论科幻文学的科幻性和文学性

科幻文学到目前为止没有一个明确的定义，导致我们无法轻易的去描述对它的评价标准。而可知的是，科幻文学是无法被定义的。在谈论科幻之前，不妨先想一想，文学是什么？目前，若是翻看西方的哲学理论或偏文学的理论，都会讲到”诗学”这个概念，讲求所有文学应该是有诗性的。自然科学发展至今，人文科学的知识体系发展跳跃度很小，可以直接追溯到其源头。那我们现在直接去看”诗学”的核心源头——古希腊。古希腊人的诗叫”poesy”,这个词和现在的诗”poetry”相似度很高，但是那时的古希腊人并不把它理解成我们现在意义上的诗，而是偏向于”创作、制造”的感觉。我们对比”技术”的词根”technology”来理解上文。”technology”在那时被翻译为”技艺”，在科技并不发达的古希腊时期，绘画、雕塑或者制造一个什么东西都是技艺，而我们现在却把绘画和雕塑归为了艺术。通过这个区别可以发现，那时并不是根据艺术与否去划定，而是按照操作方法来进行分类。在西方的源头我们便发现，诗和操作性技术（绘画、雕塑）已经分开了。现在我们理解”技术”和”艺术”时，潜意识中会认为二者有很大的差别，因为历史上便是如此。这就是为什么科幻难以定义的原因：原本技术和艺术的逻辑不尽相同，而科幻将它们连接起来了。再者，科幻是什么？以下是来自几位科幻界大佬的说法。雨果·根斯巴克作为开创者，他所遇到的难题是：如何将以前各种各样的科幻小说归拢起来？我所查到的来自他的定义非常有趣：科幻是凡尔纳、威尔斯和爱伦坡类型的故事。这些故事既包含科学内容，又预示未来，还带有迷人的传奇色彩，三位一体。约翰·坎贝尔给出的科幻定义更为简洁：科幻小说包含了对技术社会的希望、梦想与恐惧。你会感受到他的定义带有一定情绪，有些感性化。他还给出了一个更加浪漫的定义方式：科幻小说是写在纸上的梦。这个定义更体现出他对于科幻的理解的宏大感，充斥着黄金时代那种气象万千的感觉。而黄金三巨头中最放飞自我的一位——阿瑟·克拉克，他的定义直到现在还是所有幻想类文娱作品的设计信条：任何足够先进的技术，看上去都与魔法无异。在阿西莫夫看来，科幻小说主要描绘虚构的社会，这个社会和现实社会的区别在于科技发展的性质和程度。在他的作品中，不仅多讲科技发展，还会探讨社会性问题。他提出”科幻小说就是在纸上的社会实验”，这点在《基地》之中的体现尤为强烈。海因莱因和其他两位的不同在于，他是较早提出”推断性文学”(speculativefiction)这一概念的人近几年在国外，无论是幻想方面，还是整个文学领域都会提起这个概念。而国内既有将其翻译成”推测”，又有译作”思辨”、”推想”，从这些翻译中便可感觉到，它是讲究推断性的、有逻辑的。新浪潮时期女科幻作家勒奎恩的定义”whatif”是我认为比较标准，而且到现在仍有意义的关于科幻的说法。她说幻想就是一种如果，一种”whatif”，是一种带有虚拟性的概念，是一个针对现实的思想实验。冈恩，一位美国非常著名的科幻作家研究者和编辑，《科幻之路》作者。他对科幻小说的定义特别直接：科幻小说就是社会小说。甚至说到，在现代社会，可能科幻小说可以拯救世界。为什么我们会对科幻小说的文学性产生质疑？在通俗领域被看做精英小说，在严肃文学理被看做通俗小说，科幻一直以来处在这样一个两边不靠的尴尬定位。在文学界，精英和通俗小说被称为严肃文学和非严肃文学。真正传世的作品都是较为严肃的，科幻里是有足够的严肃作品。而非严肃作品，是供给大家娱乐的、偏通俗化的，我们肯定也是需要这类作品的。“将来最严肃的文学作品恐怕就是要到科幻小说中去寻找。”此话来自英国天文学家弗雷德·霍伊尔，是他写在克拉克小说的前言之中的，也是科幻从业者最喜欢引用的一句话。无论主流不主流、精英不精英，科幻是可以产生严肃作品的。吴岩老师在《科幻文学论纲》这本书中提到科幻的内部动力：科幻作品往往会鲜明地指向一个方向，不管这个方向是否和时代相同，它总是激烈而极端的，因为没有温和的客观作品，科幻才能如此打动人心。像是美国主流科幻，更多是讲述少数族和女权，这就是一个时代性特点。吴岩老师在女性作家族中提到，科幻足够强烈的思辨性使得它很适合为少数群体发声，而且在阅读上，它具有让读者放下偏见的先天优势。既然科幻文学本身就是将科学与文学攥在一起的产物，二者对科幻文学来讲，是同样重要的。科幻小说是个包容性很强的文学品类，它的边缘部分与奇幻小说、侦探小说、推理小说、探险小说、惊险小说、恐怖小说、言情小说乃至纯文学作品并无清晰的边界；或者说，科幻小说并不是绝对的同质集合体而是一个模糊集，所以，想对科幻下一个严格的定义其实是缘木求鱼，亦是费力不讨好的事。谈”新奇性”先从”点子文学”说起。”点子文学”这个词大家在夸科幻和贬科幻的时候都会用，类似”开脑洞”的意思。但不管在豆瓣阅读还是其他平台，我们提科幻的标准时，如果把”点子文学”上升一点，就会说它是”新奇性”或者”惊异性”，这是看科幻时候需要得到的一种审美点。把”新奇性”提更得学术一点就会用novum（新奇）这个词，而novum最早就是从达科·苏恩文这里来的。苏恩文说，不管怎么样，novum都科幻小说里至高无上的东西，不能丢。虽然我们现在对于一些介于科幻、幻想、奇幻之间的作品不这么强调，但真正核心的科幻作品都要具备novum这个特性。举两个例子：首先是《三体》中的二向箔。在《三体Ⅲ》中，故事上升到一个非常宏大的格局，甚至已经超脱了同一个宇宙文明之间的生存博弈阶段，二向箔是一种上级文明出于自己种种美学或者逻辑上的需求，抹除下级文明的一种手段，说它是武器显得有点狭隘，它就是一种手段。简而言之，二向箔能把宇宙的一个区域砍掉一个维度，进行降维打击。用四十二老师形象的话说就是它能把所有东西拍成一个饼，像一个片儿那样飞过来，然后整个地球啪的像煎饼一样摊在上面，就此毁灭。这里二向箔就是一个关于高维度向低维度探索非常典型而具体的”点子”。无论是否看过《三体》，接触到它的朋友都能get那个点，它是如此直接、震撼，对人一击即中。我们在看科幻小说时会见到各种各样的末日型武器，但很少见到像二向箔这样冷冰冰又充满美感的奇怪打击方式，这就是好科幻要做到的”新奇性”。另一个比较典型的例子是”熵”这个概念，它出现在阿西莫夫《最后的问题》里。”熵”是什么呢？打个比方，我们常说覆水难收，一杯水，倒了就很难收回来，杯子碎了也很难复原，这就是说当事物进入到一种无序时就很难再变得有序。而”熵”就是一个所有物体都会奔着无序往前走的一个标尺，”熵”的最终结局就是全部宇宙进入绝对的无序化、瓶颈化。热力学第二定律告诉我们热力学过程不可逆，由于能量守恒，在转化之中一些东西不可避免地消散，进入另一个混沌状态，这种消散就是”熵”，是秩序向混沌的转变。时间永不回头，”熵”的方向不可违背，宇宙宏大如斯，拿它一点办法都没有。多么坚实而充满美感。“熵”作为一个点子，单独说起来很抽象，可但凡看过《最后的问题》这个短篇小说的人都会深深地被”熵”的新奇性所击中。大家会发现科幻小说除了有二向箔那样非常直观的存在，还可以给我们带来一些科学上很难定义、很形而上的东西，用具体的感性呈现出令人难忘的故事。所以为什么说科幻是”点子文学”，因为它让”点子”变得非常好看、恢弘、有意义。除了二向箔和”熵”这种直接在技术层面为我们带来冲击的”新奇性”，还有一种”新奇性”来自科幻审美的层面，比如《异型》系列和漫威系列。拿《蚁人》来说，虽然之前也有科幻作品将审美降到量子层面，但很少能像它那样如此广泛地在审美设计上满足大家。我们一般不将漫威的超级英雄系列电影当做科幻电影，可实际上它每部电影里都运用了科幻的”新奇性”。所以无论科幻小说还是影视作品，”新奇性”都可以理解成其事件构成的一个重心。补充一点，有时我们可能会质疑科幻作品中某个”点子”不真实，但”新奇性”绝不在于真实合理，而在于它和文本本身的契合度与审美性。正如达科·苏恩文说，”新奇性”是不可定义的，每个小说中的”新奇性”的成立不是因为我在文学分类上给了它一个定义，而是当我看完这个小说发现它的”新奇性”完全融入其中，它才成立。在演绎中建构”认知有效性”科幻作品中另一个非常重要的点就是”认知有效性”。先说”认知”这个词，其实不管在人类意识研究还是人工智能领域，它都是最近这些年才慢慢进入公共视野并被广泛使用的。这里有一个问题：达科·苏恩文提出这个理论的时代所说的”认知”，很有可能跟我们现在各个学科对它的理解都不太一样。所以我们姑且把它拎出来做一个简单理解，就是”对科学的认识”。从这个层面理解”认知”，科幻小说要”认知有效”，就要构建出一个具备完整世界观和新奇点子，并且合理的故事来。好的科幻小说首先要构建世界观，然后通过叙事实现”认知有效”，同时”新奇性”点子可以完美融入故事之中，让即使特别荒诞的点子也得以成立。读者缓慢融入的过程，就是”认知”。而”认知有效”有点像推理过程，类似上期说的推测性小说，是一种演绎。从这个角度看，达科·苏恩文的定义非常技术化、非常精准。比如埃德温·A·艾勃特（EdwinAbbottAbbott）的《平面国》就是一个”强认知有效”的科幻小说。作品设定非常神，试想，在一个全是几何图形生活的二维世界的国度里，它们该如何判断对方的形态呢？小说讲，假如对面来了一个锐角三角形，边走边转，你看到的它会是根时长时短的线。像锐角三角形这种在二维世界阶级里就是等级比较低的，而那种基本不变，无论怎么看都有一个透视关系的形状阶级比较高。这本小说兼具强烈的”认知有效性”和”新奇性”，赋予读者一整个世界观的感觉，而且具有很强的思辨性，因为作者后来进一步发问：四维世界看三维会是什么样呢？瞧，这本书用一种类比增加维度的方式向我们呈现了人类更多认知的可能。《平面国》作为1884年的小说是非常伟大的，非常技术硬核。它给予我们的是一个全认知有效架构，里面充斥着许多数理的东西，不一定很科学，但很科幻，很”认知”。与短篇不同，长篇小说在做认知架构的时候会具有很强的社会性，就是”社会认知有效”。加里·K·沃尔夫是美国一个著名的科幻编辑，他曾在詹姆斯·卡梅伦的纪录片中讲了这样一个有趣的故事：他年轻时和一堆朋友打算共同写一篇科幻小说，讲太空空间站中的一个宇航员受险，政府要调动全国的力量去救他。但这里有一个问题：一般情况下不可能举全国之力去救一个人。就像《火星救援》，内部肯定会掐。所以他们就换了一个设定，让政府谎称如果不举全国之力去援救宇航员、修理空间站，地球就会有危险。可天上根本没有宇航员，甚至没有空间站，他们有着其他的目的。其实沃尔夫自己后来重看这篇小说，他发现举全国之力这个细节是有问题的，不符合现在甚至不符合当时。但这个作品仍然受到许多读者的喜爱，因为它带着很强的政治隐喻有效性，是直指社会的。阿西莫夫和詹姆斯·冈恩的长篇都具有很强的社会演绎功能，因为他们的作品已经到达那个长度，科幻也看了很多，他们能清晰看到长篇科幻所具有的社会性，它的”社会认知”会比奇幻更加明显。长篇奇幻小说在自己的世界里是静态的，美学性很强，但长篇科幻有时反倒社会性更强。这也是有效性上的差异。从”认知有效”这个角度去看待科幻历史的发展，我们会发现每个科幻爆发的时间节点都是整个时代认知改变的一个节点。冈恩老师在《科幻之路》中选取的作品都很有代表性，比如文艺复兴时期开普勒的《梦》，兼具精灵色彩和科学性，这与科学刚刚起步、格巫术仍存的时代特征相符；托马斯·莫尔写的《乌托邦》出现在人们反思社会到底该如何运作、工人阶级逐渐累积的时期；玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》昭示着浪漫主义时期大家才开始真正去面个人存在的问题……到十九、二十世纪，科幻小说开始真正步入大面积发展的时期。原因是在此之前科学技术的发展还没有超出人的想象力，但渐渐人贫瘠的想象力不够了，需要自然科学来补，科幻小说便进入文学领域开始蓬勃发展。科幻大师凡尔纳和威尔斯正是在这个时候相继出现。时代充满猎奇精神，什么样的时代就会有什么样的小说。如此想来，黄金时代其实是工业时代的产物，新浪潮、赛博朋克在工业时代末期和信息时代发端诞生，科幻的发展始终与时代紧密相连。可现代大众的集体认知渐渐被信息化冲淡，”新奇性”塑造变得很难，于是一些作者开始把已有的”认知有效”拆开，出现了试图重新构筑黄金时代式的探索小说，如《盲市》《副本》，以及所谓深化朋克小说《发条女孩》。它们通过反”认知有效”的作品来实现”新奇性”，既然很难构建新的认知模式，那就打破或者重塑。也许这就是信息时代的创作模式，在叙述中实现”故事性”实现”惊奇性”和”认知有效”是标准科幻小说要完成的两个任务，但如果说真正”好”的科幻作品，我想还要在这个基础上加一个：叙述过程。换句话说，科幻作者还要具备讲故事的能力讲一个没有”新奇性”和”认知有效”的故事和讲一个”新奇性”和”认知有效”兼具的故事，二者之间的挑战性是不同的。就像作为读者，只去看一个故事，还是我在看故事的过程既要看到”新奇性”又要”认知有效”，其中的要求也不一样。其实现在的小说都还蛮讲故事性的，但我要说的是，科幻小说一定要把”新奇性”和”认知有效”两层东西都放进去，再去讲故事才行。所以我们去看科幻电影、科幻小说，不能单一讲个故事就完了，要干完两件事的同时又讲了一个故事。这样的作品才能被记住，才是”好”的。当然，每个人对”新奇性”和”认知有效”的理解都不一样，尤其在当代就更丰富了。但只有真的完成上面这两点再讲一个故事，读者才能在各个方面都找到欣赏一个艺术品的快感，否则为什么要去看科幻或者奇幻呢达科·苏恩文说：好的科幻小说不仅要拥有新奇性，要亮眼，还要通过情节去建立认知有效。这不同于列一个图表加世界观，而是要用足够生动的情节去建构认知有效。这种方式是具有实验性的，只有这样才能通过故事去反思人性和世界。科幻小说讲社会性的时，是要用故事去触及人性和世界的，这不仅是情节曲折那么简单，而要落得更深一点。当然，这样是把科幻小说往严肃文学的方向去推，但如果能在一个小说里面完成这么多内容，境界还是很高的。正如四十二老师所说，现在科幻作者真的是在有意识、无意识的在完成一个复杂的工程，它不同于任何类型文学的创作思路，在阅读性上也不相同。总之就是新奇性加上认知有效性再辅之故事性。我们常见的文学理论或科幻分析书不会把这两个概念纠集在一起当方法论来讲，现代诗学也不太强调这两个概念，但达科·苏恩文这个理论在方法论上真的非常强。达科·苏恩文在自己的书里引了自己非常喜欢的捷克科幻作者卡雷尔·恰佩克（KarelCapek）的一段话，为什么呢？因为robot（机器人）这个概念就是他在《罗素姆万能机器人》中第一次提出的，robot在捷克语里的意思是“受压迫的农奴“。这个故事讲一个工厂里的机器人是如何在女神的引导下翻身做主人的。后来阿西莫夫沿用了robot这个概念。他引用的恰佩克的一段话是：重要的现代科幻小说，应该是具有深沉而持久的快乐源泉，预设更加复杂和更加广泛的认知。这句话里不仅提到”认知”，还认为科幻小说应该讨论知识、科学、哲学，政治、心理的和人类学等层面的运用与效果，以及由此而导致的新的现实的失败和演变过程。为什么达科·苏文会选这个呢？我想是因为他们很早就已经把科幻和严肃性结合得很紧，这是我非常欣赏的一点。用阿瑟·克拉克（ArthurCharlesClarke）的一句话做结：我们要做的其实是探究可能的极限，唯一的途径就是去跨越这个极限，从可能到不可能，这是科幻演绎最终想做的一件事情。当然，科幻之所以为科幻，是因为在这个模糊集的核心是这样一类科幻：它有着突出的“科幻”特质，也很容易区别于其他文学类型，它的“科幻”隶属度最高，我把这部分作品称之为“核心科幻”，它就像太极图中的眼，容易给出比较准确的界定。科幻的核心应该具备如下特点。(1)宏大、深邃的科学体系本身就是科幻的美学因素。按科幻界的习惯说法：这些作品应充分表达科学所具有的震撼力，让科学或大自然扮演隐形作者的角色，这种美可以是哲学理性之美，也可以是技术物化之美。(2)作品浸泡在科学精神与科学理性之中，借用美国著名的科幻编辑兼科幻评论家坎贝尔的话说，就是“以理性和科学的态度描写超现实情节”。(3)充分运用科幻独有的手法，如独特的科幻构思、自由的时空背景设置、以人类整体为主角等，作品中含有基本正确的科学知识和深广博大的科技思想，以润物细无声的方式向读者浇灌科学知识，最终激起读者对科学的尊崇与向往。至于科幻小说的文学性，其所承载的人文内涵和对现实的关注等，可以说与主流文学作品并无二致。由于核心科幻所具有的这些特点，它往往更宜于表达作者的人文思考，表现科技对人性的异化。从以上三个特点可以看出，我所谓之核心科幻比较接近于过去说的硬科幻，但也不尽然。像宗教题材的《莱博维茨的赞歌》，就基本符合上面三条标准，应该划入核心科幻。核心科幻与其他科幻作品同样没有清晰的边界，是按科幻作品这个模糊集合的隶属度大小而形成的渐变态势。粗略说来，如果隶属度高于0.8,就可以作为典型的核心科幻作品。核心科幻与非核心科幻仅仅是类别属性的区分，作品本身并无高下之分。实际上，在科幻发展史上不少名篇更偏重于人文方面而缺少“科学之核”，划归不到核心科幻范围，如《1984》、《五号屠场》、《蝇王》等。当代国内著名作家刘慈欣、王晋康、何宏伟的大部分作品能归人核心科幻，而韩松的作品则大多偏重于人文方面而不属于核心科幻。虽然就个体而言核心与非核心作品并无高下之分，但如果就群体而言，就科幻文学这个品种而言，一定要有一批，哪怕是一小批优秀的核心科幻来做骨架，才能撑起科幻这座文学大厦，否则科幻就会混同于其他文学品种，失去了其存在的合理性和必要性。虽然核心科幻的定义接近于硬科幻，但依我看来，前者要比后者来得精确，因为后一种提法将软硬科幻并峙，实际上，从功能上（核心科幻的骨架作用）是不能并列的，从数量上也不能并列（软科幻的数量要多于硬科幻）。尤其是，核心科幻的提法更能突出“科学是科幻的源文化”这个特点，更能反映“科幻是一个模糊集合”的属性。核心科幻和科幻构思与其他科幻之不同的地方是，其特别依赖于一个好的科幻构思，这也正是科幻与主流文学作品最显著的区别。如《生命之歌》就建基于这样一个科幻构思：生物的“生存欲望”这种属于意识范畴的东西其实产生于物质的复杂缔合，它存在于DNA的次级序列中，就其本质而言是数字化的。什么是好的科幻构思？(1)它应该具有新颖性，具有前无古人的独创性，科学内涵具有冲击力，科学的逻辑推理和构思能够自洽。(2)它和故事应该有内在的逻辑联系。举个例子，国内科幻作家何宏伟关于“分时制”的那个绝妙构思（一个女孩基于电脑的分时原理而“同时”爱上两个男人），就和故事结构有逻辑上的内在联系。抽去这个内核，整个故事就塌架了。但他的另一篇作品《伤心者》中的科幻构思（数学上的微连续）则和故事本身没有内在联系，抽去它，故事丝毫不受影响，所以后一篇就归不到核心科幻中去。(3)科幻构思最好有一个坚实的科学内核，能符合科学意义上的正确。这儿所谓的“科学意义上的正确”是指它能够存活于现代科学体系之中，符合公认的科学知识和科学的逻辑方法，不会被现代科学所证伪，但不能保证它能被证实。换一个说法：科幻文学是以世界的统一性为前提的神话故事，是建立在为所有人接受的某种合理性的基础之上。上面说的第三个要求就比较高了，因为科幻说到底是文学而不是科学。但如果能做到这点，作品就会更厚重、更耐咀嚼、更能带给读者以思想上的冲击。国内科幻作品中比如，《地火》、《十字》等作品就符合第三条标准。创作核心科幻，成功的前提就是对科学持有炽热的信念。当代中国科幻作家刘慈欣等人的作品中，能随处触摸到对科学大厦和大自然的敬畏之情，虽然对科学的批判和反思也是科幻文学永远的母题，但这些批判实际都是建立在对科学的虔诚信仰之上的。科幻园地的生态平衡在20世纪90年代，中国科幻建立了几个重要的概念：科幻就其本质来说是文学而不是科普，客观上虽然具有科普的价值，但不直接承担宣传科学知识的任务，小说中包含的科学元素或科幻构思不必符合科学意义上的正确。这一认识从此打碎了往日的创作桎梏，使得科幻真正作为一个文学品种蓬勃发展起来。但事情总有两面性，如果一味强调这一面，科幻的“科”字就会被消解，科幻小说很可能有被奇幻（魔幻）或其他兄弟文学品种所同化的危险。在今天的中国科幻作品中，科学的影响力在下降，作品越来越魔法化、空洞化。新作者们生长在高科技时代，但也许是“久人兰室而不闻其香”，不少人对科学没有深厚的感情，只是把作品中的科学元素当成让人眼花缭乱的道具，作品成了视觉的盛宴但缺少了科学精神，缺少了坚实的科学内核。对个人而言，写这样的作品无可非议。前边说过，科幻是个包容性很强的文学品种，完全应该包含这类作品。读者是多元的，这样的作品自有它的读者群，其数量甚至多于核心科幻的读者群（核心科幻的作品也可以是畅销书，但那主要得益于故事性等文学元素，因为能够敏锐感受“科学本身的震撼力”的读者常常是少数)。但从科幻文学整体来讲，这个趋势的最后结果必将过度消费科幻文学的品牌力量，异化科幻的特质，失去科幻独特的文学魅力。从某个角度说，这或许不是科幻作者应该关心的事，他们尽可按自己的爱好和特长自由自在地写下去。至于如何保持科幻园地的生态平衡，保持科幻文学不同于其他文学的特质，那应该是编辑们、科幻理论家和出版界的职责。但如果科幻作家们能够自觉地意识到这一点，也许会更有利于科幻园地的生态平衡。科幻写作者常常面对这样一个问题：许多科幻小说，包括国内外一些名闻遐迩的扛鼎之作，都被诟病文学性不足，除去一些偏见成分外，这些批评还是有一定道理的。我们大概都能同意，从文学史的角度看，儒勒·凡尔纳的文学造诣不及他的同胞福楼拜，伊萨克·阿西莫夫也没法和海明威或塞林格竞争。当然，也不是不能举出一些被文学批评家较为认可的佳作，如雷·布拉德伯里的《火星编年史》和托马斯·品钦的《万有引力之虹》，但这些并非科幻的最高典范，至少科幻爱好者并不觉得《2001：太空漫游》和《基地》要比它们差，这些“通俗”科幻小说也有不可磨灭的价值。找一个纯粹的科幻佳作，如果非要把它归为软科幻或者硬科幻，这在何夕看来很难。“现在我们称为佳作的作品，往往是（两者）兼顾的，它是兼顾了技术和艺术两方面的东西。”而且技术本身就带有一种美感。反过来，人类的情感等因素本身也包含技术的背景。技术和艺术，何夕的作品并没有侧重哪一方，他认为二者都是科幻必不可少的，“你要有技术内核，同时因为毕竟是一个小说，那么你要有人的情感，这两个东西一定是有机结合的。可能是在某一个作品里面某一部分给人的印象更深而已。”《三体》的文学性一直存在争议，人物塑造被很多读者诟病“平面化”、“脸谱化”。被评价以刻画人物见长的何夕并不认为《三体》的人物塑造是短版，只是还有提升的空间罢了。他认为《三体》的人物塑造是成功的，人物能立住且非常鲜明。说到人物性格塑造的复杂性，何夕认为其实并不难达成，正如刘再复《性格组合论》中所说，人物性格可以通过双向逆反的二元组合塑造出其复杂和模糊性。不论科幻文学，还是主流文学都是同样的逻辑。比如，在塑造一个所谓的坏人时，组合他的孝子形象；塑造一个阴险的角色时，组合他对子女的善意……就能打破绝对坏人的单一形象，这是一个不难做到的技巧。一些主流文学宣扬的先锋、探索及辞藻的华丽，其实只是一些形式上的噱头，在内核上却和文以载道背道而驰。何夕喜欢用书法来比喻，一些“大师”不去研究书写的艺术性有多高，而且搞一些噱头，比如用手之外的身体部位来写字，做一些花里胡哨的包装，形式大于内容。在文学的各个门类中，虽然科幻出现比较晚，中国科幻还要更晚，但何夕认为科幻在文以载道这方面却做得挺好。科幻表达的主题既探讨了人性很深层的东西，也能看到人与自然的关系、人与科学技术的关系，但与此同时科幻作者也需要在文学性、艺术性上做一些提高。但这并不成为有人所说的刘慈欣作品的短板。为了解答这个问题，需要考虑到一个明显的区别。科幻（以及奇幻）小说讲述的是一个不同于现实的世界（有些似乎是现实背景的，但是很快会揭露出其基本运行规则不同于我们所知道的现实）。因此，作者需要面对一个特殊的问题，必须让读者在阅读过程中相信自己所创造的世界的真实性。需要塑造的首先是世界，然后才是故事、人物和其他。在《基地》中，阿西莫夫首先得告诉我们，故事发生在几万年后的银河系，那时候所有的星球都被一个庞大的星际帝国所统治，在阅读中拒绝这个世界的真实性，一切故事都无从谈起；而对以现实世界为基础的文学来说，就没有这样的问题，作者和读者已经共享了世界的真实性，比如在《傲慢与偏见》里，奥斯丁并不需要去向读者介绍什么是英国，什么是贵族，什么是继承法和婚姻，可以直接进入情节推进和人物塑造。但是在幻想文学中，因为作者和读者都心知肚明，所描写的世界或至少世界的某个方面是虚构的，要让读者在阅读中接受这个世界的真实性就成为作家所面临的严峻任务，否则就会影响接下去的一切。在设定于现实世界的小说中，故事的背景不应该违反常识，一般也不至于，只是有时候因为作者的知识不足会导致这种问题；但在科幻中恰恰相反，故事的背景就要特意违背常识，比如刘慈欣的《流浪地球》中有“太阳会很快发生爆炸”和“地球能从太阳系中飞出去”这两个似乎违反常识的设定，因此也不得不耗费大量的笔墨来说明这一点。幻想文学多少都面临这个问题。但相对来说，科幻比奇幻更麻烦一些。奇幻世界（比如《魔戒》）的基本设定——精灵，妖怪，魔法师或者神仙——本质上来自于传统文化和民间传说，来自于我们今天还很习惯的巫术思维，同一文化中的读者有基本概念，并很快能接受其设定。但是科幻小说的设定来自于科学所铸造的新世界观，往往围绕着一些陌生的奇诡概念展开，在传统中毫无踪影。往往越是高超的科幻小说越是远离人们的认知。比如需要写到死人复活这一超现实现象时，在奇幻中无须太费力，直接写这是一种高深魔法即可；但科幻必须给出详细的解释，比如克隆了死者的身体，移植其大脑，或者对死者进行了大脑扫描，提取出其意识，或者整个世界就是一个虚拟程序……每种解释对一般读者都是陌生的，要配合具体的科学原理，高科技装置，发生过程，以及其他方方面面的后果，才能让这个死人可以复生的世界有一点真实感。这里当然需要讲一些文学技法。刚入门的作者喜欢在一上来就把设定铺开：故事发生在哪个世纪，哪颗星球，拥有怎样的技术，实行何种政体，主人公是人类还是什么别的生物，有什么超能力，实际上，这样固然省事，但阅读效果并不好。读者绝不会因为一堆干瘪的设定就相信这世界的确存在，反而更增加了不过是某人自己编出来的感觉。而高明的作者往往会让读者首先跟随人物的视角进入这个世界，然后在行文中通过各种场景，器物等细节，逐渐让读者在一次次惊讶中理解这个世界的基本状况和运行法则。不过无论怎么千变万化，让读者对这世界产生真实感是幻想文学的一个普遍要求，但并不是主流文学的。在主流文学里，读者已经深信故事在本质上属于真实的世界，产生于生活本身，并不需要考虑这一方面（当然故事本身的可信度是另一码事），有时候，反而需要一些幻化的叙述，以设法和现实拉开距离，产生虚实交变的艺术效果，比如《红楼梦》中的大荒山无稽崖，或者《百年孤独》中最后毁灭小镇的一场飓风，都是“假作真时真亦假”的妙法。科学幻想文学首先是文学，幻想的也不只是科学。因此在实践中，一般的科幻小说要比主流文学更难追求某些高深莫测的文学技法，比如魔幻主义。主流文学因为扎根于现实世界，故而可以有各种手段，通过对日常生活经验的颠覆、断裂和重组来产生陌生化的叙事效果，但幻想文学，特别是科幻，本身要传达的即是完全不同的超现实经验，所以尽管可以也采取一些新奇的叙事手法，但必须保证其真实感的顺畅传达，不让形式的新奇喧宾夺主。可以打一个比方，让画家画一个少女，他固然可以用古典主义的方式画得惟妙惟肖，宛如随时会从画中走出来，但这已经毫不新鲜，他更喜欢运用印象主义，表现主义，立体主义之类的画法，画出现实中没有的变形肢体；但如果让画家去画某种本来就陌生怪异，匪夷所思的外星人，再以诸多现代后现代主义的画法加以抽象夸张，观看者还能看到什么呢？这时候，画家只能以传统方式尽量真实地画出自己心中的面貌，因为观看者想看到的正是这种前所未闻的存在本身。就此而言，幻想小说也不是对文学性要求降低，而是有自身特殊的文学要求：作者需要有足够的想象力和文学表达力去对超出日常经验的现象进行形象生动的刻画，去让读者有身临其境的惊叹。比如下面的这段已被译为多种语言的经典描述：诗云发出银色的光芒，能在地上照出人影。据说诗云本身是不发光的，这银光是宇宙射线激发出来的。由于空间的宇宙射线密度不均，诗云中常涌动着大团的光雾，那些色彩各异的光晕滚过长空，好像是潜行在诗云中的发光巨鲸。也有很少的时候，宇宙射线的强度急剧增加，在诗云中激发出粼粼的光斑，这时的诗云已完全不像云了，整个天空仿佛是一个月夜从水下看到的海面。地球与诗云的运行并不是同步的，所以有时地球会处于旋臂间的空隙上，这时透过空隙可以看到夜空和星星，最为激动人心的是，在旋臂的边缘还可以看到诗云的断面形状，它很像地球大气中的积雨云，变幻出各种宏伟的让人浮想联翩的形体，这些巨大的形体高高地升出诗云的旋转平面，发出幽幽的银光，仿佛是一个超级意识没完没了的梦境。这是刘慈欣短篇小说《诗云》中对想象中用整个太阳系物质建造的“诗云”的描绘，运用了多种贴切巧妙的比喻，形象地勾勒出宏大而奇妙的“诗云”的面貌。在刘慈欣作品中，这样的传神描写比比皆是，它们勾勒出了一个奇妙的世界，传达了一种不可思议的观看体验。读者因此也身临其境，见到了这样世界的奇观。当然不能说主流文学没有这样浓墨重彩的描绘笔法，也可以举出许多经典段落。但大体而言，这是相对次要的方面，而且越来越过时了。谁还会像巴尔扎克那样不厌其烦地描绘一个房间，或者像雨果那样花一章篇幅来描写巴黎的全貌？但幻想小说还会将大量的笔墨用在这些方面，这也是许多读者最为渴望读到的内容。实际上说到这里，更进一步的结论已经呼之欲出：世界并不是仅仅是情节和人物的背景，描写这世界也不仅仅是为了取信读者，在很多科幻和奇幻作品中，它就是审美对象本身。《流浪地球》中令人最为印象深刻的并不是任何构成情节的男主角的个人经历和追求，而是太阳膨胀成红巨星之后，小小的，寒冷的地球在浩淼宇宙空间中流浪的意象。《诗云》想写的对象就是“诗云”——一片由储存了所有可能写出的古典中文诗歌的芯片所组成的横亘太阳系之云——故事只是让这一神奇的存在出现的路径。不过，在另一层意义上，文学本身的最高雄心也不止于人物或故事，而同样是写出一个世界。但不是物理层面的世界，而是存在主义意义上的世界——人类生存的意义机制。说到《红楼梦》或者《人间喜剧》，它们写的当然是一个个非常具体鲜活的人物，一个个或浪漫或凄惨的故事，但更重要的，也是作者的精神所凝聚的，是这些人物的生活世界，是这些波涛、浪花和漩涡所依存的浩淼大海。我们刚才说立足于现实世界的文学分享同一个真实世界，其实也是片面的。姑且不论历史小说之类是关于已消失的世界，即便是同样描写当代的作品，轻松诙谐的都市爱情喜剧，描写贫困农村生活的现实主义小说，关于知识分子思想困境的先锋文学，在它们背后是同一个世界吗？既然作者对世界的理解就完全不同，所写的又怎么会是同一个世界呢？它们各有各的世界，也各有各的深度和美丽。如果我们承认主流文学的鹄的是刻画作家心目中的世界，那么就会发现在主流文学中随着人物和情节发展逐步揭示出来的世界深层结构，在幻想文学中可以通过最直接的方式，通过改变物理世界的基本设定来加以刻画。当然并不是直接抛出一个设定就万事大吉，但当整个世界最基础的游戏规则都发生了变化，其中人物的思想观念和行为模式当然也会随之激烈地变化，从而构建出完全不同的意义机制。物理世界与意义世界因此互为表里。比如，拙作《时间之墟》中描绘了一个时间循环的怪异世界，每一个被困在其中的人精神都在极大的自由和冲突下发生了变异。这不是现实的世界和人，但却是其在假想中的变异，通过这种变异也可以看到（虽然是浮光掠影地）现实世界的一些深层内蕴，比如人性在去除社会压力后，内在的恶的爆发，和对信仰生活的渴望。科幻文学性方面的限制在哪里呢？又是什么让它可以在一定程度上摆脱主流文学的阴影，而拥有独立的价值呢？长期以来，科幻小说在科学与文学之间摇摆不定，看起来左右逢源，其实两面不讨好。科幻爱好者常常感到，科幻的“好”和一般文学的“好”是不一样的，有时候甚至会相互排斥，但背后的道理却很难说清楚。一个常见的说法是，科幻中有一些本质上不属于文学的东西，比如说“科学内核”，是它们更多决定了科幻作品的价值与品质。然而这样一来，科幻又回到了科学的传声筒，亦即单纯科普的角色。科幻并不甘心接受这样的地位。在西方，如果说早期科幻还有些许科普的意识，自六十年代的新浪潮运动以后，已经完全摆脱了来自科学的束缚；在我国，自八十年代始，科幻作家就坚持认为科幻是一种文学，以文学的自主性去对抗单纯把它作为科普的要求。那么问题又回来了，既然是文学，就必须接受文学的规训和价值标准。和很多人概念化、表象化的总结不同，实际上科幻小说并不是一种跨界文学形式，不是“科学著作的文学化”。实际上一般把这种作品叫做科普读物，而不是科幻小说。而上个世纪的大毒草危机，其实意识形态本源就是就是极端与片面思想传统带来的一刀切，导致了当时的评论界，尤其是以钱老为代表的学术界评论，都把科幻小说的本质天然判断为“科学著作的文学化”。很多人认为，既然科幻小说是科学著作的文学化，那么科普自然就是其核心任务之一，因为科幻小说是跨了科学界的，所以科学界的任务也必须要去完成。科幻与科普历来有着千丝万缕的联系，尤其在中国，科幻文学更是直接脱胎于科普，所以早期中国科幻作品带有很强的科普性质和功能取向。今天在为科幻大声疾呼的声音中，也多是推崇科幻文学“能激发青少年的想象力和创新思维，浇灌科学知识，培养科学理性和科学方法”。如果今天我们说“科幻不是科普”，说“科幻不直接承担宣传科学知识的任务，作品中包含的知识元素或科幻构思不必符合科学意义上的正确”，从感情上说真的难以被人们所接受。对科幻的这种希冀的确能够满足不少读者的精神需求，但在总体概念上不能将科普与科幻混淆，因为科幻就其本质来说是文学而不是科普，这一点毋庸置疑。像前文所述的《1984》、《伍号屠场》、《侧王》及韩松的《地铁》等作品，如果硬叫他们承担上述职责，那无疑如逼公鸡下蛋一样可笑。换句话说，如果硬拿上述标准来苛求科幻，那么科幻文学史上就会丧失相当一部分经典作品。不过，科幻文学确实能承担上述社会职责，但这要由科幻文学中最核心的那部分，亦即核心科幻来承担。所以正确的提法是：就科幻文学的整体而言应推崇“大科幻”的概念，不要去刻意区分科幻奇幻、软科幻硬科幻，不要把“符合科学意义上的正确”作为科幻作品的桎梏，不必刻意强调科幻的科普功能，这样才能给科幻文学以充分的发展空间，广泛吸引各种口味的读者，促进这个文学品种的大繁荣；另一方面要强调核心科幻在科幻作品中的骨架作用，强化其社会责任，这样既能强化科幻文学的生命力，对社会而言也是功德无量。当然，我们不必在用词上过于刻板雕琢，但今后科普理论家们谈论“科幻文学能激发青少年的想象力，培养创新型思维，浇灌科学知识，激发对科学的兴趣”时，心中应该有一个明确的定位——他所说的科幻文学实际是指“核心科幻”。科幻小说如果说确然带着科普意义的话，也必须有条件讨论，这种科普或许可以分为两种形式：其一是其科学内核本身就是硬核（硬核还有另一种意义，并不是只有小说中的科学规律完全现实才叫“硬核”）而翔实的，那么它就自然可以作为一种科普媒介而存在。其二是其对科学思维精神的表达与发扬，这种科幻文学对科普工作的意义，就在于它能够为读者传达什么是科学的思维精神和方式方法。但科幻文学本身的核心是美学表达，而并不非要有科普意义，虽然说科学精神内核在科幻中是一以贯之的，但其并不一定非要成为一种“作为直接、主要目的”的强表达，而是内化成情节与设定为美学价值的实现而服务。这样的作品，比如《三体》、比如《基地》系列、比如《安德的游戏》等等，是现代科幻文学作品中最多的类型。而上述这些作品，我们都可以称作“硬核”科幻，或者说核心型科幻，其科学内核不可被剥离，而以科学幻想的外衣为载体，如果表达内核可以脱离核心设定而存在，一般来说我们会说这是软科幻或者说非核心型科幻。王晋康老师曾经就举过例子，比如王老师自己的《水星播种》就是典型的硬核科幻，水星播种不但技术设定本身是基于科学精神的，甚至内核表达也是科学VS宗教这种话题。而何夕的《伤心者》其内核设定本质上就可以替换为任何其他的科技语境，不过其实《伤心者》虽然在科技语境核心上可以替换，但他这部小说本质的表达仍然还是指向对科学精神的赞颂而不是别的东西。而真正在语境核心上可以被替换后仍然独立成一个表达核心本身并没有动摇的作品的，比如很多起点“科技外壳”类的科幻小说，也包括如《星球大战》等拿着等离子光剑对劈的“太空歌剧”，其科技内核不一定翔实，也没有核心的科学精神贯彻，但作为一种新奇的、宽广而丰富的“外壳”，这些作品中冠以“科学”的那些设定，我们就可以称之为所谓的“软科幻”。这些元素可以让这些小说、影视作品更丰富更漂亮，但并不指向它们的表达内核，在这些小说里，你就更没有必要去判断它们的科学和文学属性哪个更重要了。“刘慈欣是不是民科”这类的问题的出现其实本质上也是这种机械化的，不观察整体，也不注意科幻文学内在细节的思维方式所导致的。而这种“大毒草”思维，在当下也是屡见不鲜的。但实际上现代科幻小说读多了我们就知道，科幻小说的创作逻辑并不是这样的。科幻小说是“由科学思维发端，以科学思维为基础，通过或者硬核翔实，或者基于翔实的科学内核进行拓展想象的情节设计，去完成对科学内核精神与美学价值的文学化演绎”的文学形式。也就是说，科学作为科幻小说的文学性内核，其意义在于科学精神与美学价值，这种价值本身就是可文学化的，就像现实主义小说不是“纪实报告”与“文学”的跨界（纪实小说），侦探小说不是“刑侦报告”与“文学”的跨界（涉案公安小说），奇幻小说更不是“宗教教条”与“文学”的跨界（宗教文学）一样，科幻文学，也不是“科学著作”与“文学”的跨界。所以题设这种问题的分立本身并不存在，“科”、“幻”、“文学”在意义上并不可分，大概二十年前唐风好像也写过文章专门说过这个问题，但当时好像还是把它们分开说的，虽然没有结果，但是多多少少还是破坏了其整体性。科是美学的幻想与文学化源泉，幻是科技美学在文学层面拓展方式，而文学是科技美学幻想式拓展的表达体裁，它们都完整统一在科幻文学的美学体系之下，是一个问题的不同观察方式，是不可以分割后对立分析盲人摸象的。假如其它任意类型的小说、影视、漫画，甚至科学、文化都可以拿过来和科幻小说相比较，这样的科幻作品才更具有伟大的历史价值、启示意义。再说，这种看法还是不能解决排斥性的问题。为什么同样具有科学内核的作品不能写得更“纯文学”一些呢？不能更提升自己的文学水准呢？那不是更上一层楼吗？虽然这些可能总是存在的，但是通常的科幻文学并没有向如此高处攀登的雄心，甚至作家的兴趣也不在此。我们难以想象用塞林格的文笔去书写阿西莫夫的《基地》三部曲，或者用莫言的语言去写《三体》的故事，倘若能写出来，肯定也是完全另外一种东西。就这些作品本身来说，并不需要如此的“提升”。我们并不是主张科幻只是一种工具和滤镜，还是要“反映现实”，具有具体的现实关怀和意义。无论如何，科幻作家并没有真正在另一个宇宙生活，建构一个陌生的世界也就是挖掘自身现实世界的深层内蕴，世界本身就是具有开放性和无限可能的概念。通过科幻和其他幻想文学，我们能探索一些主流文学无法触及的世界的可能性，正如主流文学所到达的若干深层世界，也非幻想文学所能梦想。在作品中建构一个世界，无论以什么方式，都不是一桩容易的工作。毋庸讳言，许多幻想作家做得也十分糟糕（本人确信自己属于其中之一），或者仅仅是表面不同，其实换汤不换药，或者虽然想到了一些深刻的内容，但笔力的孱弱难以承载。但无论从主流文学的标准看其水准如何，也无论为了进行这种建构要付出多少损失表面文学性的代价，我坚信，正是在这种建构活动中所蕴含的智性深度和精神广度决定了其真正的文学成就所在。一定程度上，对于现代绝大部分的科幻迷来说还是