漫谈文学书法中无的价值

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老子在《道德经》第十一章中说：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。

这一段文字深刻的谈了“无〞的价值。从书法艺术来看，落墨之处是“有〞，空白之处就是“无〞，我们常说计白当黑，显然是老子的这种观点在书法艺术中的表达。那么在以无为用这个哲学观点的基础上产生的计白当黑该怎样理解呢？书法艺术中，笔法的飞白就是一种“白〞，这种现象是黑中有白，白中有黑，它既能与淡墨、浓墨和涨墨形成一种丰富的美，又能表现一种轻盈飘逸，空灵别致的情趣，还能在有与无的比较中增加书法的生动性、审美性和艺术性。飞白，书法艺术家们还以之或构思书眼，或形成节奏，或示意淡泊轻松。总之其“白〞如“黑〞一样有功用，如“黑〞一样有表现力。难怪说计白当黑。

这种飞白和不同书法家喜欢的创作元素相结合，又会产生绚丽多彩的艺术现象，有资料称：“细观古代书家所运用的飞白，在其猛烈的书法风格中都蕴含着怡人的笔画美：王羲之的飞白楚楚动人，王献之的飞白顾盼生姿，颜真卿的飞白酣畅纯厚，欧阳询的飞白严谨险劲，赵孟頫的飞白清丽秀逸，米芾的飞白痛快淋漓，怀素的飞白潇洒自如……“

大家知道，飞白传闻是蔡邕从生活现象中得到灵感而创造的，唐李绰在《尚书故实》中说：“飞白书始於蔡邕，在鸿门见匠人施垩箒，遂创意焉。〞这种飞白起初用笔就有特点，宋代沈括在《梦溪笔谈》里说：“古人以散笔作隶书，谓之散隶，近岁蔡君谟（即蔡襄）又以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生与‘飞白’“。飞白古人的定义如北宋黄伯思《东观余论》中所说：取其若丝发处谓之白，其势飞举为之飞。现在意义已经泛化，指枯笔露白、丝丝分布的笔画。飞白从诞生起，人们就喜欢上了，并精心研究创作鉴赏，如在《唐会要》卷三十五《书法》中说：“（贞观）十八年二月十七日，召三品以上，赐宴于玄武门。太宗操笔作飞白书，群臣乘酒，就太宗手中相竟，散骑常侍刘洎登御床引手然后得之。其不得者，咸称洎登床罪当死，请付于法。太宗笑曰：‘昔闻婕妤辞辇，今见常侍登床。’竟不加罪。〞欧阳询以飞白技法创作，《书断》认为他的作品“飞白冠绝，峻于后人，有龙蛇战斗之象，云雾轻浓之势，风旋电激，掀举若神。“苏东坡赞颂文与可的飞白：〞其飞白，美哉多乎，其尽万物之态也。霏霏乎若轻云之蔽月，翻翻乎若长风之卷旆也。猗猗乎其若游丝之萦柳絮，袅袅乎其若流水之舞荇带也。离离乎其远而相属，缩缩乎其近而不隘也，其工至乎如此，而余乃今知之，则余之知与可者，固无几；而其所不知者，盖不可不胜计也。“（《武古堂书画汇考?东坡文与可飞白赞》）这正是书法艺术中“无〞的艺术魅力。

从结字来看，“有〞与“无〞一是表现在连与断中，一是表现在疏与密中。

从连与断来看，连是有，断是无。在行草中，大家最熟悉的是笔断意连，但在笔断之无中，藏着有，是一种艺术中的无中生有，我们在这无中感受到了运笔的飞动，贯气的腾跃，情采的连续。笔断只是表面现象，意连却点明白笔画有呼有应，顾盼多情。笔断意连是符合现代心理学的，陈民新在《“笔断意连〞及其背后空间》中说：“格式塔心理学强调的是经验‘整体性’特征,认为形态知觉的“整体〞,不只是各部分的简单相加,而是各部分的有机组成。基于人类眼脑并用、视觉归类的一种能力,人的视知觉往往将局部形象当作一个完整的形象来感知,即当不完全的形浮现于人们面前时,会引起视觉中一个猛烈追求完美、追求对称、和谐和简单的倾向。这一现象也被认为是‘命名倾向性’或‘完形心理现象’。如一个圆圈的线条,当中休止开时,人的视觉感知宁可把它当作一个完形的圆,而不把它看作是两条弧线;当一根线条由于整个运笔趋势处于合规律的结体时,中间运行轨迹的断开,在人的视知觉上也依旧是一根‘完整’的线条;当我们看到脸的一部分五官时,同样会感受到脸的整体形象的存在;当一个缺少顶角的三角形,它既可以被我们的视知觉恢复为一个梯形,又可以恢复为一个三角形,或恢复成更加繁杂的图形……。〞

连与断，也表现在一些结体中的开合现象，如一个“口〞字，纵然上宽下窄，其宽是开，窄是合；但还有一种开合就是这个“口〞每笔或连或断，连是合、断是开，这样“口〞字或左上角或右上角，或左下角或右下角会出现缺口，这就是一种结字中最常见的一种“无〞，一种“白〞。这种“无〞，能打破那种因“合〞而给人的闭塞感、压抑感和僵死感。类似的现象类似“月〞中的两横，你写的时候是连接两边呢，还是不连接呢？譬如不连左边、不连右边，或左右不连，不连就会形成一种结字中的“无〞，这种“无〞也能增加文字的灵动性，也是一种造“势〞的方法。清人华琳在《南宗抉秘》中说：“白，既是素纸之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外的水天空洞处，云物空明处，山足之沓冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作道路、作月光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情。否则画无生趣矣。〞这虽是说画，但和书法中的“白〞道理是一致的，都是一种美的形式，都有某种意味。再譬如左右结构的字，左右两部分或上开下合，或下开上合，其形成的空白与左右平行而形成的空白是不同的，这样的空白，作为一种特别的审美意象，具有模糊性、多感性和联想性，能使欣赏者获得更多的审美快感。赵忠山在《中国书法的空白形式心理》中说：“中国书法艺术自身重表现的特性，其审美对象要通过欣赏者的再创造活动形成，欣赏者面对艺术家凝固在作品上的信息形式，通过自己的联想、想象重新创作出心理意象和意境系统。因此说，审美对象是读者根据艺术家的信息召唤重新建立起来的。从欣赏者的角度来说，也要求作品应具有更多的意象、意境、意义的“空白〞和“模糊性〞，以适应和调动读者重新建立作品的审美对象的创造性和能动性。“看来这种审美快感，是欣赏者对审美对象——空白，能动性和创造性欣赏思维的产物。

结字中的另外一种“无“，就是由收放等技法产生的〞疏“，其疏处空白凸显，有很强的视觉冲击力，同样是一种有意味的形式，能使文字显得更生动、更富有美感。一个字有疏无密显得松散、懈怠，有密无疏显得沉闷、拘谨，只有疏密得当，才能创造出艺术！

清代蒋和说：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。〞这里就有章法中的“无〞。章法中的空白，其艺术价值主要有这么几点，一是以白凸显黑，潘天寿说“黑无白不显，白无黑不彰〞。其二，能给人一种空灵、虚静和恬淡之感，譬如一幅行草书法，正文和落款之间有空白，前面给人“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘〞之感，后面的空白就给人“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白〞之感，作品由闹到静，有一种山崩地裂后月朗风清的美感。其三以空白来形成节奏，譬如字字之间留有空白，那么就会有黑白、黑白交替反复的节奏。其四空白的存在，形成了疏与密、虚与实、白与黑的变化而丰富的美。

其五，给人轻松、舒畅的审美快感。有人在《论书法艺术的造白》一文中说：“中国书法的空白，不仅使整幅作品给人以虚实相间的均匀感、节奏感，而且还给人以特有的愉悦。这种空白，像围棋中的‘气眼’，使整盘棋富有了灵气和活力。这种空白，像房舍内的窗口，使欣赏者透过窗口呼吸到清爽的空气，无意中化解了胸中的压抑和窒闷，感到一种特有的舒坦、透灵。〞其六是造势的需要，孔研在《王铎书法风貌的成因及技法表现》一文中说：“点画之间、字与字之间都存在‘势’，点画在运动中形成相互关系，独立的上下字之间也因‘势’形成运动的关系，便能使作品和谐统一，气息贯穿，所以张怀瓘说：‘必先识势，乃可加工’。‘动’与‘静’是矛盾着并存在于一切事物之中，在书法中亦然。从点画上看，水平、竖直的笔画是“静〞态；倾斜的笔画产生‘动’态，其倾斜度接近45°左右时动势最强。从字型的外轮廓看，方正的属于‘静’态；不规矩、三角