑，对中国画家而言确是不够的。中国画家会问：为什么我们要这样限制自己，为什么我们不能描绘单一视点以外的世界？受玄禅思想影响致深的中国绘画，从来都是洋溢着逍遥游的浪漫气质，解衣般礴不拘距的创作激情，和禅宗参悟思辩精神。中国绘画构图的空间时间性在于它突破经典科学的透视规律它可以画依照科学透视无法看到的东西同样也可以对看得见的东西熟视无睹不把它描绘于画中使空间更广阔自由。郭熙在其《林泉高致》中说，“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望不如可居、可游为得［］。”这种“可居可游”的审美趣味，使中国的山水画不满足于固定在一个视角，而是近看、远看，移远就近。它不重视光线明暗，阴影色彩的变化。而是将画境平面化，追求一个稳定的，较为长久的自然环境和生活境地的真实再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。只有在这个与自然界真正相通的共同运动、变化的时空中，我们才能达到与宇宙合而为一。郭熙提出构图的“三远”“山有三远自山下而仰山巅谓之深远自山前而窥山后谓之高远自近山而望远山谓之平远［］。”高远为仰视深远为俯视平远为平视成为处理全景山水构图的基本程式。从这个原理出发的中国绘画技巧就能具体地描述出真实的空间感。这种技巧和前面所说的“可居可游”审美趣味相交相合最终成就了中国绘画超时间的移点透视。所谓移点透视是与西方物理基础之上的科学焦点透视相区别的独特创造，是中国画特有的空间表现形式。移点透视以绘者眼所看点为基点在一个面中有多个聚点部分从而形成了在一个面中有多个空间的感觉意在要画出眼看不到但根据想象用笔写之这样一个给画家更大自由的绘画审美意识。上见峰突兀下视谷幽深画家的位置一定在峰谷之间将仰视和俯视集于一画。这种将平视、仰视、俯视不同透视角度合于一图之中的中国绘画技巧十分真切地反映了大自然的风貌使观者可上下左右的观赏绘画。这种跨时间的不被限止的表现方式使中国绘画有了很大的空间性如电影胶片一样中国绘画不只是定格在一个画面中而是跑动的胶片给绘者和观者带来无限的空间，从而更大意义上满足了中国人对“可居可游”驰骋空间的追求。移动视点的问题，目前中西绘画的论著中多有讨论，西方人也大致了解中国并非不懂“焦点透视法”，而是意图在视觉上开拓更大的可能性，故而创造出了“移动视点”的透视法。苏利文在他的著作中就曾特别谈到这个问题：“一般人一定会问，为什么中国人这样坚持忠于自然，却对西方人最基本的透视法则也一无所知？回答是：中国是经过审慎的思考以后，放弃了焦点透视，他们以同样的理由也放弃使用阴影的处理。科学式的透视法只提供一个从固定角度、单一视点看到的景象，这种透视法虽然可以满足西方人逻辑的头脑，对中国画家而言却是不够的［］。”事实上，类似西方焦点透视的画法，在目前可见的唐代敦煌壁画中不乏先例，许多殿阁、步道、栏杆的处理，也有明显的移点透视造成三度空间景深幻觉的效果。因此，对于一点透视法中国的确是审慎思考过的，因为它的局限性违反了中国人传统对时空无限流展的基本观念，因此被放弃了。而采用了移点透视的画法。三、移点透视与卷轴画的发展中国画采用了卷轴画的画幅形式能够更充分的表现中国人独特驰骋的时空观念，与移点透视相结合表现出无限延续、无限流动的时空感。目前可见到的绘画资料，长沙楚墓出土的《女子凤夔帛图》和《男子御龙帛图》都是立轴性的绘画。长沙东郊马王堆出土的西汉初侯利仓夫妇墓中非衣是一种幡形的绘画。这种幡形绘画，纵长条幅，可以悬挂，可以卷收，是中国立轴形式的最早来源。从画面上看，画面空间被分成三个明显不同的主题。中央是利仓妻子的现实人间生活的描绘，上方三分之一是蟾蜍、女娲、日月之神等神话内容，代表天界。下部三分之一是两个力士站在鱼身上，以示冥界。三界描绘靠龙和其他动物的穿插配置，即相互独立又彼此关联，也同时萌芽了立轴绘画移动视点的先机。五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》长卷分段画出夜宴、歌舞、沐手、清吹、男女应酬的不同画面每个画面之间分别用帷帐画屏分割成各段连起来看又是完整的一幅画它以韩熙载为主角表现出他在各个场情的景象这是一种时间过程，而把时间过程置于一图的超时空的绘画空间。长卷绘画对中国时间与空间的表现到宋以后的山水画中趋于成熟发展到了高峰。中国山水画从根本上开创了不同于其他画种风景画的视野，使中国的山水画更接近于哲学意义上的时间与空间，更具备传流不息的宇宙意义，更接近中国人所说的江山与天下的辽阔胸襟。务郭熙总结了山师水构图菊的恩“限高远、平远、蓝深昆远摸”迫的堤“难三远谅法抽”方。并且提出山快水要具寇备爪“母可望、可行、旁可居、可蓄游夜”纲的条件，让看刺画者能身临其窗境的在壮丽和稠山中漫游刷。诱“字景随步邪移服”获，可前后上下涂，把大好风光转尽收眼底。寨磨画家把画面的捧空间视为他们俯心游神往的天读地他们用见诸条于空间的形象启来充实自己心黎灵的空间用意睁识情性来控制焦画面的形象空司间真正地变先照前的空间确定睛心理为心理确漂定空间以是说棋物象由心而生院而不是心随物让象而止，真正甚的实现背了祸“蚀畅可神辟”芦的追求。悬望这留种犹“永畅绩神恋”鸦式的情感释放追和无限流转的但时空表现使画貌家能更随心所昼欲的在画作中叼表达自我。黄帮公望不紧不慢雾随兴而作的绘净制《九峰雪霁旁图》三、四年船没画完看了两什、三次春雪才旷完成。《富春膨山居图》更是食以优哉游哉的港绘画态度把画意面空间当作心对游于其间的山拒水想游山玩水圆时拿出来画画腊四、五年在游嚼山玩水和绘画洁中表现画家特今有的性情选择望自己喜爱的与脑性情相符的空菌间进行创作。运这种自由空间奸意识的中国绘屿画方式是画家序从绘画形象的嚼安排到自我情勒性的抒发，更湾能展现无限的沟想象空间和诗及意表达。筑辱绘画的卷收与纵展放形式背后叙隐藏着更深的澡美学意义，这史种形式事实上耕在一定程度上油恰恰是中国时队间与空间观念茧的反映，一种诊延续的展开的参无限的流动的悟时空观念，处目处主宰着艺术品形式最后形成关的面貌。宾民这种延续的展爪开的无限流动传的观念，在长嚼卷形式的绘画床中表现的就更属为明显。中国螺绘画的长卷几验乎一律是由右的向左的发展，衬视觉开始于右市段，结束于左批段，在这由右打向左发展的空箱间中，画家自搭然必须考虑到晴卷轴展开的速粥度和方向