文化型探索戏剧对原生态民间非文人文化的肯定,戏剧论文

文化型探索戏剧对原生态民间非文人文化的肯定,戏剧论文文化型探寻求索戏剧产生于20世纪80年代,它的产生自有当时奔涌而出的国内外文化热潮的历史语境.从国际方面看幅刻画老歌师曾伯的形象及其所传唱的深沉、庄严、肃穆的古歌、汉民族史诗--(黑暗传〕.第三章题为(陪十姐妹〕与明天,表演当地婚嫁风俗--媒婆与女方家歌队唱出的哀婉忧伤、千叮万嘱又充满期冀的(陪十姐妹〕歌.用这些系列风俗风情的文化事象给剧作场次冠名,单是这一点足以表示清楚作家对作品的文化内涵着意凸现的鲜明态度.透过这些保存着原始古风古韵的歌舞、面具,十分是具有神巫色彩、先民傩仪禳祭特征的赶旱魃傩舞和具有巫师特征的老歌师曾伯的法事活动以及吟唱,观众可略窥滥觞于人类童年时期传承蔓衍至今,在文明滞后的偏僻少数民族地区得以保存下来的古文化遗存,进而感悟华夏民族文化之根、民族文化成因和流脉.由于舞台上所展呈的文化现象考源溯流正是先民们为生存、为征服自然,为具体表现出群体生命意识和意志凭想象力创造的民间民俗文化经历史长河的冲刷淘洗而积淀下来的结晶.其次,剧作家在鱼龙混杂、奇诡斑斓的文化现象面前敢于作出自个清醒正确的价值判定,充分肯定了长期被忽略的非文人文化--风貌独异的原生态民间文化的魅力和价值.老歌师曾伯是剧中着力描定的一个重要人物,他一身神怪气息,又有十足的人味聚巫师、歌手、猎人、智者于一身,是人类原始文化最后的遗存他装神弄鬼,为人掐时算命,往火堆里弹酒敬灶火神,宰杀公鸡献祭,手掌心上划符斗兽,披挂铜铃擂鼓吟唱古歌(黑暗传〕.在他施巫术做法事时俨如进入了神明附体、神我合一、亦人亦神的境界,他成了交通神人的媒介、神的弟子、代言人.一则向人传谕神的旨意;一则向神代达人的祈求.他的这套祭仪法术既有封建迷信、唯心主义、反科学的一面--糟粕的东西,又有合理存在、履行着为愿主还愿纳吉酬神的功能,与崇信者之间构建一个交感共融的特殊情感世界的一面.在这个世界里信奉者可获得本身焦虑心理的释放和祈愿的依托,它能给黎众一种精神上的安心抚慰和抚摸,知足黎诸多种欲望和需求,所以能内化到人们心理构造和信仰世界里去,成为一种历千年而不衰、在科学昌明的当代社会里,在偏僻的地区,尤其在广大民间至今仍有令人信然着迷的顽强生命力和广泛的群体介入的文化事象.曾伯讲:我是只讲今生,不修来世.这显示出他作为傩文化的载体、化身所秉具的傩文化区别于fo、道人为宗教的特征:fo、道二家更多地通过亡魂的超度来实现对来世生命的关心,寄望于彼岸世界,而傩艺人则把服务当世作为目的,对现实世界是乐观的、积极介入的.曾伯所吟唱的(黑暗传〕从天地未分、一片混沌、盘古开天辟地讲起讲述了我们民族的整整一部历史.属于劳动人民口头创作并在他们中传承的民间讲唱文学,华而不实包蕴着先民们为生存搏战的真实生活图景、对自然现象的解释、朴素的思想观念和原始宗教信仰、古人的图腾崇拜、神灵崇拜、祖先崇拜和英雄崇拜.这部(黑暗传〕既是一部民间文化史,又是一部古代文化溯源探秘的简明百科全书,具有民族文化原典性质.剧作家假人物之口赞道:这太有价值了(生态学家语)民俗学权威人士都评价很高,以为这是初次发现的汉族的一部史诗,闻所未闻,这可是重要新闻.如今民俗学研究要找这样老巫师还找不到呢,比大熊猫还稀罕.(王记者语)作家昭示观众这种遗存于偏僻地域的民间文化所具体表现出的原始人类审美历史特色,随着人类社会愈益走向更高层次的文明,愈益显示出其浑朴天真、不可替代、不可再生的童年的美,独具一种穿越漫长历史年代厚壁的魅力.作家表白:我把原生态的民间文化称之为非文人文化,以区别于经过文人加工过的那种民间文化.我在(野人〕中采用的是前一种我以为这种原生态的非文人文化比起文人加工过的汉民族文化更有魅力,更有生气,也更具有人类普遍的意义.这种对远古非文人文化的礼赞同寻根文学的原始寻根派观点:民族文化传统最灿烂部分,不存在正统规范的文化遗产中,而存在于凝结于乡土的民间形态中,不应对所有传统文化范畴的思想材料一概认同.可谓如出一辙.国外有一种理论把一个民族的文化分为表层文化和基层文化两种,以为载入官方文献史册的文化,居于表层文化位置;史前的原始文化与有史以来通过民间人民口头、行动和心理流传下来的文化属于基层文化,而民俗则是其集中表现.倘讲这种分法确有一定道理,那么按此绳之,高行健笔下盛赞的源于古代、滋生于民间的长江流域非文人文化正是作为根基的民族基层文化.再次,剧作在原汁原味地展示非文人文化之美的同时,对横加摧残毁坏这种文化瑰宝的倒行逆施作了尖锐批判,并提出保卫、抡救民族民间口头和非物质文化遗产的紧迫性、必要性.作者自述:本剧将几个不同的主题交织在一起,构成一种复调,又时而和谐或不和谐地重迭在一起,构成某种对位.华而不实最切要的主题意向按我的理解是拯救森林,维护自然生态平衡,追求天人圆融;还有呼唤人与人之间相互理解、沟通、和谐、人性完美,保持社会生太平衡;再一个就是珍惜、抡救民间文化遗产,保卫文化生态平衡.后一个主题主要是通过老歌师的悲惨遭遇及其爱恨来具体表现出的.曾伯的傩祭活动以及吟唱的(黑暗传〕中虽然包含着一定的唯心论和迷信色彩,但如前所述它毕竟具体表现出了古代的文化精神和文化渊源、先民的生命意识和生存意志、想象力和创造力,其精华要髓方面是主要的.然而在当时极左政治的制衡下却被视为迷信、邪恶、异端、十分是文革期间横扫殆尽,遭致史无前例的毁坏灭亡性摧残:曾伯被扣上反革命帽子,揪斗游街示众,差点没把个老头子拖死.连个乡里小小的陈干事都不放过欺诈他的时机,讲他搞污染,要罚你的款.曾伯所饱尝的时代苦难可想而知,不堪回顾.正是这样创深痛巨的亲身经历和感受,使他悟出一个人性恶的至理:人这东西最恶,人要整起人来,心更毒.世上还就有专害人的人.他常讲述一个犯了原则的留洋博士被放逐到深山里改造、遭人诬陷游斗致死的情景,并拿来比况自个的厄运,见证自个对人性恶的参透.他恨死了那班整人的人,痛骂陈干事者流狐假虎威早先,就是这龟孙子作践人啊!此处笔墨无多,但正是以少少许胜多多许,一以当十,点出了十年浩劫期间的七斗八斗搞乱、败坏了人心,诱发了人性恶甚至兽性的极度膨胀,所以比大熊猫还稀罕的文化瑰宝自然也在劫难逃了.曾伯这种对人的失望和梁队长把人喻为蝗虫和狼是相通的.在这种失望中.孕含着对特定的社会灾变的严峻批判,也孕含着人类深广的自我反省.文学评论家曾镇南这段分析是切中腠里的,但他把这种对人的失望称之为老歌师的迷惘和痛苦我以为不尽然,以老歌师的慧眼对造成自个痛苦的根本源头是看得很清楚、透彻的,并不迷惘,只是无奈、敢怒不敢言罢了.当时面对极其荒唐颠倒的现实,任谁也是回天无力,作家满怀忧患意识,借曾伯之死给世人敲响了一个警钟:象曾伯这样仅存的珍稀古文化的活载体快绝种了,再不记下来就要绝唱了.全社会必须特别重视保卫、抡救将要失传的文化遗产这个要务,万不可任其自生自灭,让古文化遗音在我们这一代人中成为绝响,让辉煌的民族文化余泽干涸,那样,我们将沦为历史的罪人.(二)正统文化与俗文化及其锻造的文化人格的碰撞与冲突--(老风流镇〕四幕话剧(老风流镇〕,编剧马中骏,导演陈颙.中国青年艺术剧院1988年上演,载(剧本〕月刊1988年第10期.这是一部非历史剧的历史剧,以悲剧为主调、带荒唐色彩和传奇性的悲喜剧,被以为是在现代戏剧探寻求索中有独到视野和独特风格的话剧.社会背景是明代围绕朝廷海禁与民间百姓和洋人之间海通而展开的一场悲壮惨烈的生死较量,其深层意蕴是挖掘两种文化精神及其锻造的文化人格的碰撞与冲突.男女主人公--范无尘、贞娘子曾是当年的一双情侣,而今的一对死敌,是恩怨情仇扑朔迷离交织在一起的多棱面的立锥体.范无尘在剧中是个一体而魂游两极的两面人,秉具两重人格:一方面,他曾是一介区区落难之书生,当年遇洪灾行乞濒危,是贞娘子割自个大腿肉将他补养救活.他有报恩之心,愿作犬马、生陨首、死结草以报,虽外表秉公执法,处死与贞娘子有染的部将刘元,可自个的潜意识中却也还对贞娘子充满了男女之欲,暗中让茶婆婆出面劝诱贞娘子答应和自个风流一盘.遭拒绝后,死到临头还搂抱狂吻贞娘子,撕下道貌岸然的面纱,脱口喊出:让范某快活一次吧!这是他的良知、人性、人欲尚未被封建礼教、纲常伦纪全然泯灭的一面;另一面,他现下是食君禄,负皇恩的以国家社稷为重不敢辜负了天子恩赐之乌纱的封疆大吏、知名的清官.作为两淮总督兼东南沿海诸镇总兵,他的思想性格核心特征是忠君保国,不恂私情,执法如山,一身正气,是一切正统文化中的优点他几乎都具备了的极品人物.因而他谨遵大明天子公布的海禁令割了强行要求通商的西班牙、葡萄牙特使的左耳朵,以示天朝国威,严禁华夏与蛮夷(洋人)贸易往来.对大胆私通的洋人的贞娘子既使明知是自个救命恩人也毫不容情的发落死牢,侯朝廷问斩.甚至到后来官兵被困无粮受饿、军心动摇的危难之际,为了支撑士气、死守海防,在别无良策的无奈之下,他竟然委屈恩人放贞娘子出狱充当营妓,发往军中轮流劳军.最后粮尽援绝,他率先赐死自个的妻女示范给众将官去亲杀女眷,让全体将士吃人肉以维生.他的所有思想言行无不打上封建统治者的正统观念和国家意志的烙印,盖出于传统道德教化的灌输与塑造,所以堪为以儒家为代表的理性主义正统文化打造的文化人格范型.作者以为:我们的文化传统中缺乏基督教文化中的一种绝对价值标准我们长期缺乏人道主义的传统.中国人时常处于一种悖论和荒唐的不合理的状态之中,中国人有一种对不合理的悖论的荒唐的事物和境遇见怪不怪、随遇而安、认同同乐的心理(心理上的同乐构造)[3]基于此,作者让他笔下的范无尘散发出酷烈刺鼻的正统封建文化的血腥气味、惨无人道的残酷非人性和乖违悖理的荒唐性.他打沉偷偷出海同洋人交易的船,扣洋人船货,赶洋人下海,割洋特使的耳朵,不满洋人绘献的世界地图将中国绘置偏于一隅而必欲绘在,斩杀贪色与贞娘子浪过的爱将刘元,对犯妇大刑伺侯,设营妓劳军,杀女眷充饥凡此种种血腥暴力的发挥大概为的显示剧作家的追求表现出一种狞厉的美、一种两个极端互为一体冷森森的美,中国传统文化堂皇中的萎靡,萎靡中的堂皇,用别人格化了.但正是这一切,断送了一个人种.[3]范总兵的替君行道,把风流镇箍桶一般箍得密密实实,让百姓没得饭吃,纷纷弃家而逃,或都死哩,其结果啥子儿都没得哩,这便是他奉行的天条朝纲国策的惨痛的代价,即封建专制社会正统意识、正统文化结出的恶之花.剧作家还写道:宋明以后的儒文化,已经包容了大量的道文化和fo文化,并时时与知识化了的道文化互补,构成一张宏大的牢固的黑网.[3]冲决拆解这一黑网正是观众从该剧中读出的创作主体表现的文化自觉.作者讲:这个形象(指范无尘)的审美本质,不能通过简单地批儒来完成,而要借助相反相成,通过并非理想人格的对立面女主人公,才能深切进入认识与观照.[3]可见贞娘子的形象是作为范总兵的形象对立面和反衬而出现的.她是窑姐儿出身、卖笑的商妇,浪过的汉子成千上万千古绝色奇女子,最终沦为营妓.她狂野恣肆,放纵不羁,自由开放,本是地方民间宽松自由的文化环境的产物,也是传承远古群婚制、吴越春秋三月三赶花会生殖崇拜传讲的原生民俗遗风的延续,又是原始状态的个体生命意识的宣泄和人类追求自由享乐本性的张扬.她身份微贱甚至卑下鄙俗,在正人君子眼里不过是个荡妇、祸水、妖孽.但是在当地贤达(镇长、乡绅、秀才)和乡民们心目中,她却是众所追捧的偶像、财神爷、救命恩人,被授予贞风亮节天下第一贞贞女烈妇金匾.她凭美色、惊采绝艳,被选为历届花王(偷汉多者为花王,)曾令成千上万的汉子倾倒,她的冷眼烛世、粪土权贵、醒豁傲物,令人钦敬;她的济世扶贫、博施黎众,叫人感荷;她竟胆敢公然违抗禁海圣命,以色相打通与洋人做买卖的海防关节,又浪通了禁海的海关,放渔船儿出海,进而给当地带来财富,给穷人带来饭吃,故镇长赞贞娘子于鄙镇恩重如山,实乃风流镇父老乡亲之衣食父母.可见这个俗文化的精灵,尽管蒙受不洁的恶声骂名,但本质上在发展生产、活泼踊跃经济方面她打开了封闭的国门,推动了中外贸易沟通,有利于国计民生,顺乎物质文明发展和人类进步的世界潮流;在道德伦理方面她的热烈而坦荡的女性自由和女性爱欲的追求,把生命中的能量化为爱的雨露洒向人间的善行,对宋明理学存天理灭人欲排挤人欲以理杀人的正统观念,对中国文化传统中的禁欲主义无疑是一个大胆挑战和反叛,具体表现出了对被压抑太久的人类普遍的欲望、人的本性合理性的肯定,具体表现出了人对本身的关心、对个人选择自由的尊重,更符合人性.两种文化内化到人的精神世界里去,造就了两种文化人格,贞娘子和范无尘的矛盾冲突对立,既是俗文化与正统文化的文化冲突对立,又是两种悬殊悖反的文化人格的冲突对立.在剧中不难看出作家对男女主人公两种文化人格的拷问,显示出对两种民族文化的褒贬、选择的文化立场:对正统文化意识采取解构主义的方式方法,把一种松散的文化逐步消解剥落的批判拒斥态度;而对俗文化则以非人性的方式来展现人性,以扭曲生命的方式来呼唤生命,采取认同赞许态度.在他所提供的传统文化的两极血脉比照中寄寓着作者对建构文明先进文化和理想人格心理构造的期盼,这标示着主体历史文化意识的觉悟.美学家李泽厚在谈及思想史研究任务时讲:思想史研究所应注意的课题之一是去深切进入探究沉积在人们心理构造中的文化传统,去探究古代思想对构成、塑造、影响本民族诸性格特征(国民性、民族性)亦满意理构造和思维形式的关系.[4]岂止思想史研究应如是?实际上从(老风流镇〕能够透视20世纪80年代的戏剧探寻求索也正恰恰应合了或讲切中了李先生所提出的重要课题.出于对俗文化的偏爱,马中骏把中国传统文化中物态文化的精萃--性文化和饮食文化也仪式化了东南古吴越沿海一带偏远地区遗存的三月三赶花会(比赛按女人珍藏的其所偷汉子裤衩多少选花王)以一种群体性体验的浩大仪典的场面呈如今第一幕,成为剧情的重要关目.巴赫金以为狂欢化是民间文化的灵魂和核心,民众借文化的狂欢为人性的暂时舒展提供了可能,狂欢化的民俗将人们带到类似狂欢节的气氛中.(老风流镇〕对该镇万人空巷介入赶花会的欢腾火爆场面风俗的写真,正可见出民间文化的核心特征,也是该剧的一个看点.这些笔墨并非作家凭空想象杜撰出来的,而是有明清笔记和地方志记载为据,有现代民俗学研究调查事实为证的真实史实.作家不避被人指为恶趣媚俗之嫌把它搬上舞台,在历史时间回溯中进行文化考虑,感慨文化的兴衰,毫不掩饰其对地域民俗文化孑遗影迹的赏识和宝爱.最后要提及的是(老风流镇〕还暗含着一个中西文化冲突和怎样认识、对待西方文化向中国的输入问题.大明天子和后继的清代统治者一向视西方的商业文化(国际贸易)如洪水