意象对于诗画互补的方法论意义实现途径,文艺美学论文

意象对于诗画互补的方法论意义实现途径,文艺美学论文唐宋时人们已经从两方面认识到了意象的功能意义：一是意象直接介入文本的建构，构成文艺之本体；二是其方式方法论意义的呈现，它主要关涉到在意与象的组合构造形式下两者的互补性存在所提供的示范意义。固然意象作为标示艺术本体的范畴，已经被美学家比拟普遍地使用了[1]265,但是意象对于诗画互补观念的美学意蕴主要不是从本体论层面彰显，而是从方式方法论层面敞开，其意义在于：意象在构成上的互补性注定引领人们做由意到诗、由象到画的联想，由意象的类二元构造推衍到诗画互补性的构成〔此处使用类二元构造是为了同西方二元论思想区别开来〕.把意联络于诗、把象联络于画的思想在北宋邵雍那里已经很明确了。清代叶燮的话亦证明这种推衍的可行性：画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显。〔(已畦文集〕〕现代学者同样赞成这种推衍：在诗画交融艺术实践的推助下，生成了诗中有画的美学讲求，以及相应的诗性文学形象思维的造型美特征，致使情景交融一语几乎成为中国美学理论批评的经典术语。[2]不过，意象对于诗画互补的方式方法论意义详细通过哪些途径实现呢？笔者将从意象在创作中的地位、意象的类二元构成、意象之意与诗所达成的经历体验性联络、意象之象与画所达成的经历体验性联络等入手讨论。一、意象在唐代文艺创作中本体地位确实立构成了诗画互补的认识基础从(周易系辞上〕书不尽言，言不尽意以及圣人立象尽意等表述可知，至少在春秋战国时期，人们就发现了言作为语词在表意方面的局限性，并确立了立象尽意的观念。深受(周易〕影响的刘勰继承了(周易〕对言、象所持的态度，他在(文心雕龙〕中数次说到言对意的言不由衷窘境：言不尽意，圣人所难〔(序志〕〕;伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤〔(神思〕〕;意翻空而易奇，言徵实而难巧〔(神思〕〕.刘勰以为解决这个窘境的方式方法就是神用象通,而这个象,刘勰称之为意象,它是文艺创作的根据，创作主体的独照之处就在于窥意象而运斤〔(神思〕〕.刘勰固然只在(神思〕篇中提到意象,但其文艺价值却是深远的：刘勰将立象以尽意这一具有宗教巫术意味的哲学认识方式转化为文艺构思的一般原理，并将其概括为意象,在使之成为中国古典美学的重要范畴的历程中，起到了承上启下的关键作用。在唐代，文艺领域中言不尽意的情况亟待人们从理论层面予以解决。如孙过庭(书谱〕云夫心之所达，不易尽与名言；言之所通，尚难形于纸墨.张怀瓘(书议〕讲能够心契，不可言宣.对于言意之间的难题，fo禅自汉代传入以来就源源不断地给予人们怎样超越语言缺陷的启示，这也为象与境作为意的表示出手段起到了重要的渲染作用。fo教大抵主张超脱名言概念限制的直观，由于语言概念与真理正智始终是无缘的。所谓fo祖拈花，迦叶微笑，维摩一默，皆是不依文字，尽传心法。[3]故而在禅宗中，鼓吹直观把握真理和贬黜语言功能的倾向一直存在。禅宗十分看重的悟或觉,某些时候就有现观、现证的意思。唐代十分是中唐及其后fo禅的众多主张都与打破名言的限制有关：一是观心.温州永嘉县玄觉对这一主张的改造很有影响。观心作为禅行的内容，北宗尤为重视，玄觉则作了特殊发挥。首先他把所观的心规定为一寂或名灵源、玄源,以为一切深广功德全在一心[4]192.fo禅这种观心主张在文艺创作中影响很大。如宋之问(自衡阳至韶州谒能禅师〕物用益冲旷，心源日闲细张璪(历代名画记〕外师造化，中得心源刘禹锡(董氏武陵集记〕心源为炉，笔端为炭，锻炼元本，雕砻群形等。二是顿悟.代表人物有洛阳荷泽寺的神会，他教授门徒，唯令顿悟。他曾公布：我六大师，逐一皆言单刀直入，直了见性，不言渐阶[4]174三是触境皆如.提出者为江西禅的代表人物马祖道一，他讲：fo不远人，即心而证；法无所着，触境皆如。[4]252触境皆如意即任何境相都不外是心的产物。四是即境即fo，是境作fo.该语出自法眼宗的延寿，延寿评论当时的禅宗云：今人只解即心即fo，是心作fo，不知即境即fo，是境作fo。[4]388上述fo教经典用语既具体表现出了fo禅妄图超越语言的苦心孤诣，又表示清楚了fo禅对心和境的高度重视，fo禅的礼fo经过本质上就是由心到境的穿越、升华。fo教这种悬置语言、以心叩境的办法倍受唐代文艺家们的推崇，如王维(山水诀〕悟理者不在多言,司空图(二十四诗品含蓄〕不着文字，尽得风流.这一事实从皎然(诗式〕亦能够获得证据。他讲：虽欲废言尚意，而典丽不得遗。我们分明感遭到皎然在对言之典丽风格眷恋中所透露出来的无奈和纠结，但是废言尚意对他来讲仍然是大前提。言所面临的问题为象的广泛参与文提供了契机。意象在唐代大放异彩，主要原因有二：一是意象具体表现出了儒家立象尽意的思想主旨；二是意象大抵接近fo家所崇尚的以心叩境的精神内涵。因而，当有不同精神追求的人们面临共同的言问题的时候，意象自然成为普遍认可的一剂良药。正是在这种情势之下，唐宋文艺家们多视意象为衡量文艺作品成功与否的重要标志。诗歌理论如殷璠(河岳英灵集〕佳句辄来，唯论意象,王昌龄(诗格〕久用精思，未契意象,司空图(二十四诗品〕意象欲出，造化已奇等。绘画理论如郭若虚(图画见闻志〕特出意象,邓椿(画继〕意象幽远,董逌(广川画跋〕笔力超诣，而意象得之等。书法理论如宋高宗(思陵翰墨志〕风骨意象皆存在,董更(书录〕意象高古等。二、意象的类二元构造为诗画的互补提供了方式方法论上的实践认识根据唐宋时人们对意象的构成已经构成共鸣：意象的构造形式不仅仅是诗画的基本构成要素，而且这种构造形式本身就是互补性的存在。意象的类二元构成意识最早能够追述到王弼的言意之辨，它为诗画的互补提供了方式方法论上的可行性。这种观念首先在诗歌领域里具体表现出出来，人们以为诗是一个由意和象建构而成的类二元构造的统一体。如白居易着(金针诗格〕曾言：诗有内外意。一曰内意，欲尽其理。理，谓义理之理，美、刺、箴、诲之类是也。二曰外意，欲尽其象。象，谓物象之象，日月、山河、虫鱼、草木之类是也。内外含蓄，方入诗格。[5]463在这种构造形式里，内意和外意之间、意和象之间的组合明显具有构成上的互文性，这就昭示着它们对于诗画互补所具有的方式方法论意义：这种组合构造为诗画的融合确立了方式方法上的召唤构造。从白居易的语意看，内意属于诗性范畴，承当了诗的言志、美刺等功能，属于诗性的表现之一；而外意则属于绘画视觉性的范畴，承当了立象尽意的功能。诗有内外意的见解与唐代fo教唯识宗经义(成唯识论〕的影响分不开。唯识宗就把自体相〔又称阿赖耶识〕描绘叙述为因缘力故自体生时，内变为种及有根身，外变为器〔(成唯识论〕〕[6]390,也即是讲恒久相续，不断转变的自体相能取外界之境，发内界之识1.从唯识宗重要概念第二能变识，即第七末那识〔前六识为：眼、耳、鼻、舌、身、意〕[6]391看，能够推知诗应当属于末那识，即意识，思量之义[6]391.所谓诗意就是用诗思量.基于对自体相特性及末那识的认识，白居易作了替换嫁接：把自体相置换为诗，将自体相内变的种子根身、外变的器世间分别置换为内、外之意，或者讲将人们对自体相内、外之识转化为内、外之意。到了中唐以后，六识被通称为见闻知觉四识：眼识曰见,耳识曰闻,鼻、舌、身三识曰觉,意识曰知.见闻知觉之性就是全部世俗认识的概括，可以以简称为知、知性等[4]233.不仅如此，当时的南方禅释心为见闻知觉之性,并把它视作fo性.根据fo教的观点，诗既属于知性的范畴，又是fo性的具体表现出，这也是为什么诗能与禅结缘的一个重要原因。不过，当时人们以类二元构造的思维去观照意象时已经注意到意与视觉形象性的协调问题。如徐寅(雅道机要〕就说到人们在追求视觉形象性时忽视了诗性的问题。他讲：凡为语须搜觅，未得句先须令在象前，象生意后，斯为上手矣。不得一向只构物象，属对全无意味。[5]464最具有革命意义的是徐寅明确注意到在意象的互相关系中，意不再被动地被象所规定，意同样对象有制约、补充作用，这种作用表现为意赋予象更丰富的意味，即后来所讲的诗意。能够讲，白居易、徐寅等人对意象构造的辩证认识已经构成了诗画互补观念的普遍性原理。把绘画视为意与象的统一体的观念在唐宋时同样存在。张璪外师造化，中得心源就表示清楚了绘画是外在造化之形和内在心中之意的统一体的思想。王维(裴右丞写真赞〕有凝情取象的见解，他以为绘画就是情与象的融合。从构造关系和构思经过看，情、象就是意、象的另一种表述形式。值得注意的是，王维明确将情与象〔或意与象〕置入类二元构造的关系中。(林泉高致〕从意和象两个维度对山水画提出要求：画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。(宣和画谱〕同样流露出如是思维，花鸟叙论一节讲绘事与诗相表里，只不过绘事是通过图绘寄寓兴意罢了，故而作者以为花鸟之性展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也.唐代以前绘画创作的关注点多为形与神的统一问题，随着山水、花鸟画表现技法的成熟，唐宋形神的统一问题逐步被转化为意与形、象的协调、统一问题，人们意识到神或者气韵的生成最终要落实为意的传达。如张彦远讲骨气形似皆本于立意〔(历代名画记〕〕,北宋刘道醇讲精神完则意出〔(宋朝名画评〕〕,郭若虚以为神生于用笔，意又先于用笔，故笔周意内，画尽意在，像应神全〔(图画见闻志〕〕,可见，神最终生于意。沈括(梦溪笔谈字画〕以为：字画之妙，当以神会，难能够形器求也,而神会的关捩又在于得心应手，意到便成.从南宋陈郁对形、神、心关系的讨论犹可见出，人们对这一转换