“恐惑”理论的发展轨迹及现实意义,文艺美学论文

“恐惑〞理论的发展轨迹及现实意义,文艺美学论文恐惑理论已经在现代西方文学和文化理论界占据了重要的一席之地。该理论的构成主要归功于西格蒙德弗洛伊德于1919年发表的散文(论恐惑〕(TheUncanny)。该文在发表之初未得到足够重视,但从上世纪70年代以来,该文引起了很多思想家、批评家、理论家的浓烈厚重兴趣,推动恐惑一词成为西方研究界备受关注的一个术语。至八九十年代恐惑的意义从心理分析领域延伸到其它领域。进人21世纪,西方对该词的研究方兴未艾,并且表现出愈演愈烈之势,其理论意义除用于文学研究外,还用于建筑、电影、绘画、摄影等多种视觉艺术的研究、社会学研究、后殖民研究等。恐惑概念怎样在经过了半个多世纪的休眠期之后忽然爆发,成为现代文学和文化理论的一个热门词汇通过梳理恐惑理论的源起与发展轨迹能够发现,恐惑理论在现代已融合了心理分析、存在主义和美学三个理论维度,它的否认美学意义和对当代人存在样态的摹写彰显出审美当代性的功能,对现代启蒙当代性具有深入的反思意义。一、恐惑的心理分析意义恐惑一词源自于德文unheimlich,译为英语uncanny,其直译对应于非实(unhome-ly)。作为心理分析学的术语,该词最早出自于德国心理学家恩斯特詹池(ErnstJentsch)于1906年发表的论文(论恐惑的心理学〕(OnthePsychologyoftheUncanny)。詹池在其论文中讨论了德国小讲家霍夫曼(E.T.A.Hoffmann,17761822)的短篇小讲(沙人〕(TheSandMan)为何能使读者产生明显的恐惑感(Jentsch716)。沙人本来是德国民间传讲中的催眠小妖,其随身携带的包袱里装着强力催眠沙。深夜,小妖撒沙人眼,孩子们揉揉眼睛就会睡去。对于太过淘气不愿睡去的小孩,沙人会挖掉他们的双眼,然后放到一个袋子里,带到月亮上去喂他自个的孩子。他的孩子们长着像老鹰一样的尖嘴,专门用来啄淘气孩子的眼睛。霍夫曼的(沙人〕沿用了民间传讲中恐惧的挖眼意象,讲述了学生纳斯尼尔(Nathaniel)精神崩溃的故事。纳斯尼尔幼年时听过沙人的故事,华而不实恐惧意象在他心中留下挥之不去的阴影,与他对父亲神秘死亡的可怕记忆紧紧交织在一起。纳斯尼尔看到自个疯狂爱恋的教授女儿奥林匹娅(Olympia)被教授和商人科波拉(Coppola)争夺,她两颗血淋淋的眼球被教授挖下,身体被科波拉直接扛走,便发了疯。康复后,他在塔楼上无意间瞅见消失多年、杀害父亲的律师科佩留斯(Coppelius),再次陷入疯狂,并最终自杀。詹池在分析中指出,(沙人〕中具有人类外观的女机器人奥林匹娅之存在、以及后来好像木偶般被拆解是全篇最令人恐惑之处。他以为当人们无法断定生物能否是真的有生命时(如癲痫大发作时呈现僵硬状态的病人),或反过来,无生命的东西能否就真不会活起来(如蜡人和设计精巧机械人),恐惑感便会升起。恐惑产生于心智的不确定性(intellectualuncertainty)。1919年当时还寓居在德国的弗洛伊德发表(论恐惑〕,表示出了与詹池不同的观点。固然他成认詹池的观点是无疑正确的一种(227),但是通过从词源上考察德文unheimlich的含义,并且发现unheimlich与反义词heimlich的含义相重叠,既相反又一样,包含一种矛盾和模棱两可(unheimlich的英译uncanny保存了该词含义的矛盾和模糊性),他以为小讲(沙人〕主要的主题是挖掉孩子眼睛的沙人。由此他引申出一系列引起恐惑的主题:阉割焦虑、复影(double)、舞动的娃娃、机械木偶(automaton)、蜡像、另一自我和镜像自我、魑魅的散发、分离的身体部位、被活埋的恐惧梦幻想象、预兆、先知、泛灵思想(animismoromnipotenceofthoughts)等。弗洛伊德最后得出结论:恐惑就是那种把人带回到很久以前熟悉和熟知的事情的惊慌恐惧感觉,是被隐藏却熟悉的事物从压抑中冒出,是熟悉中的不熟悉、去熟悉化后的再熟悉化、意识中的无意识,或者讲恐惑感位于熟悉与陌生、有生命与无生命之间的模糊界限上。他强调恐惑是指个体过去遇过的事物,因压抑而潜至潜意识,故个体对这些不再现身于意识中的事物之熟悉度降低,当这些事物(以其他面目)再次出现,导致个体对该事物产生似曾相识的恐惑感。简言之,恐惑是一种压抑的复现(re-turnoftherepressed)和界线的模糊(blurringofboundaries)。二、恐惑的存在论意义海德格尔在其著名的(存在与时间〕(BeingandTime,1927)中,对焦虑(Angst)和非家/恐惑(Unheimlichkeit)有过如下阐述:在焦虑中,一个人会感到恐惑。这里此在发现自个与焦虑并存的十分的无限性可近乎于表示出为无物与无处。但是恐惑在这里也意味着不在家(not-being-at-home)但是,另一方面,当此在沉沦时,焦虑把它从在世的沉浸中带回到现实中,主体对世界的曰常熟悉感衰落。此在已经被个体化,但是被个体化为在世存在(Be-ing-in-the-world)。在世存在进入到不在家的存在形式中。其它一切都不能用于意指我们对恐惑的讨论。海德格尔以为,焦虑不是一种心理感觉,而是一个存在主义本体论概念,是此在(Da-sein)的一个基本纬度,它的产生无以名状。恐惑是一种非家存在(not-being-at-home)感。因而,焦虑和恐惑都是人的基本存在状态。雅克拉康在(心理分析伦理学〕(TheEthicsofPsychoanalysis19591960,1992)中提及恐惑。Uncanny在法语中没有对应的词,拉康自造了一个词:extimit6,译为英语extimacy(Lacan139),它模糊了内在性与外在性的界限划分,既不指向内部也不指向外部,而是处于内部与外部最密切相合的地方,并变得具有威胁性,激发恐惧与焦虑。拉康注意到弗洛伊德的(论恐惑〕与海德格尔的(存在与时间〕之间的关联。在196263年的文章对恐惑概念的发展起到了深远的影响。托多洛夫在(奇幻〕中给奇幻文类下了定义,指出奇幻是一个在时间和空间上都不能自足存在的文类,只部分地以被阉割的形式存在于文学作品中,是一个介于恐惑和惊异(themarvelous)之间的文学文类。他从读者反响的角度对恐惑和奇幻做了比拟,指出读者对奇幻的反响主要是犹豫(hesitation),而对恐惑的反响主要是恐惧(fear)。(双重场景〕是德里达对法国诗人马拉美和柏拉图的解读,他提出文学、阅读和对话文本的性质、概念性、模拟以及现实、虚构与真理间的关系等问题。德里达从马拉美那里借用了双重场景的意义,指在交界区域(thespaceofthebetween)所发生的事情。在该文的三个脚注中,德里达对弗洛伊德的(论恐惑〕进行了重新解读。在提到,对美学的理解不仅指美的理论,而且指情感特征的理论,固然心理分析学家很少感到有必要对美学主题进行探究。他指出,美学通常更关注美丽、漂亮、崇高,即那些具有正面性质的情感以及产生这些情感的情形和事物,而不关注厌恶、痛苦等相反的情感。而他所了解的对相反情感主题的阐述只要恩斯特詹池的那篇丰富但不甚详尽的论文,即(论恐惑的心理学〕。可见,弗洛伊德是把恐惑作为一种对负面情感进行研究的美学加以讨论。西奥多阿多诺在其(美学理论〕rfteory,1984)中对当代派艺术大加赞扬,竭力推崇卡夫卡和贝克特的作品,以为他们的作品反映当代社会中人的心理焦虑与扭曲等负面情绪,是一种以否认的形式揭示社会现实的美学(Adomo327,354)。阿多诺的美学思想被普遍称为否认的美学(negativeaesthetics)。恐惑是对恐惧、焦虑、压抑等这些当代人所表现的负面情绪状态的表示出,符合阿多诺的否认美学的范畴。恐惑的否认美学意义引发了一些新的美学概念。法国后构造主义心理分析理论家茱莉亚克里斯蒂娃在其著作(恐惧的权利:论卑贱〕(PowersofHorror:AnEssayonAbjection,1982)中频繁引用弗洛伊德的心理分析概念和理论,固然她明确指出卑贱与恐惑有根本的不同,即恐惑强调本来熟悉的事物被压抑到无意识而变得不熟悉,后又从压抑中冒出,进而使主体产生恐惧的感觉,而卑贱是一种愈加强烈的感觉,指被投弃、被排除在外的东西因令人厌恶而把主体引向意义坍塌的境地,进而使其感到恐惧,它与主体对被排除在外的东西即卑贱物能否熟悉毫无关系;恐惑感产生于无意识中的压抑,而卑贱感产生于意识或无意识边缘处的禁忌,但是从其阐释中能够发现,卑贱与恐惑在意义上有众多类似之处。首先,二者都引起令人恐惧的感觉,在文类上都属于奇幻或恐惧文学范畴。其次,也是更重要的一点,二者都表示心理中一种边界模糊的暗昧的状态,是模糊了主体与客体、自我与他者、内部与外部等之间的界限的一种跨边界现象,处于自恋的前俄底浦斯阶段,或系统发生意义上的万物有灵的文化阶段。卑贱与恐惑都属于否认美学的范畴。哈罗德布鲁姆在(弗洛伊德与崇高:一个创造性的灾难理论〕(FreudandtheSublime:ACatastropheTheoryofCreativity)文中分析了弗洛伊德的恐惑理论与崇高的关系,以为弗洛伊德描绘叙述的恐惑感,即恐惧与思想万能的自由并存的感觉就是一种关涉负面情感的崇高,即否认的崇高,以为(论恐惑〕是20世纪为崇高美学做出的唯一主要的奉献(Bloom101)。含了具有竞争力的伟大或气力(strength)的风格,就是讲,这种风格抵御所有可能的竞争。但是在欧洲启蒙时期,这种文学思想奇怪地变成了一种在自然和艺术中都能够感觉到的恐惧的梦幻想象。这种恐惧与强有力的快乐感忐忑不安地并存,甚至与自恋的自由,即以弗洛伊德冠名的思想万能(omnipotenceofthought)所有自恋梦幻想象中的最伟大者的野性形式的自由并存。弗洛伊德的散文开始令人好奇地以一种隐隐的防卫方式企图把他的主题与崇髙美学分割,他坚持以为崇高仅仅关涉正面性质的情感。这能够断然地讲是不其实的,并且如此温和地忽略了长期以来的否认的崇髙的哲学传统。根据布鲁姆的意思,弗洛伊德所理解的崇高仅仅关涉正面性质的情感,因此与他的恐惑概念是相对的,所以恐惑可称为否认的崇髙。根据哈罗尔德布鲁姆所讲,恐惑是崇高的化身。恐惑是我们这个时代的崇高(DavidEllison53)。恐惑在现代的美学领域已经成为崇髙美学发展中的一个重要现象或阶段,成为现代美学研究中的一个重要术语。其特殊的否认美学价值及其对当代人存在样态的摹写赋予了其审美当代性的功能。四、恐惑的审美当代性马泰卡林内斯库在他的代表作(当代性的五副面孔〕(FiveFacesofModernity,1987)中曾经明确提出两种当代性的概念:社会当代性和审美当代性。社会当代性指作为西方一个文明史阶段的当代性,是科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济变化的产物,审美当代性是作为美学概念的当代性。审美当代性是当代性危机的产物,不只是当代性的具体表现出,更是对当代性的否认和批判,它的起源能够追溯到波德莱尔。它对当代性从根本上加以反省,是对时代的回应,也是个体确立本身的方式。它是对西方社会当代化的当代性在实现经过中暴露出来的危机一面的反响,它不满于社会当代性带来的诗意丧失、世界祛魅、人性失衡与价值失落,渴望用审美的维度来扬救当代人,进而转向感性个体的审美。20世纪八、九十年代以来恐惑研究所牵涉的领域已包括人文研究、建筑、绘画、摄影、电影等视觉艺术的研究、后殖民研究、社会学和城市研究等。其集结点就是对至少自波德莱尔时代以来与当代性相关的当代世界中如今的无家可归和过去的萦绕两种同时并存的状态的关注(CollinsJerviS2)。恐惑既是一种心理后果又是一种文化后果,融合了当代人的心理感觉和对当代世界文化的反映,因此是一种独特的当代性美学。它把心理分析、存在主义和美学融为一体,对当代性背景下人的存在样态进行深度摹写和深入反思,彰显出审美当代性的功能,引发了思想家和理论家们从各种角度对当代世界进行反思。克里斯蒂娃的(我们自个的陌生人〕(Etrangernous-memes,1988)的英文版(StrangerstoOurselves)于1994年发表。在书中,她把弗洛伊德的恐惑理论用于分析现代欧洲民族主义的心理特征,以当代民族主义所构成的外国人(foreigners)问题为背景讨论了恐惑的伦理政治可能性,概述了自希腊神话以来西方文学和哲学史上陌生人的历史再现。她以为,弗洛伊德的(论恐惑〕为解决现代欧洲社会的一系列问题,如种族主义、民族主义、仇外思想等提供了一个基调。在西方历史上,我们从国家、民族、地域、宗教、种族、性别、意识形态等所谓社会的纯一性(socialhomogeneity)出发,经常将非我的个人或群体视为外在的别人(theoth-er)、外人(foreigner)或陌生人(stranger)并对其产生排挤、厌恶甚至仇恨情绪,而同时,我们又无意识中对这些别人、外人或陌生人的异域性(foreignnesO产生好奇,并渐渐内化为我们内在的自个,进而我们成了自个的外人或陌生人。这个外人或陌生人既在我们之外又在我们之内,使我们处于恐惑中。克里斯蒂娃的恐惑伦理学启发了一些理论家运用弗洛伊德恐惑理论进行人类学研究、宗教研究和创伤研究,进而把恐惑概念的潜在能量扩展到了新的领域中。后殖民批评家根据后殖民主义中的恐惑解读陌生人问题。面对占主导地位的西方主体,后殖民主体的他者性被深感恐惑的非西方人内化。霍米巴巴以为,恐惑或非家是理解后殖民主体过分领土化、疏离感、矛盾情绪等体验的关键概念。尽管非家是一种后殖民经历体验的范式,但它的回声能够在调和一系列历史条件和社会矛盾中的文化差异气力的小讲中清楚明晰地听到,假如不那么稳定的话(Bhaba911)。安德鲁麦卡恩指出,弗洛伊德的恐惑是一个文化上的特殊体验,属于高度分化型的当代社会的主观美学范畴,因此其理论化本身受惠于对殖民主义的认识经过,即从一个企图在意识形态上压抑其返祖和万物有灵论根本源头的当代化西方视角对原始人进行人类学研究(McC_137-50)o在宗教研究领域,恐惑及弗洛伊德其它有关文化、社会和宗教的作品在20世纪末关于矛盾情绪、反犹主义和厌女症等问题上出现显著回潮。年代,创伤理论成为美国学术界的显学。创伤研究把解构和心理分析相结合,尤其以弗洛伊德的(超越快乐原则〕为理论基础。在该作品中,弗洛伊德根据第一次世界大战后的创伤神经症经历体验提出了死亡冲动(deathdrive)的假讲。写于同时期的(论恐惑〕也在惊骇、重复等方面为处理创伤问题提供了一个范例。9.11之后,恐惑理论为一些作家处理恐惧主义带来的惊骇(shock)提供了一个框架,以为这种惊骇正是对我们当中的陌生人的一种恐惧。恐惑理论与德里达的解构思想和海德格尔的存在主义的结合启发了建筑理论的发展。著名历史学家、建筑理论家安东尼维德勒(AnthonyVidler)的专著(建筑的恐惑:论当代非家〕(TheArchitecturalUncanny\EssaysintheModernUnhomely,1992)从家的历史、空间、存在、心理和政治含义出发,把拉康、、当代主义及后当代主义的概念,如异化、疏离、超验意义上的无家可归、陌生化等融人恐惑概念范畴,使恐惑成为一个表示出对现代建筑话语和社会问题关心的概念工具。维德勒在该作品中讨论的非家也被运用于对哥特小讲和恐惧电影中的房子主题的研究中。除此之外,弗洛伊德的恐惑理论也被运用到现代文化研究和视觉艺术中。现代视觉艺