《中国服饰文化（第2版）》第四章 具象与抽象有意味的形-中华传统服饰图文

第四章具象与抽象:有意味的形

——中华传统服饰图文本章所讲授内容引言从具象到抽象:原始图纹的演变历程抽象纹饰的思维模式与具体途径传统图纹的三种结构模式中华服饰图纹散点体系中华图纹的文化思考

引言

从文物文献资料可以看出，我国服饰图纹最早似应出现于新石器时代。在原始先民那里，服饰图纹就是一种创造性的纹饰，一种展示精神祈愿的经验图式。它最初起步也许源于图腾崇拜的画身文身，且有着从神圣向世俗转换、从具象向抽象积淀、从内容向形式演变的审美过程。且后世遂有了分门别类的固定的系统性图案模式。一、从具象到抽象:原始图纹的演变历程

数以万年计的时间流程，冲刷了远古的服饰实物，除却六七千年前河姆渡文化、半坡文化出土的陶罐底留下织物纹样外，我们的先民，那些勇蛮而敢作敢为的原始人披挂在身上的树叶树皮、兽皮、纺织品都在历史的时空中风化了，留给我们的只是一些石头、骨头、贝壳之类耐久不易磨损的饰品，让我们惊喜，感叹，并在联想和想象中不断探索。于是，我们在远古图案的悠远寻觅中，往往需要借助于远古文化层留存下来的陶器石器以及岩画等物件上的图纹。也许在当时，这些图纹是服饰境界向居住环境的渗透与挪移，也许这些图纹走到服饰上还有待时日。但作为图纹的构想与创造，作为一种艺术思维模式，则是相通而相同的。在新石器时代的出土文物中，“从彩陶纹饰上还可看到当时某些织物的几何花纹”（沈从文语），那竟是令我们惊异的一系列抽象图纹，那是有着充分现代感的冷抽象格调。原始纺织物花纹举例（采自《中国古代服饰研究》）最早的织物图纹居然不是勾勒事物轮廓的具像，而是纯然的几何抽象，这就让人猜测，是不是我们的先民对几何线条有特殊的敏感？还是有别的什么原因？出于对线条的特殊感受和理解，他们不但创作了写实性的图像，而且也创作了这样大量的抽象纹饰。值得注意的是，占据新石器纹饰舞台的主要不是动物图象，而是各式各样的曲线、直线、水纹、漩涡纹、三角形、锯齿纹等几何纹饰。在那遥远的文化源头，这些可能的生活现象，可能对中华图纹艺术对线条的敏感与热衷产生影响。于是人们禁不住要问，是原始先民凭借着想象力虚构了这些图案纹饰么？是他们以卓异的模仿能力将某些现存的物件勾勒描摹成这样，还是经过理性思维的计算设计后再涂绘出来？这些纯然冷抽象的图案纹饰，仅仅是有着美观性的效果、装饰性的功能，而没有实质性内容与含义的纯形式，仅仅是流畅轻快富于装饰性的线条美么？他们是否有充分的自觉意识，并着意来表现线条的运动、均衡、连续、间隔、重叠、单独、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、变化、统一等种种形式规律么？事实上，这些抽象的、符号的、规范化的几何纹饰并非无源之水、无本之木，而是从写实的、生动的、多样化的动物形象演变而来的。

仰韶、马家窑的某些几何纹样已经比较清楚地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。……巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化为纯形式的几何图案（符号），它的原始图腾意义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念，如前所说，这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象观念积淀为感受。这个由动物形象而演变为抽象几何纹的积淀过程，对艺术史和审美意识史是一个非常关键的问题。

——李泽厚：《美的历程》

有很多线索可以说明这种几何图案是由鱼形的图案演变而来的，……一个简单的规律，即头部形状越简单，鱼体越趋向图案化。相反方向的鱼纹融合而成的图案花纹，体部变化较复杂，相同方向压叠融合的鱼纹，则较简单。

——苏秉琦：关于仰韶文化的若干问题/考古学报，1965年第3期鸟图纹从具象到抽象

鸟纹图案也有着从写实到写意（表现鸟的几种不同动态）到象征。

——石兴邦：有关马家窑文化的一些问题/考古，1962年第6期鸟纹蛙纹演变轨迹鸟纹蛙纹的演化轨迹及其结果给人以启迪,那些被后人认定的波浪纹帘幕纹实际上自有其重要原型,其人文内涵也并非泛泛地模仿或写生简化式表达,而有着严重的命运气息和神圣的理想寄托。

面对今日仅存的上古文物而缺少直接记录原始先民创作动机与文化心态的文献资料（且不说当时没有文字，就是稍后的夏文字至今也未破译），也许上述美学家、考古学家的逻辑思辨、实证剖析及归类总结中难免有一定猜测成分。但是，由写实的、生动的、多样化的动物而成的抽象的、规范化的几何纹饰这一总的趋向和规律，有如此众多的资料支撑，作为一种科学假说，显然已有成立的足够根据。而且，这些从动物形象到几何图纹的演变及其思想蕴含，对于我们而言也许是不可识的，但在原始先民那里却是心领神会的．它暗含着某种具体而神圣的文化意味，或代表着他们所从属的氏族的徽记，或成为他们所崇拜物的变形，无疑已不是纯形式的装饰与审美了。二、抽象纹饰的思维模式与具体途径

1.抽象是原始先民对原型的心理加工过程

抽象是与人的特定心理活动相联系的对原型的心理加工过程。因为原始人将对事物的视觉分为中心属性（秘密力量和神秘属性）和边缘属性（空间特征）两个部分，抽象的过程即是将中心过程析出的过程，表现在艺术作品上便是图像的“简化”过程。

在原始造型艺术中，对中心属性的析出是通过对物像原型的细节或相貌特征数目的减少而实现的。这种相貌特征，也即是边缘属性，它通常与物体的自然物理属性相联系。当物理属性被逐渐“外”掉，中心属性即逐渐呈现出来。如果说这一过程在语义上是对中心属性的析出，那么在造型形式上则表现为一系列的“图像简化”。语义的抽取恰巧获得了形式的简化的援助，或者说语义的抽取与形式的简化是同一个过程的两个方面。这一过程也即是原始艺术的抽象过程。

——牛克诚：从写实到抽象──艺术品发生期的一个风格演进的基本走向,美术史论1992年第1期

2.八卦创造的思维模式与抽象途径八卦始于伏羲，现代不少学者认为是汉字之源，可见其问世之古远。但它那看似简易的线条竟是从天地万物抽象概括而来的。古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

——易经·系辞传

以阴爻（－－）阳爻（—）两种断与连的线段，三条一组地组合为八经卦，再两两组合为六十四卦，再神圣的内蕴万物的情性便涵融其中了。正因为伏羲画卦时挫万物于笔端，化形象为线条，于是在数千年的传统释读模式中，抽象的八经卦便代表了天、地、风、雷、水、火、山、泽等多种物象。

倘依《周易·说卦》释读，那么，乾卦的六阳爻就代表了天、圆、君、父、玉、金、冰、大赤、良马、老马、瘠马、驳马、木果等具体的形象。以此观之，六十四卦便代表了天地万物所有的形象与功能。

3.汉字创造的思维模式与抽象途径传说黄帝的史官仓颉造字：黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之

可相别异也，初造书契。仓颉之初作书，盖依类象形。

——许慎：说文解字文象立而结绳移，鸟迹明而书契作。

——刘勰：文心雕龙·练字昔者仓颉作书而天雨栗，鬼夜哭。

——淮南子·本经训

现代还有一些学者认为汉字是由鱼纹演变而来，仍符合这一模式和途径：近年有人对庙底沟彩陶纹中的鱼形纹研究，认为它是带有表意性的由鱼文化遗存的符号，甲骨、金文中有些字如“四、五、明”等正是由鱼纹变来的。我国最早的辞典《尔雅·释鱼》直接将一些汉字的形态与鱼的形象联系起来：“鱼枕谓之丁，鱼肠谓之乙，鱼尾谓之丙，鱼鳞谓之甲。”郭沫若认为甲乙丙丁是最古的象形文字，又可证实鱼画、鱼纹与早期象形字的关系。汉字创造，还有图腾演变一说，认为“中国最早的象形文字是图腾图象”。在远古时代，众多的氏族部落都崇奉图腾，各个不同，为了强调自我族群并与对方区别开来，他们分别在自己居处和物件甚至身体上描绘或雕刻自己图腾的形象与标识。这样，他们便创造了表示自己图腾和氏族的最早的象形文字。例如，以牛、羊为图腾的氏族，最早创造了牛、羊的象形文字；以熊、猪为图腾的氏族，最早创造了熊、猪的象形文字；以龙凤为图腾的氏族，最早创造了龙凤的象形文字……这种作为图腾图像的象形文字是文字萌芽时期最基本最古老的文字。后来在这些象形文字的基础上滋生了大量的同类字或同根字。贵州安顺晒甲山红崖天书伏羲画卦的特殊感悟，汉字来源的三种说法，实可互补而同一。仓颉观鸟兽之痕而造字当不排除以鱼为师，伏羲画卦取法天地亦着意鸟兽之文，而鸟兽原本是中华民族图腾崇拜的两大核心族类，而八卦形体与汉字原本可以互渗互融。值得注意的是，它们从不同角度都汇入了从具象到抽象的元文化的奠基之中，似乎成为一种不可挪移的思维轨迹，确乎有着民族集体无意识积淀于其中的共性与规律。再说，无论汉字或卦象本身亦可进入图案纹饰，或因它们的形体本身就是“纹饰”单独成为图纹进入服饰境界之中。4.传统图纹的三种结构模式

传统图纹的抽象造型，给人以丰富的联想和想象。如果仅从其轮廓构形而言，就会发现有三种结构模式比较突出，仿佛是一种纹饰结构的文化原型，在后世的图纹中反复出现；仿佛贯穿历史交响乐中的主旋律，在不同时代的乐章中以直接的或变奏的形式展现着，产生了很大的影响。这三种结构模式分别是方形（含直、折）模式、圆形模式与Ｓ形模式。

如果就广义而言，八卦图像与方块字都是多种形态的方形纹饰。如右上图青铜器上的回纹:

但具体在服饰方面亦多方形图纹：明清补子方形格局

唐·宝相花纹织锦

元明红宝相花纹锦Ｓ形模式图案：龙凤纹

5.三种图纹模式的原型与内蕴山顶洞文化层中有在葬地撒一圈红色粉末；有穿着小圆孔的贝壳、鱼骨并系绳成为圆环的颈饰；辐员广大的仰韶文化彩色制陶90%以上都是在陶器口沿以红色带纹弦纹涂上一圈。中华民族自古认为天圆地方。夏人喜观天，夜晚除北斗星所有的星辰都在天上画圆。这里含有对四围地平线的直觉感悟、对太阳月亮轮廓的模拟、对四时昼夜周而复始现象的抽象概括以及对圆孔铆隼结构器具如制陶轮盘纺轮等等的神秘崇拜意味。

太极图与纺轮图从原始时代到殷商许多环形的鸟、兽、虫、鱼造型中，我们不难发现古代钱币形式多外圆内方、汉字由圆变方、房屋由圆形大房子变成方形四合院，当非偶然。再联系汉语词汇“圆通、圆满、圆润、圆泛、圆美、圆活”等褒扬性的语义表达。传统戏剧小说结构亦是合─分─合的圆环图式。服饰方面除却上述举例，还有冠圆履方的款式，明清官员补子皆呈方形，而清代皇族补子却呈现圆形的格局……，更觉得方圆模式的体认有着民族集体无意识深厚的积淀。可以比较一下，古希腊毕达哥拉斯学派认为一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。毕氏学派对圆形的欣赏是以数理逻辑为背景的科学审美萌芽，而中国方圆模式的钟爱却是基于神话思维的文化观照。Ｓ形模式图案的神秘意味，诸说不一，但其思路大致是相似的。陈绶祥《遮蔽和文明》一书认为源自龙崇拜。因为龙从开始产生起，其基本造型就与中华民族的审美要求结合起来。原始彩陶中有大量的由点、线、块、面构成的装饰纹样，这些纹样由于不受具体题材的限制，它反而更能集中地反映人们的审美要求。其中水平最高的马家窑文化彩陶中，有许多定型化的线条处理方式，那些最主要的平曲勾形纹构与联缀方式也与原始类龙形动物造型一样，恰恰是后来龙形的基本造型骨架。S形图纹：彩陶纹与凤纹殷商时代，最常见的几何纹样如曲折形、乳钉形、螺旋形与勾边形等基本纹样，不但大量出现在“类龙动物”形体的装饰上，而且许多基本纹样的产生，也与这些动物的鳞甲、躯体、眼睛、角爪等部分的变形、夸张与符号化有相辅相成的关系。许多春秋战国时期就已广泛运用的交织纹样，都在其线条构成的端点部分或转折部分描绘出龙及类龙动物的头和躯体形象，仿佛使人觉得这些复杂的纹样乃是由龙的躯体缠绕而成。秦汉时大量的云纹、云气纹中，我们更容易找到龙的身影。田兆元《神话与中国社会》一书认为Ｓ纹是中国古代神灵的一种典型图式。甲骨文凡“神”字均写作“申”。《说文》：“申，神也。”在甲骨文、金文中写法如下：很明显可看出，虽然弯曲的两边各有一道或直或弯的短线粘附，但它的基本结构是中间一道弯曲的线条为核心，中间的曲笔或方整或圆润，成为Ｚ形或Ｓ形两种基本形式。甲骨文或金文，无论是方笔或圆笔，都可以自由地向两个方向弯曲。从“神”字的构型及其变种形态中，可以见出Ｓ纹是神的核心符号与象征。而当时及后世不少Ｓ形结构纹饰在这一思维模式的释读中有了沉甸甸的涵义。三、中华服饰图纹散点体系

在数千年的历史发展中，更多的带有严重命运气息而宽泛多义的图腾纹饰，虽沿着方形圆形及Ｓ形的模式不断抽象与简化，但并没有直奔而下变为失落意义的纯形式图纹，而是沿着政治化、伦理化和世俗生活化的多重渠道铺展开来。从某种角度来看，甚至增益了相对而固定的一些意味。这就从不同的角度不同的文化承传中形成了散点格局的中华服饰图纹。主要有“十二章纹”、“八吉祥”、“暗八仙”、“八宝”以及民间吉祥图纹等。1.十二章纹十二章纹来自远古时代的传说。据说史前时代的虞舜就以十二章纹为衣饰图纹了：

帝曰：予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会（同绘）；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，希绣以五彩，彰施于五色，作服汝明。

——尚书·益稷日帝即舜帝。说明十二章纹为衣饰图纹源远流长。即便托舜帝之名，亦说明十二章纹意味非同小可。此后经历代帝王沿袭下来，数千年而不曾改易。这一系列图纹有具体的象征意义：日，红色圆形内有三足鸟，象征君权上天阳德照耀，赐人间以光明，哺育万物生长。上述意义是仅在十二章纹框架内的。而在中国文化格局内，日有男性、光明正大、胜利等涵义。月在十二章纹内，月，白色圆形内的玉兔象征上天赐人间以安宁。而在中国文化格局中，月是女性崇拜的象征。苏轼词：人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。拙作联：天上一轮团圆月；人间万古不了情。星辰星辰为勺状分布的三星，代表上天星辰，象征以天象昭示经纬，四季节令，使天下知春夏秋冬、天文地理、人道伦理。谣谚：天上一颗星，地上一个人。杜甫诗：星垂平野阔，月涌大江流。山山为三峰并峙的峰峦，能兴风雨，象征阴阳交会、万物起源之地，具有崇高、持久、永恒的秉赋，代表稳定昌明的仁政。子曰：智者乐水，仁者乐山。古今贺寿联：福如东海；寿比南山。龙龙能灵变。有人认为这是古代炎黄统一中原各部落后，揉合各氏族的图腾形成的形象。传说能隐能显，春风时登天，秋风时潜渊。又能兴云致雨，后成为皇权象征，历代帝王都自命为龙。龙被中国先民作为祖神敬奉，普遍尊尚“龙”，中国人经常自称“龙的传人”,每每有望子成龙的意愿。

华虫华虫即雉鸡，寓意华丽多彩，象征文治教化昌隆。因鸡是凤的主体原型，故又有人将此图纹称为凤纹。雉原意美好祥瑞。汉吕后即名雉。后世俗称雉遂成贬义词。宗彝宗彝即古代杯形祭器，一只喻意威猛，绘百兽之王虎，一只喻意智慧，绘灵长类动物之首长尾猴，表示不忘祖先威猛智慧之德，以大智大勇保护宗庙社稷，转注为尽忠尽孝。以虎之威猴之智为居于山林之中，而守候于祭杯之侧，即以其智勇尽为社稷才是，亦可见出设计者的苦心。

藻藻为水中浮萍，质地洁净，生命力旺盛，象征随遇而安，求得兴旺发达。诗·雎鸠：参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之。

火

火即燃烧的火焰，带来温暖与光明，象征百业兴旺，蒸蒸日上。火是文明的动力与象征。迄今为止，人类经历了自然火、农业火、工业火和科技火的不同时代。粉米粉米，白色颗粒及粉末状物堆积成圆形，寓民得丰衣足食，安居乐业。民以食为天。粉米的意象暗示人们，无论精神追求多么高超，人总要在物质层面生存。以食为代表的衣食住行仍是人类宽厚的总需求底座。黼黼即白刃铁斧，象征施政明敏机智，果敢善断、雷厉风行。黼的意象内涵宽厚，主旨警示人们应有决策能力。人生事体纷繁，道路多歧，处处需要选择与决断。人君如此，凡夫小民亦如此。黻黻形两弓相背，一黑一白，如繁体亚字，象征君臣离合及善恶相背的情状以及明辨是非的智慧。龙袍上的十二章纹蟒袍上的十二章纹历史与现实，渐渐淡远了十二章纹的身影。但，那深含意蕴的十二章纹是否因其消逝而成为甜蜜的回忆？因其仪式的庄重与形式的意味而让人怀恋，一再提及。

这本是严格的等级符号，后来的演变中愈加严格而严厉，龙图案几乎成为皇族的象征。如历代皇帝冕服可用十二章纹为饰，诸侯许用龙以下八章；卿准用藻以下六章；大夫用藻火粉米三章；士只用粉米一章；上可以兼下，下却不得潜上。平民穿衣不得使用图纹便被称为白衣。

2.明清文武官员补子补子又称“背胸”或“胸背”，是明清官员章服上区别品级的特征与标志。补子，就其原型而言，在广义上，它可上溯自十二章纹。在相对狭义来说，它可追溯唐代的异文袍。所谓异文袍，只不过是在一般常服上加一些图纹而已，但值得注意的是它似有走向制度化的趋向，遂成为补服的直接源头。明代补子在官服款项上，清代直接承袭了明代补子的图纹形式，只是作了少许改动。官服的前襟后背各有一块方补，唯皇家宗族的补服上有采用圆形式的补子（看来，天圆地方的观念又坐实在这里了，皇族的天子的亲族故圆补以象天，而文武朝臣乃大地上的英雄豪杰故方补以象地？）补子中的图案纹饰亦有皇家宗族与文武官员的区别。据《大清会典图》描绘，不同类属的补子图纹如下：清代补子

3.八吉祥图纹

不只是远古的神话泽被服饰，后来的种种宗教也以多样的直觉造型渗入服饰领域。佛教的八吉祥图纹就是醒目的一例。八吉祥又称佛教八宝，象征佛教威力的八种物象。在佛教的文化视野中，它们是由八种识智即眼、耳、鼻、音、心、身、意、藏的感悟显现。这些法物为神佛所佩饰，或为供斋醮神，以祈福免灾，因之寓有吉祥之意。由于佛教的巨大影响，八吉祥也多见于服饰图纹之中。八吉祥图纹又称佛教八宝，象征佛教威力的八种物象。原为佛教图纹，作为佛教艺术的装饰品。后来普泛成为生活化的吉祥图纹，其内涵亦由宗教义理而向人生层面延伸开去。

法螺，佛说具菩萨果妙音吉祥之谓；法轮，佛说大法圆转万劫不息之谓；宝伞，佛说张弛自如曲覆众生之谓；白盖，佛说遍覆三千净一切药之谓；莲花，佛说出五浊世无所染着之谓；宝瓶，佛说福智圆满具完无所漏之谓；金鱼，佛说坚固活泼解脱坏劫之谓；盘长，佛说回环贯彻一切通明之谓。

——雍和宫法物说明册宝伞简称伞，喻佛法运转传播张弛自如，贯通无碍。莲花简称花，晓喻佛法圣洁如莲之清新芳蕙，以沁心馨香，引导众生脱离污垢。盖即白盖，形容佛法如神圣的华盖，遍覆三千世界，广施慈悲，普惠众生。织女庙会为祈福持宝伞而舞者孔雀子摄宝瓶简称瓶或罐，喻佛法深厚坚强，聚福智圆满充足，如宝瓶般无散无漏。金鱼简称鱼，喻佛法具有无限生机，如鱼游水中，自由自在，解脱劫难，游刃有余。在八吉祥中，法轮又简称轮，即象征佛法具有传之久远的法力，能辗转相传弘扬光大；法螺为佛事活动使用的乐器之一，简称螺，又称梵贝。象征佛法所传之法音妙音吉祥响彻世间；盘长，简称长又称无穷结。喻佛法的强大生命力，如无穷结样延绵往环，长久承传，无尽无休。贵州安顺云山屯一家门墩石刻盘长图纹孔雀子摄绸缎被面上的八吉祥纹

4.暗八仙图纹

暗八仙图纹是以道教八位神仙所执法物组成的图纹，通常出现在服饰、布料上。葫芦代指铁拐李。这位身不离拐的神仙，虽自身残疾，却是位妙手回春的神医。奥秘就在他所背的宝葫芦里，那装的是王母娘娘亲传秘方配制的药液。它能医治百病，并能使人长生不老。据传铁拐李是白蝙蝠化身，所以用作葫芦图案上的，常有蝙蝠飞翔。扇子代表钟离权。这是一位精通化学的神仙，传说他是炼丹术的发明人，能将汞炼成黄金白银。他炼的金丹，和铁拐李的药液一样有着起死回生的神力。这位有着超人智慧的发明家全无学者风度，时常混迹在市肆中，喝得酩酊大醉、口干舌燥，因此不得不袒胸露腹，不停地扇着棕扇，说来却不知为何如此佯装，便留下了真人不露相的典故。竹简或渔鼓、桃、凤羽象征为洞察真情而永远倒骑驴的张果老。因他年长，桃和凤羽象征长寿。箫韩湘子手执的法物。传说他是文起八代之衰的韩愈之侄，擅长吹箫，每当“紫箫吹动千波渡”，能令世间百花放。荷花代指何仙姑。何仙姑是八仙中唯一的女性。她国色天香，青春永驻，像她手中所执荷花一样鲜嫩清雅，成为圣洁美的化身。剑或拂尘代指吕洞宾。他在八仙中享位最高，道行最深。他精通诸子百家而屡试不第，遁入深山学仙修道，身怀文武全才云游天下。到处除暴安良、解民倒悬、活得轰轰烈烈、潇潇洒洒。兼有诗仙、剑仙、酒仙和爱神的荣膺；大约是风流倜傥的吕祖有幅美仪容，以致古代的美容业理发业将他奉为行业神。花篮或响板、笛、碗代指能歌善舞的蓝采和。他专以歌唱的方式为人们喻示未来，使之见微知著，趋吉避凶。这位身列仙班的歌唱家少年英俊而不修边幅，跛着一只脚，是流浪艺人的保护神。笏、节杖或云阳板象征曹国舅。这是八仙中唯一广有资财的富翁，但他视荣华富贵为粪土，以出身显贵、家财万贯为耻。慷慨地资助贫困的人求学，被尊为艺术保护神。八仙的形象，已被人们看作福寿、正气与美好的化身。图案纹饰中直接描绘八仙形象者为“八仙图”；如果只表现八仙各自执掌的器物，就叫作暗八仙，但它的涵义与描绘仙人是相同相通的。

5.八宝图纹八宝图纹又称杂宝或儒学八宝。其文化内涵主要以科举考试优胜、学业有成、建功立业方面的祝福为主。珍珠古代以珍珠为稀世珍宝，其经济价值和文化品味都超过金玉，寓获最高吉兆。玉磬形状如矩的以金玉为质的古乐器，《尚书禹贡》：“泗滨浮磬”，磬为五瑞之一。象征吉祥，且磬庆谐音。书画宝卷喻学有所成。书籍图典在中国人心中地位极高。书典是中国人步入天堂的祥瑞阶梯，是理想的意象。方胜古代以为驱邪瑞符。宋代以“同心”相压的菱方为龙图、天章、宝文阁学士服饰的图案。以菱方象征获得正统地位和权威。犀角象征执牛耳，寓科举考试夺魁。金银锭象征财富，传统儒家本视宝贵如浮云的，可世俗追求中却以书为敲门砖，获取功名利禄，赤裸的说法即“书中自有千重禄”，这里的金银锭便是不加掩饰的图纹。卍字纹

卍字为远古时期太阳、神和火的古老标记。远古时期世界各地都曾盛行的一种符号，婆罗门教、耆那教、佛教都沿用它以为象征。称为吉祥结，也有的认为其形象是人类自身形态或骸骨形态，用来显示灵魂不死的祖先崇拜观念。佛教取其符号代表“轮回”，谓其是释迦牟尼“胸部所现瑞象”，用作“万德”吉祥的标志。武则天长寿二年(693年)定读此符为“万”字，而寓意万福吉祥。卍字纹的种种表现艾叶由端午节取此草去病驱邪物，演绎出崇贤嫉恶、正直高尚道德追求的寄寓。又《尔雅》“艾，长也”，古来以五十或七十为艾，故以艾寓尊师敬老。

6.民间吉祥图纹

作为一种衣物纹饰，当朝廷将某些样式垄断起来时，更多的样式在民间不断滋长着。因为人在与天地万物的交汇中，在千万年的生活历程中，总会有所感悟，而集体无意识的渗透与影响，中华民族文化心理结构的制约与取舍，使得民间服饰图纹逐渐在主观世界与客观世界的某些方面，建立起一种比较稳定的对应关系。这便构成了传递千万年覆盖千万里的种种图式，使之成为一种民族心理的体现。民间服饰图纹的传承似乎是自然而然的，约定俗成的。往往前人创新的格局成为后人学习的范本，个别性在不断地模仿认同中就转化为普遍性了。人们因之认为似乎只有如此才足以表现自己所拥有的世界和心灵，只有这种图案纹饰反映出来的生命信息才是深厚丰润的，能带来充分的诗意联想和美感愉悦。如龙凤、麒麟、松竹梅兰、秋月、春水、鸳鸯、鹦鹉、高山流水、清水芙蓉等等，它们都是首先在前人特别是上流社会的经典服饰中出现，在前人的作品中出现，因其借景抒情、凭图表意，展示美好的人生祈愿却又含蓄得体，恰到好处，便在普遍直接或变形地模仿中成为典型纹饰，成为某种人格的象征和某种人生经验的共名。民间服饰图纹艺术中的图式大抵都是这样形成和发展起来的。许多吉祥图纹，又称瑞应图或吉祥画，是风行于我国古今的民间表现喜庆福善的图纹。它的形成经历了漫长的社会性发展和历史演变，其间又复合了远古图腾、神话传说、历史故事、宗教信仰、风俗习惯等多重文化因素。就其生成方式而言，其思维方式有着民间的直率、单纯与天真。有取物之声韵、物之形状、物之属性、物之意蕴等等。民间吉祥图纹：喜上眉梢连年有余·马上封侯·连中三元民间吉祥图纹亦多汉字。汉字就本质而言，是一种纹饰，更是一种经验图式。汉字的六书无论是象形、形声还是指事会意，都是对反映对象主要特征的简化或暗示性的描述。在这个意义上来理解，汉字图纹就不只是简单的几个“喜、福、禄、寿”纹饰了。汉字纹饰四、中华图纹的文化思考其一，原始图纹所展示的从具象到抽象的艺术思维，不只构筑了服饰图纹的世界，而且不自觉地创造和培养了中华民族特有的比较纯粹（线比色要纯粹）的美的