《伤逝》和《永远的尹雪艳》中“自我”与“集体”的表达,现当代文学论文

(伤逝）和(永远的尹雪艳）中“自我〞与“集体〞的表达,现当代文学论文五四新文学作为当代性的一种表示出方式，鲁迅的(伤逝〕能够视为对历史的时间和空间的寓言性再现。把鲁迅对涓生与子君的塑造作时空的寓言性区分时，在当代社会中觉悟的涓生代表着时间性的喻体，而为传统所桎梏的子君则具备了一种空间性的喻意。在这种区分中，能够看到鲁迅探入历史构造的方式具有特定时空下历史的行为逻辑。当时间性的涓生与空间性的子君相遇后，时间并没有如当代性勾画的过去-如今-将来的线性进程继续前行，而是被空间圈禁。将子君带离家庭桎梏的涓生，并没有实现共同的精神前行，反被吉兆胡同中种种衰败的空间性意象所围困：庭院、租房、油鸡、昏暗的油灯扬言不断前行的当代性时间最终被圈禁在一个封闭式的空间中，呼吁着精神前行的时间因而成为一只笼中鸟，最终为由家到局、由局到家的狭小空间所扼杀，为川流不息的吃饭所替代。时间与空间在白先勇的(永远的尹雪艳〕那里，同样能够作寓言性区分。贵生、洪处长、壮图这些拥有着如其名般响亮人生的人们却最终敌不过时间线性进程，假如将他们视为一种时间性的喻体，那么无论时间怎样轮换，仍在原点冷视人们来去的尹雪艳则具有空间性的喻意。尹雪艳总也不老，此时尹雪艳实际已演化为一种凝固的空间性存在，周身都透着上海大千世界荣华的麝香。空间性的尹雪艳好像见证历史繁华的旧地，那些古物是为时人提供记忆往昔的唯一凭证。尹雪艳自然是宋太太倾诉衷肠的适当人选，由于只要她才能体会宋太太那种今昔之感。对那些经历着时间性的人们来讲，空间性的尹雪艳是见证他们过往的唯一抚恤安慰。当我们以时间为切入点来审视当代性之于中国时，这两个同样以时间围困空间为开端的故事，呈现了当代性与历史的冲突关系。在宣扬着将来已经开场的当代社会以直线向前的时间意识将历史打碎，当代性以无坚不摧的理性气势毁坏了感性传统时，在这两个故事的开场，我们看到了作家对当代性的怀疑：鲁迅让空间性的子君围困了扬言要携同她精神前行的涓生，白先勇让空间性的尹雪艳作为凝固的过去抚恤安慰着经历着时间的人们的伤痛。试将记五代、南宋、明末的事情的，和现今的状况一比拟，就当触目惊心于何其类似之甚，仿fo时间的流逝，独与我们中国无关。如今的中华民国也还是五代、是宋末、是明季。在鲁迅反复发出历史重演的感慨时，能够看到他对当代性的线性时间观不确定的矛盾态度。同样，白先勇的小讲在可见的历史事件外，他的小讲毋宁更以戏剧性的笔触，彰显一辈作家面对时间，尤其是当代时间的形上焦虑。显然，当代性与历史的撕扯在知识分子的考虑中并非当代性的完全取胜，当代性经历体验在中国的复杂性正是因它与历史的无法割裂的关系，而身处华而不实的我首先考虑的就是过去在与如今、将来的张力构造中应被置于如何的位置。在这种考虑中，具有同样开端的故事在最后呈现了不同的结局。在(伤逝〕里，假如讲空间性的子君曾围困了时间性的涓生，最终的结局却是时间性的涓生的留存和空间性的子君的毁坏灭亡。涓生所代表的精神的开放和自由，及朝向将来的姿态，对以他为代表的五四青年来讲永远是第一性的。即便精神的前行最终以牺牲个体为代价，鲁迅仍然选择让时间性的涓生留存。当然，以子君的毁坏灭亡为代价换来的当代性精神的幸存，留给涓生的未尝不是一种反讽。这是一个表现启蒙和当代性经历体验在中国的复杂与多重性的故事，而在鲁迅构造历史的逻辑中，所暗含的正是与历史具有千丝万缕的联络的中国当代性经历体验的内在矛盾。而在(永远的尹雪艳〕里，行进的时间最终为空间性的尹雪艳所扼杀。不管是在不老的尹雪艳身上感受不到时间的行进，还是寓意着时间的三个男人被认定为是因煞星儿的尹雪艳而死，当代性时间的线性进程在尹雪艳这里被阻断，冷眼旁观着人事变迁的尹雪艳一如她那人潮轮换的尹公馆，在迎来送往中凝固成一种意象式的存在。尹公馆这幢崭新的西式洋房中放置的是桃花心红木桌椅、老式大靠背沙发、黑丝鸳鸯戏水的湘绣靠枕。这座中西合璧的尹公馆在当代性的外壳里裹挟着的都是过去的填充物。如今在最终留存的时间性的子涓那里继续行进，却在扼杀了时间的空间性的尹雪艳那里停滞不前。然而，假如真有存在于时间之外的存在，只能是一种意义上的过去本身，只要逝去的东西才得以定格与不朽。因此当空间性的尹雪艳凝固在时间坐标的原点时，她实际上已成为过去的象征物。白先勇曾认可尹雪艳是死神式的存在，这同样也是一个挖苦的寓言，它告诉人们他们所追求的永远恒久是死亡的象征。在白先勇那里，不断演绎的今昔之别淡化了将来的镜像，他以一种回顾的姿势将时间在某种意义停滞在了如今，而同时，被斩了首的时间使去掉了将来的如今被停滞。二、过去与如今：生命断裂处的自我书写以启蒙为题旨的五四新文学运动是一次当代性的尝试，当历史的进步观许诺中国知识分子一个将来的乌托邦时，线性的历史成为知识分子设想民族国家的前提。相比过去，五四作家建立了一种史无前例的主体性思维方式。他们在体验和表示出世界时，强调的是个体即自我的存在。然而，在以启蒙为目的所划定的民族国家的外框之下，宣扬着个性解放的五四新文学中所高扬的自我背后存在着一个隐性的集体意志。不管是阿Q的救命，还是狂人的救救孩子，都能够讲是一个形而上的文化断裂和历史起点。在这个断裂点，中国近代历史的痛苦体验直接导致了对过去的批判与悬置，这种批判既包含了以将来之新取代过去之旧的当代意志，也是对传统进行偶像毁坏式的全面批判。在五四以将来之名全盘否认过去来为如今扫清历史的障碍时，当代性的时间因而成为一种革命的时间。在这个革命的时间里，过去是满本都写着两个字是吃人的寓言图景，以此返照出一种新的自我意识，这种意识具体表现出在让如今以将来之名把自个从过去拯救出来。因此，假如在白先勇那里，过去的不断被唤起使如今在某种意义上被停滞，那么在鲁迅那里，时间的停滞正是他所恐惧的。因而历史的停滞固然同样存在于他的小讲中，却被寓言性地变成了历史运动的革命性前提。(示众〕中的退化为物的看客，这种死寂的麻木是鲁迅为唤起革命性动机的设置，他列举种种不堪的过去，正是为了让如今将过去弃置。因此，当过去作为一种构造因素参加到如今的新文学进程中来时，成为革命性前提的过去在鲁迅的书写中具有开场的意味。同样，在(阿Q正传〕里作为意义系统和价值系统的旧中国，最终以其内在的自我瓦解为一种新的伦理道德扫清了道路，一种新的历史主体因而获得了到场的契机。文学与革命的关系对于五四时期的知识分子的写作来讲，是一个事关语言实践内在本质的问题。不管是对文学本身有效性的考虑，还是同历史进程无法分隔的当代性自我意识，都意味着当代性时间的印记已深入地烙印在五四知识分子的写作中。而历史作为当代性的对立面，二者的内在对立在这一时期的文学风格和形式内部被赋予了革命的企图。在这种企图之下，任何在私人语言范围内重建中国文化价值系统的努力实际都是以革命性为前提。因此，最终作为自我的外在规定的社会历史现实，同自我的内在价值冲突时，这个与外在规定相冲突的自我只能成为历史的表象。不管是打破固有的秩序重建新的体制，还是战后体制秩序的重建，对一代人来讲都是一个特别压抑的经过。只是对于前者而言，被囊括于体制化建设中的自我，个体的局限不易被觉察。而对于后者，在战争苦难的阴影中的知识分子，面对着文化的废墟，最终只能返向本身。五六十年代，置身于孤岛隔绝、历史离散和西方当代思潮涌进之中的台湾知识分子，自我与文化一同在向深渊坠落中失落。在这种无家可归的状态中，台湾知识分子重新寻找生存的意义，当他们向内在寻找人性的资源时，自我拥有了一次再界定的可能性。在某种意义上台湾当代派文学能够讲是重新亮出了五四关于自我的题旨，当代主义的叙事中同样指示出一个主体，这个主体在历史的分崩离析中企图以自个的内在经历体验打下时代的印记。这同样是生命与过去出现断裂的一代人，不同的是他们是被迫与过去分割的一代人。面对过去与如今的文化断裂时，过去在台湾当代派作家那里不再是唤起革命性的动机，而是成为与停滞的如今构成比照的美妙往昔。过去才是生命的源泉，如今只是躯体的受锢地，作为生命凭证的过去为他们在迷失了自我的如今找回身份认同。(永远的尹雪艳〕里以吴经理为代表的那些过了时的人，过往成为他们自我身份确实认，他们只要一进到尹公馆，大家都觉得自个重要，即便是十几年前作废了的头衔，经过尹雪艳娇声亲切地称呼起来，也好像受过诰封一般，心理上恢复了不少的优越感。这些历经人世沧桑的人已不再寻路，也不再扮演着领路人角色，他们只是意在将自个与别人的那一些生命的情绪展示出来。此时，过去不再是时间向度上的与如今、将来在有着一定连续性的存在，其立足点及归宿点是与其构成对应的如今，进而真正突显了存在于如今的自我的生命窘境：没有将来，仅有的过去也是对应于如今而存在。在过去与如今的生命断裂所构成的张力中，自我的叙述获得了原动力，叙述着在宏大的历史之下的个人心灵。因此，假如讲自我在(伤逝〕中最终牺牲在了革命性的历史前提之下，那么在(永远的尹雪艳〕里自我则记录了一代人时间的伤痛，个体在与时间的创伤的对抗中，这种对抗性因一种精神突围的姿态而显示出积极性。当白先勇把时间变成意象进行写作时，历史此时已被复原为一个凝视者的对象，成为历史观照者的个人因而拥有了主动性。在战后的台湾，当自我不再被赋予确定的价值指向时，怎样英勇面对赤裸孤单的自我便真正成为这一代知识分子需认真考虑的主题，在这里意义上的叙事所构造的不仅仅是一个主体，更是这一主体的内在经历体验，正是这种专注的内视写作使台湾的当代派文学诞生了一部部知识分子的心灵自传、精神私史。因而，假如讲在五四时期的主体的位置和功能是倾向于一种集体意志，那么台湾当代派小讲中自我在一个新的历史语境中则显现为一代人的自我形象的积极活动，展现为一种自我意识的集体经历体验。三、我与我们：自我意识与集体性经历体验陈思和在(中国新文学整体观〕中提出，台湾的当代主义是五四新文学文学的启蒙传统的一种延续。从五四新文学到台湾当代派文学，假如不是单纯从当代主义技巧出发来讨论两者的共通与区别，而是从一种反叛传统，或者讲与历史断裂的先锋文学中折射的个体经历体验与集体经历体验来探寻求索自我的续变时，能够更清楚明晰地发现二者之间的关联。在20世纪前半叶的中国，启蒙的观念通过革命变成社会现实，但革命只要在立人的个体实践中才能获得价值确定性。五四新文学作为世纪初的先锋文学，过去在被剧烈地现代化时，社会生活的远景也被浓缩为个人经历体验的悲剧冲突。就在这样的文学机制中，作为社会主体的创作者与叙事呈现的自我合二为一，最终呈现的自我既是个体的，又是集体的。阿Q是来自黑暗的闸门的一个未及发出的心声，(阿Q正传〕也是关于整个中国的一个民族寓言；(呐喊〕的自序传达不是纯粹自传性的个人信息，更是整个近代中国集体经历体验的一个缩写。五四作家在书写一个我的故事，但明确我指向一个集体性的经历体验后，这本质上也是一个我们的故事。五四文学的重个体、追求个性解放与它重整体、强调民族政治文化重建的诉求从来都是相辅相成，这种个性与集体性的张力也是五四留下的难得珍贵遗产。而又一个集体经历体验断裂的再次到来，台湾当代派获得了新一轮的启蒙在观念的空间里再次展开的机遇，固然它已指向存在于新文化统一体中的个人，但是个人生存的背后同样潜在着一个国家和民族分裂的不幸。文学创作恐怕是由于对现实生活有些不满，所以才自个去创造一个世界。当台湾当代派在个体经历体验的详细性层面上力图重建生活世界时，精神既作为现实的对立面寻求对现实的克制和超越，同时又在这种克制和超越经过中寻找和界定本身的现实性。来自不同背景的(当代文学〕的创刊成员的最大共同点是他们都是战后成长的一代，他们共同面临着一个大乱之后光阴未明充满了变数的新世界，他们站在台湾历史发展的转折点上，面临着文化转型的十字路口，并且要在这股激变的洪流中，探寻求索前进，而他们建立的全新的个人概念，他们对新的自我意识的探寻求索，同样也隐含着一个集体形象，这个集体形象昭示着这些当代派作家同一代人的共生关系。白先勇小讲中的社会性格可能是最明显的，不管是大陆人在台湾的流落不偶〔(台北人〕系列〕，还是中国人在美国的无根飘泊〔(纽约客〕系列〕，他关心的都是一群人，而非一个人。只要表现个人的作家能够以文学担当起集体性历史境况的矛盾，表现共同生活体中的大多数生息与共的生命时，个体的生活才能够成为一种政治文化上自觉的生活，自我也因而在集体经历体验的意义上获得了一种崭新的主体性价值。在20世纪的中国，精神每一次前行都伴随着同旧日的观念世界的决裂。而华而不实挣扎于过去与如今之中的生命经历体验，呈现出的是一种成长的历史。吕正惠在(战后台湾文学经历体验〕中以为五四新文学运动与台湾当代主义只是外表的类似，以此作出台湾当代主义是对五四精神的背离的判定。而这一判定忽略了二者在内在精神上的关联性。台湾当代派小讲固然在形式上扬着西方当代主义的旗帜，在经历体验上却仍有着五四意识的痕迹。只是这种意识在时空的断裂中已被多大程度地改造，又在多大程度上获得了它的现代经历体验是无法确证的。作为主观内省式的当代知识分子的话语形式，假如讲台湾当代派小讲独特的语言技巧与构造形式表现出一代台湾知识分子的心灵镜像，那么这种全新的个体经历体验和写作者自我意识的表示出，也应该被理解为过去提供的集体经历体验在新的历史时期的变形。如白先勇所讲：假如讲五四运动的白话新文学是20世纪初中国文学第一波当代化的结果，那么20世纪中叶台湾的当代主义文学能够讲是第二次中国文学的当代化。50年代中期，台湾当代主义文学思潮将20世纪上半叶中国文学中潜流断续的当代主义文学推到了文学的中心地位，台湾的当代主义文学在一个新的土壤里实现了富有实绩的革命性传统和传换。五四运动给予我们创新求变的鼓励，而台湾历史的特殊发展也迫使我们着手建立一套符合台湾现实的新价值观。正是这种五四气质影响了一批台湾知识分子发起了(当代文学〕杂志。事实上，当知识分子的经历体验曾为一个时代所浸染，那么他们的创造性就不可能与这种经历体验彻底分隔。在五六十年代的台湾，并不存在五四时反传统的问题，由于传统已被强行割断了，可是恰恰是被割断的传统以另一种隐性的气力不断地影响着这批移居台湾的中国知识分子。当当代性把人们从对曾经麻木的生活中解放时，也带来传统的断裂，能够想见此时经历着个